Filmar la infancia

29.4.12 en 3:32 a.m.


























Las películas de Tania Hermida ocupan un lugar de difícil ubicación en el conjunto del cine ecuatoriano. Filmes como Aló (1999), Que tan lejos (2006) y En nombre de la hija (2011) tematizan problemáticas como la representación de lo nacional, el machismo, el clasismo sin renunciar a una mirada costumbrista que naturaliza ciertos aspectos de la cultura ecuatoriana. En ellos conviven esbozos de un cine personal y autobiográfico amalgamado con narrativas clásicas que recuerdan la época de oro del cine latinoamericano cuando se hicieron muchas comedias, los melodramas y películas de carretera. Un prurito irónico y crítico sobre la sociedad se levanta sobre un telón de fondo descriptivo y pintoresco destinado a complacer y entretener.

La obra de la directora pueda pensarse como heredera de la tradición costumbrista del cine ecuatoriano que tiene sus altos representantes en La divina canción (1931), Amanecer el Pichincha (1950), Guayaquil de mis amores (1930) y Dos para el camino (1980). En su cine, como en las películas mencionadas, hay una apelación constante a la belleza del paisaje, a las culturas regionales y al humor popular. Sin embargo, a mi modo de ver, el aporte fundamental del cine de Tania Hermida es la introducción de la perspectiva de género. Mientras la tradición costumbrista del cine ecuatoriano tuvo un marcado acento patriarcal y misógino, los largometrajes de la realizadora hacen de la mujer su protagonista y denuncian el machismo de la cultura ecuatoriana. A riesgo de caer en categorizaciones, que no le suelen gustar a la directora, creo encontrar en su cine un "neocostumbrismo" de carácter crítico.

En nombre de la hija retoma la búsqueda de frescos de costumbres de la sociedad ecuatoriana y la crítica a roles de género, pero esta vez le da una vuelta de tuerca al zambullirse en el universo de la infancia. La película narra la historia de Manuela, una niña de nueve años que se ve obligada a pasar una temporada en la casa de sus abuelos en la localidad de Yunguilla. La estancia le genera una serie de conflictos al verse atrapada entre los valores socialistas y laicos enseñados por su padre y la moral católica profesada por sus abuelos. A través de la lógica del relato de aprendizaje o bildungsroman, como le denominaron los alemanes, el filme trabaja el dolor y el desgarramiento que acompaña a los procesos de identificación infantil determinada por los legados simbólicos heredados.

A través de una serie de oposiciones de significantes la película organiza un retrato social de dos generaciones desde la mirada de Manuela: Padres/abuelos, ateo/católico, liberal/conservador, cosmopolita/provinciano, libertario/gamonal. La pequeña toma partido por los significantes paternos a los cuales simboliza como heroicos y buenos, frente al mundo conservador, jerárquico, clasista y sexista representado en mundo de los abuelos.

Este mundo rígido y binario, parece tambalearse con la aparición de Tío Felipe, un pintoresco loco que representa el desorden de los significantes. Sin embargo, pronto la película se encarga de volver a instaurar la oposición simple al situar al hombre loco del lado de los significantes liberatorios del padre socialista. En el universo neocostumbrista del mundo de la hija parece estar negada cualquier línea de fuga que permita un desgarramiento del relato o un salto cualitativo de la narración.

En este afianzamiento narrativo encuentro el principal límite del filme. El guión de la película focaliza la acción desde la mirada de Manuela, el inicio y el final del filme están enmarcados por la mirada subjetiva y atenta de la niña a través del parabrisas del auto de sus padres. Sin embargo, la estructura de la mirada que organiza el filme funciona alrededor de códigos clásicos y un cierto realismo que reduce la experiencia de la infancia una serie de tipologías sociales binarias que bien podríamos calificar como adultocéntricas.

Reconstruir la experiencia infantil es un desafío mayor. El mundo de niños y niñas tiene una lógica propia que escapa a los valores del cineasta que ha pasado por una serie de procesos de desensibilización y disciplinamiento para entrar en el mundo adulto. Así pues filmar la vivencia de los niños y niñas implica una serie de retos estéticos, políticos y éticos que hacen de la tarea un ejercicio de extremo cuidado. Basta mirar la torpeza con que Hollywood retrata a los niños o examinar la sutileza extrema que tienen filmes como El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice, ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987) de Abbas Kiarostami, La rabia (2008) de Albertina Carri para darse cuenta de esto.

Mi hipótesis es que el estilo de narración, el exceso de elementos y la forma de abordaje costumbrista de En nombre de la hija reducen la experiencia de la infancia a un conjunto de tipos y estereotipos sociales. La película trabaja una mira exterior a la infancia, adjudica a niños y niñas comportamientos, diálogos y ordenamientos mentales que violentan al personaje infantil. Por supuesto este es un problema de guión, pero sobre todo es un problema ético y estético asociado a las formas de representación de sujetos que están en desigualdad de condiciones. Ya lo decía el bueno de François Truffault: “Yo encontraría más poética una secuencia en la que apareciera un niño secando platos que otra en la que el mismo niño vestido con un traje de terciopelo recogiera flores en un jardín con una música de Mozart de acompañamiento”.

1 Responses to Filmar la infancia

  1. Anónimo Says:

    Absolutamente de acuerdo.

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