Diario de un cura de aldea

29.4.12 en 4:19 a.m.


Hors Satan de Bruno Dumont


Jueves 12 de mayo

Querido diario:

Hoy fue mi primer reencuentro con el BAFICI. No muy bueno, por lo pronto. Encuentro a Buenos Aires hermosa y caótica, como siempre. Por casualidad me he alojado en la calle Anchorena, muy cerca de donde viví hace cuatro años. También cerca del Abasto Shopping, sede del Festival. Llegué ansioso a La Meca, ávido de películas y cerveza. Pesqué una función que incluía tres cortometrajes: Viento Sur de Paz Encina, La maleta de Raúl Ruiz y Sin título (carta para Serra) de Lisandro Alonso. El primero no se proyectó por fallas técnicas, la pobre de Paz dio una serie de explicaciones mientras el público inclemente pedía devolución de las entradas. Tranquila querida, hasta en las mejores familias pasa. El segundo era un primer cortometraje de Raúl Ruiz, que se suponía perdido. El estilo experimental y vanguardista fue demasiado para mi cuerpo que llevaba dos días sin dormir. Luego Alonso, uno de mis directores amados, que retoma la estética y el personaje de La libertad (su primer largometraje). Con un vago sinsabor decidí ir por unas cervezas. Le dije chau a El Abasto, mañana me desquito.



Viernes 13 de abril

Querido diario:

Contra toda premonición, el día de hoy me trajo dos filmes divertidos e innovadores y una gran película. Me refiero a Aquí estoy, aquí no, filme chileno de Elisa Eliash; P-047 filme tailandés de Kongdej Jaturanrasamee; y Tabú del director portugués Miguel Gomes, quien ganó en el 2009 la competencia internacional del BAFICI.

De las dos primeras, me gustó su forma desembrazada de combinar géneros para llevar al espectador desde la risa desopilante hasta las lágrimas. Aquí estoy, aquí no es una película extraña que juega a cuestionar el estatuto de la verdad y la verosimilitud del cine a partir de la historia de un periodista rechoncho y fabulador. Con mucha audacia la directora logra meter a los espectadores en los laberintos mentales de su antihéroe que confunde realidad y ficción. P-047, por su lado, cuenta la historia de dos amigos que le ponen emoción a sus vidas metiéndose a casas ajenas mientras sus dueños no están. Mensajes de chat, relatos urbanos y otras digresiones visuales hacen que la historia tome direcciones imprevistas. Finalmente Tabú, rodada en blanco y negro, es un bíptico narrativo que junta dos historias contadas de formas distintas en una sola película. La primera, cuenta la historia de una anciana y su empleada negra en clave de drama familiar. La segunda, cuenta las aventuras amorosas adolescentes de la anciana mientras vivía en África, en clave de cine silente. Realmente Gomes deslumbra con sus destrezas narrativas. Buena cosecha, por hoy.





Tabú de Miguel Gomes



Sábado 14 de abril

Querido diario:

Hoy fui con mucha expectativa a ver Los salvajes de Alejandro Fadel, una de las tres películas argentinas de la selección competitiva internacional y, dicho sea de paso, una de las más elogiadas por los programadores del BAFICI. La película cuenta la fuga de cinco jóvenes marginales de una correccional de provincia. De entrada, una fotografía deslumbrante. Conforme transcurría la película, poco a poco, aparecieron los problemas. El filme presenta a los personajes como un conjunto de traidores, asesinos y “salvajes”, sin hacer ningún esfuerzo por dotarles de motivaciones dramáticas. En su lugar construye una cuartada epifánica para solucionar la falta de personajes. Todos los males del miserabilismo son re-encauchados.

Para pasar el mal sabor de boca encontré dos filmes que me hicieron recobrar mi fe en el cine. Ambos son minuciosos estudios de la vida cotidiana, aunque sus métodos de filmación son opuestos. La primera opta por el control y el minimalismo, mientras que la segunda por la improvisación y la experimentación con distintos formatos de la imagen. Michael del australiano Markus Schleinzer relata la doble vida de un oficinista que secuestra a un menor y lo confina a vivir en el sótano de su casa. La película relata en un tono contemplativo y seco, libre de todo juicio, la descomposición moral del individuo. Por su parte en Verano, José Luis Torres Leiva plantea una compleja reconstrucción de momentos y vivencias de un conjunto de personajes que coinciden en el desaparecido balneario de Cauquenes. A través de un lenguaje que evoca las texturas de la fotografía Polaroid, del cine casero, del video familiar, el director chileno construye una loa experimental al recuerdo perdido, a la familia, al tiempo ido.



Domingo 15 de abril

Querido diario:

Hoy en la mañana me escapé del Festival. Me eché un salto al MALBA (Museo de Arte latinoamericano de Buenos Aires) para ver la exposición Bye, Bye, American Pie integrada por artistas norteamericanos de la talla de Basquiat, Goldin, Kruger, y Mc Carthy. Vi una serie de fotografías de Larry Clark tomadas entre 1963 y 1971. Bajos fondos, subcultura, yonquis… son retratados con potencia extrema. Viendo las fotografías entendí mejor una película como Kids.

Por la visita al MALBA perdí una función que arduamente había conseguido reservar ayer. Para no bajar la pasión cinéfila, decidí mandarme una de Gérard Couran, cineasta francés conocido por sus métodos de montaje serial, a quien se dedicó una retrospectiva. La elegida por el azar fue 24 passions. El filme compila registros de una procesión de Vía Crucis en un pequeño pueblo francés que el director filmó entre 1980 y 2003. El calvario de Cristo vuelve a repetirse en la pantalla generando un complejo testimonio de aquel evento que se repite año a año casi sin modificaciones.

Después del plomazo de Couran, vino una de mis películas más esperadas: Hors Satan de Bruno Dumont. Una cinta tan desconcertante como compleja. En la película, el director francés retoma su obsesión por los paisajes y los actores naturales, sin embargo introduce elementos fantásticos y sobrenaturales que habían estado ausentes en su obra anterior. La historia es la siguiente: en un pequeño pueblo, una especie de místico profano está dispuesto a castigar a cualquiera que atente contra una adolescente a la que protege. En una especie de conciliación entre Dreyer y Pasolini, Dumont elabora una poesía contemplativa que conjuga lo sublime y lo abyecto.



Lunes 16 de abril

Querido diario:

Te confieso que en este BAFICI me dediqué a ver películas de ficción, reservándome los documentales para el EDOC que se avecina. Sin embargo, el destino es sabio. En la mañana me ocupé en unos trámites y por esta razón no pude pescar mis pelis favoritas. Por la tarde, decidí tomar lo mejor que esté disponible y topé con el último film del documentalista camboyano Rithy Panh. Duch, le maître des forges de l’enfer recoge el escalofriante testimonio del director de un campo de exterminio del Khmère Rouge. Al margen de la simple condena por los más de 15 mil crímenes de tortura y asesinato que se le atribuyen a este personaje, Panh busca indagar en los valores, la ideología y la conciencia del torturador. Lo hace de una forma estremecedora.

Luego vi Un mundo secreto del director mexicano Gabriel Mariño. Una historia discreta, narrada en clave de road movie, que aborda el auto descubrimiento de una adolescente fugada de su casa. Una película simpática, sin ambiciones. Luego terminé el día con Buenas noches, España del director filipino Raya Martin. Con un lenguaje experimental que recuerda a cineastas como Man Ray, René Clair y Stan Brakhage, el enfant terrible del cine filipino realiza una serie de variaciones alrededor de una pareja que pasea por España. Con sobreimpresiones, invasiones a negativo, saturaciones cromáticas, repeticiones cíclicas de un mismo plano y unos cuantos intertítulos, Martin hace un comentario sobre los viajes, migraciones y el colonialismo. Una muestra más de que el cine puede estar en cualquier parte.


Martes 17 de abril

Querido diario:

Ya que hoy es mi último día de festival y arrastro el cansancio de la maratónica jornada porteña, decidí armar un programa ligero. Busqué películas que me mantengan despierto, porque ayer dormí solo unas pocas horas. Dejé las grandes películas contemplativas y experimentales para otro momento y fui por tres filmes que anticipan drama social, sensualidad y humor.

Por coincidencia las dos primeras son francesas, pero nada tienen que ver con el filme intelectual de autor. Tomboy, de Céline Sciamma, cuenta los dramas identitarios una chica de aspecto masculino que se hace pasar por chico en un vecindario donde acaba de instalarse. La película, de factura bastante clásica, se concentra en la construcción de personajes y el despliegue de un conflicto que desenlaza en un final esperanzador. Léa, de Bruno Rolland, cuenta la historia de una joven que vive en una pequeña ciudad francesa, con ansias de estudiar ciencias políticas. Para lograrlo tiene que trabajar como stripper. El filme vuelve sobre una larga lista de filmes europeos que retratan la marginalidad y la exclusión social sin darle ninguna vuelta de tuerca.

Finalmente, me encontré con una revelación: The Woman in the Septic Tank, del director filipino Marlon N. Rivera. La película narra, en clave de comedia, las tribulaciones de un grupo de jóvenes empeñados en realizar una película independiente para conquistar la gloria en los mejores festivales del mundo. El filme que proyectan hacer los personajes cuenta la historia de una mujer que, sumida en la pobreza, se ve obligada a vender a uno de sus hijos para mantener a los otros. La película escenifica con mucho humor las distintas posibilidades y estilos de rodaje que tiene el guión. Asi se presenta una versión contemplativa, otra musical y una tercera melodramática. Con mucha agudeza la película ironiza sobre la espectacularización de la miseria en la que operan con frecuencia los cineastas del tercer mundo. No termino de entender como este filme puede estar en la sección competitiva internacional junto a la argentina “Los salvajes”, que recoge todos los lugares comunes del miserabilismo latinoamericano. !Oh Filipinas guia nuestro camino por favor!



The Woman in the Septic Tank de Marlon N. Rivera

Filmar la infancia



























Las películas de Tania Hermida ocupan un lugar de difícil ubicación en el conjunto del cine ecuatoriano. Filmes como Aló (1999), Que tan lejos (2006) y En nombre de la hija (2011) tematizan problemáticas como la representación de lo nacional, el machismo, el clasismo sin renunciar a una mirada costumbrista que naturaliza ciertos aspectos de la cultura ecuatoriana. En ellos conviven esbozos de un cine personal y autobiográfico amalgamado con narrativas clásicas que recuerdan la época de oro del cine latinoamericano cuando se hicieron muchas comedias, los melodramas y películas de carretera. Un prurito irónico y crítico sobre la sociedad se levanta sobre un telón de fondo descriptivo y pintoresco destinado a complacer y entretener.

La obra de la directora pueda pensarse como heredera de la tradición costumbrista del cine ecuatoriano que tiene sus altos representantes en La divina canción (1931), Amanecer el Pichincha (1950), Guayaquil de mis amores (1930) y Dos para el camino (1980). En su cine, como en las películas mencionadas, hay una apelación constante a la belleza del paisaje, a las culturas regionales y al humor popular. Sin embargo, a mi modo de ver, el aporte fundamental del cine de Tania Hermida es la introducción de la perspectiva de género. Mientras la tradición costumbrista del cine ecuatoriano tuvo un marcado acento patriarcal y misógino, los largometrajes de la realizadora hacen de la mujer su protagonista y denuncian el machismo de la cultura ecuatoriana. A riesgo de caer en categorizaciones, que no le suelen gustar a la directora, creo encontrar en su cine un "neocostumbrismo" de carácter crítico.

En nombre de la hija retoma la búsqueda de frescos de costumbres de la sociedad ecuatoriana y la crítica a roles de género, pero esta vez le da una vuelta de tuerca al zambullirse en el universo de la infancia. La película narra la historia de Manuela, una niña de nueve años que se ve obligada a pasar una temporada en la casa de sus abuelos en la localidad de Yunguilla. La estancia le genera una serie de conflictos al verse atrapada entre los valores socialistas y laicos enseñados por su padre y la moral católica profesada por sus abuelos. A través de la lógica del relato de aprendizaje o bildungsroman, como le denominaron los alemanes, el filme trabaja el dolor y el desgarramiento que acompaña a los procesos de identificación infantil determinada por los legados simbólicos heredados.

A través de una serie de oposiciones de significantes la película organiza un retrato social de dos generaciones desde la mirada de Manuela: Padres/abuelos, ateo/católico, liberal/conservador, cosmopolita/provinciano, libertario/gamonal. La pequeña toma partido por los significantes paternos a los cuales simboliza como heroicos y buenos, frente al mundo conservador, jerárquico, clasista y sexista representado en mundo de los abuelos.

Este mundo rígido y binario, parece tambalearse con la aparición de Tío Felipe, un pintoresco loco que representa el desorden de los significantes. Sin embargo, pronto la película se encarga de volver a instaurar la oposición simple al situar al hombre loco del lado de los significantes liberatorios del padre socialista. En el universo neocostumbrista del mundo de la hija parece estar negada cualquier línea de fuga que permita un desgarramiento del relato o un salto cualitativo de la narración.

En este afianzamiento narrativo encuentro el principal límite del filme. El guión de la película focaliza la acción desde la mirada de Manuela, el inicio y el final del filme están enmarcados por la mirada subjetiva y atenta de la niña a través del parabrisas del auto de sus padres. Sin embargo, la estructura de la mirada que organiza el filme funciona alrededor de códigos clásicos y un cierto realismo que reduce la experiencia de la infancia una serie de tipologías sociales binarias que bien podríamos calificar como adultocéntricas.

Reconstruir la experiencia infantil es un desafío mayor. El mundo de niños y niñas tiene una lógica propia que escapa a los valores del cineasta que ha pasado por una serie de procesos de desensibilización y disciplinamiento para entrar en el mundo adulto. Así pues filmar la vivencia de los niños y niñas implica una serie de retos estéticos, políticos y éticos que hacen de la tarea un ejercicio de extremo cuidado. Basta mirar la torpeza con que Hollywood retrata a los niños o examinar la sutileza extrema que tienen filmes como El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice, ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987) de Abbas Kiarostami, La rabia (2008) de Albertina Carri para darse cuenta de esto.

Mi hipótesis es que el estilo de narración, el exceso de elementos y la forma de abordaje costumbrista de En nombre de la hija reducen la experiencia de la infancia a un conjunto de tipos y estereotipos sociales. La película trabaja una mira exterior a la infancia, adjudica a niños y niñas comportamientos, diálogos y ordenamientos mentales que violentan al personaje infantil. Por supuesto este es un problema de guión, pero sobre todo es un problema ético y estético asociado a las formas de representación de sujetos que están en desigualdad de condiciones. Ya lo decía el bueno de François Truffault: “Yo encontraría más poética una secuencia en la que apareciera un niño secando platos que otra en la que el mismo niño vestido con un traje de terciopelo recogiera flores en un jardín con una música de Mozart de acompañamiento”.

Crónicas

31.1.12 en 3:08 a.m.



El segundo largometraje de Sebastián Cordero es una ambiciosa coproducción de México y Ecuador. En clave de thriller explora la personalidad descompuesta de un asesino serial de niños y cuestiona el papel de los medios de comunicación como nuevos jueces del acontecer público. Con mucha cámara al hombro y una cromática donde predominan los colores fríos, la película construye una historia oscura de ambientes lúgubres y personajes fuertes.


Manolo Bonilla, periodista estrella del programa Una hora con la verdad es enviado al Ecuador para realizar un investigación sobre un asesino en serie conocido como “el monstruo de Babahoyo”. En su búsqueda, presencia un linchamiento colectivo. Decide ayudar a la víctima ventilando su caso en la televisión a cambio de información sobre el buscado asesino. Finalmente Bonilla descubre que el “monstruo de Babahoyo” es aquel hombre que el mismo convirtió en mártir y héroe de sus crónicas.


Crónicas es un filme que se sostiene en su guión. Cordero, fundamentalmente preocupado por el relato, empareja acciones, administra suspenso y construye la personalidad escindida de Vinicio “el monstruo de Babahoyo”. A través de la investigación de Bonilla, reconstruye los abismos subjetivos de este asesino. En uno de los momentos más inquietantes del filme, Vinicio confiesa a Bonilla lo que siente cuando estrangula a sus víctimas. Por un momento el espectador se encuentra con los conflictos interiores de un personaje indescifrable que ama y asesina niños.


Más allá de la simple reprobación, el filme plantea una serie de preguntas sobre los móviles de un hombre de personalidad psicopática, agobiado por el alcohol, dentro del cual conviven los más altos ideales religiosos con las más bajas pasiones. Frente a la estigmatización del asesino a la que recorre usualmente el cine policial, Cordero plantea una mirada menos simplificadora. En lugar de presentar al monstruo asesino como ese “otro” lejano a nosotros que encarna el mal absoluto lo pinta como el lado oculto del buen cristiano y del buen ciudadano.

Por otro lado, Cordero pone en discusión el sensacionalismo en los medios masivos de comunicación. El filme es una severa crítica al mismo tiempo que un homenaje a la crónica roja. Si por un lado propone un cuestionamiento de los inescrupulosos procedimientos que usan los medios para seducir a las audiencias. Por otro, como lo señaló una parte de la crítica, el filme cae en un lógica sensacionalista al explotar escenas de violencia exacerbada como es el caso del linchamiento inicial con que arranca el relato.

Crónicas es la película ecuatoriana que más difusión ha tenido a nivel internacional. Producida por Alfonso Cuarón y Guillermo del Toro, participó en los festivales de Cannes, Venecia, San Sebastián, Sundance, Guadalajara, entre otros. Gano 12 premios internacionales y tuvo un exitoso estreno comercial en Estados Unidos. Contó con la sobresaliente actuación del mexicano Damián Alcázar, cuyo papel de Vinicio Cepeda fue galardonada con varios premios internacionales.





Crónicas. Año: 2004. Dirección: Sebastián Cordero. Intérpretes: John Leguizamo, Damián Alcázar, Leonor Watling, José María Yazpik, Henry Layana, Tamara Navas, Washington Garzón, Camilo Luzuriaga, Peki Andino, Alfred Molina. Guión: Sebastián Cordero. Producción: Jorge Vergara, Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro, Bertha Navarro, Isabel Dávalos. Música: Antonio Pinto. Fotografía: Enrique Chediak. Duración: 108 min.

Cuando me toque a mí






El segundo largometraje de Víctor Arregui es un filme que reflexiona sobre la muerte a través de la historia de un personaje a la derriba y con el telón de fondo de una sociedad en descomposición. Siguiendo la novela De que nada se sabe de Alfredo Noriega la película relata los últimos instantes en la vida de varios individuos que terminan por diversas razones en la morgue. Estos relatos fragmentarios y finales se van alternando con la historia de más aliento en la cual se reconstruye la crisis interior de un médico que hace las autopsias y redacta los partes legales. Con una cromática fría reconstruye ambientes opresivos en los cuales una cámara bamboleante que registra las conversaciones de los personajes.


Un ex esposo segado por los celos y la angustia, un joven homosexual extorsionado, una inocente estudiante de medicina, un migrante costeño en busca de empleo, un bibliotecario extranjero, un taxista dicharachero, todos se encuentran de manera imprevista el fin de su camino. La morgue se transforma para ellos en un lugar de confluencia donde todo se destapa y se revela en el momento justo cuando ha dejo de importar. Por un efecto de montaje, este conjunto de personajes acosados por la desgracia se transforman en cualquiera de los habitantes de la ciudad asechada por la muerte.


En la antesala al más allá, Arturo Fernández, médico forense, despide a los occisos. Este personaje al borde del abismo es un hombre amargado, frío y solitario. Heredo la profesión de su padre aun cuando nunca tuvo vocación para ella. Insensibilizado por la muerte y sin capacidad de amar vaga por los pasillos del hospital. Desposeído de una razón para vivir hecha mano del vodka y la ironía como mecanismos de defensa ante un mundo que ha perdido todo sentido. En un plano final de la película, el médico yace borracho sobre la mesa de incisiones.


Fernández se dirige a los cadáveres con el respeto y la violencia solo reservados a cuerpos palpitantes. Habla de la muerte de manera incontenida e inconexa. “Los muertos son sabios”, “Me indigna la muerte”, “No hay mejor muerte que la ocasionada por las pasiones, por los deseos” sentencia el personaje. En un plano prolijamente construido, el médico conversa con un colega, en el fondo se escucha el ruido sordo del sistema de refrigeración, unos pies inertes aparecen a un costado del cuadro. La muerte está siempre en el fondo oculta por la acción y la palabra.


En el momento de mayor intensidad de la película, la muerte asalta a la historia en forma de delirio. Fernández recibe a uno de sus pacientes. Como en casi todos los diálogos en el hospital, una cámara al hombro ligeramente errática registra la conversación. En un magistral plano de más de cuatro minutos, el atormentado galeno ―interpretado por Manuel Calisto Sánchez― pronuncia un potente monólogo sin ilación ni rumbo. El parlamento suministra importantes pistas para comprender al personaje. Pero más allá esta función, es puro torrente sonoro, ruido y furia, sutil evocación de la entropía que trae consigo la muerte.


A pesar de que en el relato acumula demasiadas microrelatos que limitan el desarrollo del personaje central, tiene un gran mérito. Es uno de los pocos filmes ecuatorianos que ha logrado crear un personaje complejo dotados de una profundidad psicológica que admite la fractura interior.


Cuando me toque a mí. Año: 2008. Guión y dirección: Víctor Arregui. Producción: Paúl Venegas e Isabella Parra. Fotografía: Daniel Andrade. Montaje: Alex Zito. Dirección de arte: Pedro Cagigal. Diseño de sonido: Juan José Luzuriaga. Música: Felipe Terán. Intérpretes: Manuel Calisto Sánchez, Ramiro Logroño, Randi Kraup, José Alvear, David Nieto, Lalo Santi, Catalina Cárdenas, Ana Miranda, Juan Martín Cueva, Lupe Machado, Erick Chiriboga, Isabella Parra. Duración: 90 min.

Que tan lejos




La opera prima de Tania Hermida es una road movie social y melancólica. Usa la figura del viaje para recorrer la geografía y la cultura ecuatorianas. Pero, al mismo tiempo, propone una mirada distante y apesadumbrada por la realidad nacional. Los diálogos jocosos de los personajes y la música ambiental que suena en donde sucede la acción contrasta fuertemente con el mod melancólico y la música incidental que envuelven la película.

Quizá por esta razón, en el filme hay una extraña mezcla de la algarabía propia del viaje y la nostalgia del amor perdido. El mismo título alude a una expresión que averigua por la distancia que separa al viajante de su punto de llegada. Que tan lejos propone una reflexión sobre el inalcanzable objeto de deseo, sea este la persona amada o una idea de país. En la película, los personajes nunca encuentran lo que buscan, sino algo distinto e inesperado.

Como lo hiciera años antes Dos para el camino (1980) de Jaime Cuesta y Alfonso Naranjo, la película reúne dos personajes disparejos embarcados en una aventura constante por la geografía ecuatoriana. Sin embargo, Hermida trabaja con una sensibilidad femenina y crítica. Trata con ironía las tradiciones provincianas, la hipocresía, el machismo, la corrupción, los emblemas y discursos de la identidad colectiva que eran ensalzados por Jaime Cuesta.

Con el telón de fondo de los esplendidos paisajes de la sierra, la historia relata el accidentado viaje que Soledad y Esperanza emprenden desde Quito hacía Cuenca. En medio de una crisis política que terminará con la destitución del Presidente de la República, las dos recorren carreteras desoladas y pueblos vacíos, mientras conocen a una serie de personajes en el camino. Soledad es una turista española de mediana edad, desprejuiciada, racional y práctica; Esperanza una adolescente idealista, impulsiva, llena de perjuicios. La una busca divertirse y conocer el Ecuador, la otra impedir que el matrimonio de un joven de quien está enamorada. A pesar de las diferencias entre ambas surge la amistad a partir del encuentro compartido de de aquello que no fue buscado.

Durante la mayor parte de su metraje, el filme mantiene un encuadre funcional y una narración bastante clásica. Sin embargo, en determinados momentos se permite tímidos guiños modernistas. Paneos de 180 grados sobre el paisaje, movimientos lentos de zoom, cortes esporádicos sobre el mismo plano y una voz metadiegética alteran momentáneamente la transparencia del relato. Los personajes y la ciudades principales de la historia son presentados por una voz en off que suministra datos del linaje histórico y familiar como si de un expediente se tratase. A través de este recurso se plantea una comparación entre la biografía personal de las protagonistas marcada por tragedias familiares y la historia social de las ciudades, signada por la colonización y las migraciones actuales.

Que tan lejos es una película de oscilaciones y contrastes. Si por un lado, hace un relato clásico, costumbrista y cómico de los comportamientos y la idiosincrasia local en plena época de la globalización; por otro construye una mirada melancólica y autoreflexiva que no acepta la perdida de la nación igualitaria y progresista que prometió la modernidad.






Que tan lejos. Año: 2006. Dirección: Tania Hermida. Intérpretes: Cecilia Vallejo, Tania Martínez, Pancho Aguirre, Fausto Miño, Ricardo González, David Rambay, Alfredo Espinosa, José Alvear, Camila Zaldumbide, Kléber Naula, Ruth Bazante, Carla Jarrín. Guión: Tania Hermida. Producción: Mary Palacios, Gervasio Iglesias y Tania Hermida. Música: Nelson García. Fotografía: Armando Salazar. Duración: 96 min.

Ratas, ratones y rateros





La opera prima de Sebastián Cordero es un película de referencia en varios sentidos. En primer lugar, es una de las películas emblemáticas del realismo sucio latinoamericano que tuvo su auge en los años noventa con relatos de marginalidad y violencia urbana. En segundo lugar, es una película hito que marca una ruptura con el cine de los años ochenta y el surgimiento de un cine contemporáneo en Ecuador. El propuso un nuevo modelo estético y de producción que se constituyó en un paradigma para toda una generación de cineastas emergentes.


Inspirado en Los olvidados de Buñuel, Sebastián Cordero realizó un relato con una alta dosis de acción que tiene el acierto de tratar la violencia callejera sin moralismo ni moraleja redentora. El filme hace de la delincuencia el pívot para la tragedia del individuo, al mismo tiempo que propone un testimonio visual urbano alejado del costumbrismo nacionalista.


Ratas, ratones y rateros relata la vida de dos sujetos que paulatinamente extravían su proyecto de vida, se desentienden de objetivos trazados por la sociedad y terminan atrapados en una espiral de violencia que los conduce a un callejón sin salida. La historia inicia cuando Salvador se reencuentra con su primo Ángel, un exconvicto que es perseguido por matar de un hombre. Salvador se transforma en asesino para salvar a Ángel y se involucra en una aventura delictiva que finalmente lo llevará a distanciarse de su admirado primo.


Con una con una cámara frenética inspirada en el cine directo y un montaje crepitante y musical, la película juega con grandes oposiciones temáticas. Permanentemente contrapone extroversión versus introversión, la calle versus la familia.


Ángel, es un hombre acción, extrovertido y sin escrúpulos. Una permanente explosión de parlamentos, acciones y maniobras lo caracteriza. Salvador en cambio es un muchacho tímido, algo ingenuo aquejado por la epilepsia. El silencia y el recogimiento lo definen. Frente al flujo sistólico que caracteriza a Salvador, un movimiento diastólico es la respuesta de Ángel. Toda la energía que dilapida Ángel, Salvador la recoge la absorbe y sufre.


Ratas, ratones y rateros recupera la tradición del cine callejero y de pandillas. La confrontación entre el espacio de la calle y el espacio familiar viene de esta tradición. Al iniciarse en el mundo del crimen callejero, Salvador ve desaparecer a toda su familia. De manera que el filme es narrar por un lado un momento de hundimiento de esa célula base de la sociedad que es la familia y, por otro, la emergencia del espacio callejero caracterizado por el anonimato y la violencia.


Ángel, por su parte, es la imagen viva del desarraigo, es un delincuente que ha extraviado todo vínculo de pertenencia. Su terrible orfandad se resuelve en la perdida de todas las personas en las que puede confiar. Con mucha ironía usa el termino “familia” para referirse a Salvador. En el momento de mayor intensidad del filme recuerda a Salvador que los dos tienen la misma sangre. La añoranza de Ángel tiene de la familia está sintetizada en la cercanía que mantiene con su abuela.


La película participo en los festivales de Cannes, Venecia, Slamdance, La Habana, Cartagena, entre otros Destaca la interpretación del Carlos Valencia galardonada en el Festival de Huelva.




Año: 1999. Dirección: Sebastián Cordero. Intérpretes: Carlos Valencia, Marco Bustos, Cristina Dávila, Fabricio Lalama, Irina López, Simón Brauer, Lupe Machado, Liliana Ruiz, Alfredo Martínez, Fernando Rodríguez, Antonio Ordoñez, María Belén Moncayo, Diego Naranjo, José Antonio Negret, Javier Andrade, Elena Torres y Augusto Sacoto. Guión: Sebastián Cordero. Edición: Sebastián Cordero y Mateo Herrera. Producción: Lisandra Rivera. Música: Sergio Sacoto-Arias. Fotografía: Matthew Jensen. Duración: 107 min.

La Tigra







Basado en el cuento homónimo de José de la Cuadra, el filme reconstruye la historia de una mujer indómita y salvaje que gobierna a su antojo una hacienda perdida en costa ecuatoriana. La película, de sobria ambientación costumbrista, narra con un sentido trágico la desintegración del mundo primitivo mágico y mítico gobernado por los poderes sensuales y femeninos de la naturaleza.

Después de asesinar a un grupo de hombres que robaron y mataron a sus padres, Francisca Miranda toma el mando de la hacienda familiar y se convierte en “La Tigra”, la mujer más temida del sector. Todas las noches elige un hombre distinto para pasar la noche, a la mañana siguiente los expulsa con pistola en mano. En la hacienda, hombres y mujeres viven bajo la voluntad de La Tigra. Juliana y Sara, sus dos hermanas menores, le temen y obedecen con sumisión. Un día, Sarita termina enamorándose de un comerciante viajero. La Tigra la encierra a bajo llaves alarmada por los malos presagios de un santero. Finalmente el comerciante regresa con la Policía. Luego de un enfrentamiento con los uniformados, Sara es liberada mientras que Francisca es abatida a tiros.

La película apela a la estructura de la tragedia. Desde el arranque, el desarrollo de las acciones se articula a través de la vieja confrontación entre civilización y barbarie. Con la venida del progreso, la ley y la modernidad, el mundo primitivo matriarcal es derrotado inevitablemente. Se cumplen así los presagios presentes en los sueños de la protagonista y advertidos por el santero del pueblo.

Con este destino cumplido, el filme hace de Francisca una perfecta heroína trágica. El personaje, interpretado por Lissette Cabrera, es la encarnación el lado peligroso y salvaje de la naturaleza que es capaz de doblegar a todo hombre. Razón suficiente para que sea eliminado. El personaje usualmente es representado a través de planos contrapicados y composiciones sublimes como un brutal felino que ronda sobre los árboles, o como una hembra hambrienta de sexo que empuña las armas como la violencia de un guerrero. En una lograda escena, La Tigra yace con sus ropas mojadas en la copa de un árbol, un hombre la espía oculto en las aguas de un río, en cuanto ella cae en cuanta, salta como una fiera, ataca al hombre, finalmente se desnuda y se le ofrece. Francisca rechaza ser objeto pasivo del deseo de los hombres, ella decide, desea y domina.

Paralelo a la historia argumental, Luzuriaga intercala largas tomas subjetivas. Estos planos cagados de misterio y poesía recorren el monte, los paisajes, los ríos. Hechas a punta de cámara en mano, estas subjetivas en un comienzo evocan las representaciones oníricas del personaje principal. Con el transcurso del filme, se transforman en una realidad autónoma que condensan el pasado y el futuro, y presagia el desenlace final.
La película participó en los festivales de Montreal, Toronto, Londres, Røtterdam, Nantes, Huelva, La Habana, Nueva York, entre otros. Ganó el premio a Mejor Película y Mejor Ópera Prima en el Festival de Cine Iberoamericano de Cartagena, así como también los Galardones a y Mejor Música y Mejor Fotografía Festival Internacional de Bogotá.




Año: 1989. Dirección y guión: Camilo Luzuriaga. Intérpretes: Lissette Cabrera , Rossana Iturralde, Verónica García, Arístides Vargas, Virgilio Valero. Producción: Camilo Luzuriaga, Grupo Cine. Música: Sebastián Cardemil, Ataulfo Tobar, Diego y Santiago Luzuriaga. Fotografía: Rodrigo Cueva y Diego Falconí. Duración: 80 min.

Entre Marx y una mujer desnuda






Es una obra abierta de carácter autoreflexivo y poético. Adapta la novela homónima de Jorge Enrique Adoum. Siguiendo el planteamiento experimental del texto literario, el filme se propone una serie de juegos, variaciones y diseminaciones con varios personajes que no se estructuran en la lógica de narración clásica. Con una cámara que se desplaza libremente por los distintos pisos de vetustas casas coloniales, la película ambientada en la turbulenta vida política de Quito en los años setenta. Propone una reflexión sobre el desencanto político de una generación y la fugacidad de las relaciones amorosas.

Entre Marx y una mujer desnuda desarrolla paralelamente 4 planos de la realidad que se desarrollan con cierta autonomía y en momentos dados se solapan entre sí produciendo una disolución del espacio asignado en la narración a la ficción y a la realidad. Por un lado, relata la historia de un grupo de jóvenes revolucionarios, liderados por el Galo Gálvez, que se enfrentan a la dirigencia conservadora de un partido comunista. Por otro, en clave romántica y poética, escenifica la historia imaginaria del amor entre Juanmanuel, un escritor amigo de Gálvez, y la esposa de un hacendado. En tercer lugar, el filme presenta una serie de escenas en las cuales los personajes principales aparecen en edad infantil reescenificando a manera lúdica la crisis amorosa que les tortura. En cuarto lugar, se estructura un metalenguaje que encarnado en la voz over del escritor reflexiona sobre el mismo hecho de la creación literaria y cinematográfica.

Por esta razón, permanentemente se produce una disolución de la realidad ficcionalizada por el escritor y la realidad vivida en el presente por los personajes. En el desenlace del filme una conversación casual revela que la amante del escritor en realidad es su propia mujer. De esta manera se sugiere que quizá toda la historia del filme es un invento que solo existe como proyecto literario del escritor o es un relato que narra cosas que aun no han acontecido. Sin embargo, esta confirmación nos llega mientras el escritor conversa amenamente con Carlos Marx. Se disuelve nuevamente los límites entre la fabulación y la realidad dejando a los hechos en permanente estado de suspensión.

Siguiendo la tradición del cine moderno europeo, el filme escenifica las imágenes mentales y las proyecciones imaginarias de sus personajes. Lo hace de tal manera que las la representación pierde su anclaje objetivo y el relato se transforma en un autorreflexión sobre la memoria, la imaginación y el mismo hecho de narrar. Siguiendo el código cercano al realismo mágico adoptado por realizadores como Rocha, Solanas y Littín, Luzuriaga produce un relato hibrido que mezcla referentes locales con códigos y lenguajes modernos. De ahí que la película, tienda hacía una representación barroca que combina ambientes oníricos y un exotismo vernáculo a través de una retórica enfática y teatral.

La película participo en varios festivales internacionales. Entre ellos: Biarritz, Rotterdam, Nueva York, Chicago, Londres, Mar del Plata, Calcuta. Ganó el premio a la Mejor Dirección de Arte en el Festival de La Habana y Mejor Guión en el XII Festival de Trieste, Italia.




Entre Mar y una mujer desnuda. Año: 1996. Dirección: Camilo Luzuriaga. Guión: Arístides Vargas basad en la novela de Jorge Enrique Adoum. Fotografía: Olivier Auverlau. Música: Hugo Idrovo, Jaime Guevara y Ataúlfo Tobar. Intérpretes: Felipe Terán, Arístides Vargas, Lissette Cabrera. Duración: 90

Dos para el camino






La película recientemente restaurada y reeditada en DVD, es la única comedia realizada en el Ecuador durante los años del setenta y ochenta, décadas marcadas por el cine social y político. A diferencia de sus compañeros de generación, Jaime Cuesta y Alfonso Naranjo volvieron la mirada a los géneros cinematográficos de gran popularidad en la época de oro del cine latinoamericano. De ahí que el filme sea una mezcla de melodrama costumbrista, musical romántico y película de carretera.

Dos para el camino cuenta la historia de Alejandro y Gilberto, dos los buscavidas que se ganan el sustento a través del pequeños robos y múltiples estafas. Ambos se conocen por casualidad, inmediatamente deciden asociarse y viajar por distintas ciudades del país haciendo de las suyas. En el camino, Gilberto se enamora de Andrea, una joven cantante, hija de un empresario industrial.

Alejandro, interpretado el popular humorista Ernesto Albán, es un vendedor informal cuya habilidad para embaucar y convencer su principal capital de trabajo. “Vender para comer: That’s the question” es la máxima del personaje. Alejandro, encarnado César Carmigniani, es un galán romántico adicto al juego y a la aventura. El primero, viejo, dicharachero y misógino, abandonó a su familia y ahora ve en Alejandro al hijo que nunca tuvo. El segundo, dandi y enamoradizo, es un joven que se avergüenza de la vida que lleva aún cuando no está dispuesto a cambiarla.

La película recurre a construir un mundo liminal donde todo es peripecia, parodia y aventura. Con una sensibilidad näif, definida de entrada en los créditos animados, la película tiende a construir una mirada infantilizada que quita toda gravedad a los actos de sus personajes. En plena época modernización y retorno a la democracia, Dos para el camino, posiciona la imagen gozosa y carnavalesca del comerciante y el aventurero que de espaldas a la modernidad deciden encarrilar sus vidas por el camino de la aventura. No es gratuito de en varios ocasiones la racionalidad económica y científica sea duplicada, parodiada y burlada.

A través una estructura episódica resuelta por uso constante de la anécdota, el gag y la digresión, la película privilegia la fuerza de la escena por sobre el desarrollo dramático que resulta algo pobre. Los momentos más atractivos del filme desarrollan pequeños incidentes que tienen una cierta autonomía en relación a la trama. En un momento dado, Alejandro cuenta cómo abandonó a su esposa y suegra. El respectivo flash back es escenificado con la teatralidad de un cuento de brujas filmado en clave de cine silente. En otro momento, Gilberto, alucina un encuentro con su amada. Cual si fuese un clip, él y Andrea aparecen un escenario idílico, fotografiado con blur lateral, lleno de luces y reflejos.

Dos para el camino propone una reivindicación de la figura del ambulante (encarnada en las figuras del comerciante y el aventurero transhumantes) que través del uso de la astucia criolla consigue burlar a la autoridad y la ley. Las situaciones absurdas, el humor desopilante, la música incidental abiertamente kitsch y sintética, así como las canciones románticas interpretados por Annie Rossenfeld, actriz principal del reparto, confieren a la obra un encanto camp que pocas veces explorado en el cine ecuatoriano.




Dos para el camino. Año: 1981. Dirección: Jaime Cuesta y Alfonso Naranjo. Intérpretes: Annie Rossenfeld, César Carmigniani, Ernesto Albán, Alfonso Naranjo. Guión: Jaime Cuesta y Alfonso Naranjo. Producción: Cuestordóñez. Fotografía: Jaime Cuesta. Duración: 97 min.

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