Dreyer o filmar lo infinito

18.7.09 en 1:35 p.m.
Ordet/La palabra (1955)


Dies Irae (1943)


Hay pocos cineastas como Carl Th. Dreyer. El director danés, considerado uno de los grandes maestros del cine europeo, intentó hacer lo imposible: filmar lo infinito. Inspirado en el pensamiento de Sören Kierkegaard, entabló a través del cine el tortuoso diálogo entre el hombre (finito) y lo divino (infinito).

La gran preocupación de la obra de Dreyer es registrar con la cámara aquello que es irregistrable, la presencia de lo inefable que comunica al hombre con lo infinito. La gran pregunta del cineasta es como hacer visible realidades que esencialmente son invisibles. “Me interesa asir los pensamientos que están detrás de las palabras, los secretos que quedan en las profundidades del alma de los personajes”, sostuvo en alguna ocasión. Esta exploración en el abismo de la subjetividad lleva al director a pensar en lo infinidad que mora dentro del hombre. Al analizar su película La pasión de Juana de Arco (1928), el filosofó francés Guilles Deleuze hablo “afectos puros” que desbordan al individuo y lo comunican con las vibraciones del universo.

Educado dentro de una severa tradición luterana, Dreyer parece debatirse entre una constante tensión entre dos realidades. Por una lado, la limitación del encuadre y el tiempo cinematográfico; por otro, la dimensión ilimitada del espíritu. A pesar de la diversidad de estilos y estéticas que exploró en sus 12 largometrajes, la gran preocupación del danés es el instante epifánico en donde la realidad cotidiana da un vuelco hacía lo infinito. A diferencia de los cineastas de inspiración católica y barroca, como Buñuel y Fellini, para Dreyer la revelación surge en la austeridad y continencia. En filmes como Gertrud (1964) alcanzan su mayor intensidad en los momentos de mayor sobriedad visual y narrativa.

Sus películas abordan dimensiones sobrenaturales (Vampyr, 1930), milagrosas (Ordet, 1955), inexplicables (Dies Irae, 1943) de la vida histórica, familiar y cotidiana. Más allá del lenguaje realista o fantástico, buscan algo similar a la experiencia religiosa a la cual se accede a través de la fé, no por la razón o la vista. En una entrevista, Dreyer audazmente afirmo: “Un director debe creer en la verdad de sus temas. Debe creer en vampiros y milagros.” Con justa razón, el historiador y guinista norteamericano Paul Schrader lo ubica, junto con Ozu y Bresson, como uno de los grandes maestros de estilo trascendental en el cine.

Usando los recursos de la tradición expresionista, naturalista o el Kammerspielfilm, Dreyer logró encontrar el equivalente profano y fílmico para la experiencia sagrada. El plano secuencia, la toma de larga duración, el cuadro fijo recorrido por la cámara, las elaboradas escenografías, teatralidad de la escena generan frescos vivientes que citan a Rembrandt y Vermeer. La fotografía en blanco y negro de exquisita luminosidad y contraste logra filmar el misterio de la palabra hablada sobre el telón de fondo del silencio infinito. Relatos cotidianos estrictamente ordenados donde las pasiones están controladas por los imperativos religiosos, morales y familiares, súbitamente se abren hacía un tiempo vertical. El retrato físico de los cuerpos y escenarios salta hacía lo espiritual y de lo espiritual a lo sagrado. Por esta razón, según el crítico norteamericano Tag Gallagher, en la obra del danés “los objetos se vuelven sacramentales”, “el tiempo mágico”.

En un mundo donde “Dios ha muerto”, Dreyer, logró construir más que un estilo una actitud hacía el cine: un gesto que busca el equivalente profano de la hierofanía ahora olvidada. Esta actitud sigue inspirando invaluables filmes de nuestra desencantada época. Para muestra tres ejemplos: Contra viento y marea (1996) de Lars von Trier, Kadosh (1999) de Amos Gitai y Luz silenciosa (2007) de Carlos Reygadas. ¡Larga vida a Dreyer!

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