Las huellas del olvido

26.6.09 en 4:20 p.m.

Memoria de Quito (2009) de Mauricio Velasco


En alguna ocasión, Camilo Luzuriaga decía que los cineastas ecuatorianos no asumen su condición de intelectuales. Creo que la cosa es mucho peor. En nuestro país hacer cine está en camino de convertirse en un ejercicio técnico divorciado del trabajo intelectual. Por esta razón es gratificante encontrase con un documental como Memoria de Quito de Mauricio Velasco. El filme es una sobria reflexión sobre los usos políticos de la imagen, sobre la construcción de la memoria, sobre las historias no contadas de la población indígena dentro del relato fundacional de nuestra ciudad capital.

Una fotografía de una mujer indígena que permanece desnuda y de pie expuesta a la mirada escrutadora de una cámara es el origen de una compleja indagación. El documentalista se pregunta quién puede haber sido esta mujer de la cual solo queda un registro fotográfico sobre un pedazo de papel ajado. En la búsqueda de esa respuesta se despliegan un denso tejido de asociaciones que confrontan al presente con el pasado, al mestizo con el indígena, la identidad con su sombra.

Por su condición de indígena, mujer y malformada, la fotografiada seguramente estuvo sometida a una triple discriminación. Su vida fue insignificante para la historia, el poder y la ciudad. El documental, cumple entonces la función de dotar de significancia a ese ser insignificante. La imagen se convierte así en un síntoma de los traumas culturales, sociales e históricos de nuestra sociedad marcada aun por una mentalidad colonial. A través de un juego de relaciones emerge poco a poco y de forma sutil el racismo, la discriminación y la exclusión característica de la muy noble ciudad de Quito.

Partiendo de la tesis de Walter Benjamin que dice “todo documento de civilización es documento de barbarie”, Velasco analiza y deconstruye la violencia simbólica que está detrás de imágenes aparentemente anodinas. Dibujos, pinturas coloniales, fotografías y filmes de archivo, fragmentos de programas de televisión son puestos en diálogo con una serie de discursos críticos. La voz reflexiva del documentalista y las opiniones de una serie de estudiosos, historiadores y dirigentes indígenas, desvirtúan la neutralidad de las imágenes. A través de los álbumes de la ciudad, del patrimonio cultural, de la regeneración urbana, el filme muestra como las elites ilustradas concibieron al indígena como un lastre cultural a ser erradicado.

Tras su indagación el documentalista llega una sola certeza. Nunca lleguemos a saber nada esta indígena ni del hijo que lleva en el vientre. De ella no se conserva nada, ni su nombre, ni su edad, su dirección. Excepto esta fotografía, quizá tomada por algún medico higienista con la finalidad de estudiar y regenerar a la raza indígena. Esta fotografía es parte de una historia no escrita, de un pasado repleto de vidas insignificantes que la ciudad moderna y civilizada preferiría olvidar. Memoria de Quito, es un ejercicio intelectual que nos recuerda que el olvido siempre deja sus huellas.

Imagen, performatividad y subjetividad.

10.6.09 en 1:36 a.m.
Los desafíos contemporáneos del cine documental

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En su libro La representación de la realidad, Bill Nichols (1997) introduce cuatro categorías o modos de organización de la representación documental. Según el autor, los diferentes filmes pueden agruparse en torno a cuatro patrones comunes que determinan el discurso. Así un documental puede ser preponderantemente expositivo, observacional, interactivo y reflexivo si privilegia la argumentación objetiva sobre el mundo histórico, la observación sin comentario, la interacción con los protagonistas o la reflexión sobre el propio lenguaje documental. Años más tarde, en un texto complementario, Nichols (2001) suma a sus cuatro categorías dos más: el documental poético y el documental performativo. Considerando que cada una de las modalidades de representación documental surgen en un momento del siglo XX, estas dos son la primera y la última en aparecer. El documental poético nace de la mano de las vanguardias cinematográficas en los años 20. Consiste en un discurso abstracto montado a través de libre asociación y hecho de registros fragmentarios. El documental performativo, surgido en las dos últimas décadas del siglo pasado, está asociado a la emergencia de minorías que cuestionan la objetividad y los valores universales.

Es nuestra intensión detenernos en esta sexta modalidad de la representación documental que plantea complejos problemas políticos y epistemológicos e inmensos desafíos a la concepción tradicional de representación cinematográfica. Elementos poco estudiados hasta la fecha.


Imagen, cuerpo y subjetividad


Según Nichols, el documental performativo se caracteriza por el desarrollo de un conocimiento concreto y corporizado que se encarna en una subjetividad que se sustrae a la lógica del los universales y la objetividad. Por esta razón,

“La cualidad referencial del documental que atestigua de su función como una
ventana hacia el mundo cede hacia una cualidad expresiva que afirma la
perspectiva absolutamente situada, corporizada y personalmente vivida de
sujetos específicos, incluido el director” (2001).

En tal virtud, el documental performativo cuestiona enérgicamente la presencia de un sujeto omnisciente capaz de dominar la totalidad de la realidad y rechaza técnicas como las de comentario en voice-of-God. Opera a partir de la trasmisión de una vivencia subjetiva, de una experiencia localizada del mundo y encarnada en un cuerpo. De ahí que Jean-Louis Comolli (2004) llegue incluso a realizar toda una reflexión sobre como el cuerpo filmado del cineasta realizando una película plantea una irrupción sensible y matérica de la subjetividad dentro del texto fílmico. El filme performativo tiene un alto valor imaginario, testimonial y autobiográfico a partir del cual se filtran los hechos reales. Apela a libertades poéticas (flashbakcs, imágenes congeladas, planos fragmentarios, partituras musicales) y a formatos poco convencionales altamente subjetivados (el diario íntimo, la confesión, el testimonio). En este sentido se parece al cine experimental y de vanguardia, pero a diferencia de estos desconfía de la autonomía fílmica y plantea una reinserción de la obra en su contexto social y cultural. Sus temáticas parten la experiencia subjetiva para plantear problemáticas sociales y políticas que rebasan el mero dominio del individuo.
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Algunos elementos de esta modalidad documental están ya planteados en filmes tremendamente personales como Las Hurdes. Tierra sin pan (1932) de Luis Buñuel o Noche y Niebla (1955) de Alain Resnais. Sin embargo, es solamente en los años ochenta y noventa cuando se empiezan a producir documentales que se zambullen totalmente en narrativas localizadas y colectivas que desafían la objetividad del documental expositivo, el formalismo del documental poético y las concepciones metalingüísticas del documental auto-reflexivo. Por efecto de la crisis generalizada de la modernidad, conceptos como los de “autor”, “obra”, “representación” y “realidad” van a caer bajo sospecha. Mientras, la posmodernidad propiciaba el retorno de lo reprimido bajo la forma de las minorías que habían sido postergadas a nombre del sujeto humanista. Estos dos procesos que se manifiestan paulatinamente en todas las aéreas de la cultura, van a afectar decisivamente las prácticas del documentalismo y van a permitir la aparición de una serie de textos fílmicos inéditos sobre los cuales se construye el modelo teórico del documental performativo. Nichols cita entre sus ejemplos modélicos: Bontoc Eulogy (1985) de Marlon Fuentes, Tongues Untied (1989) de Marlon Riggs, The Body Beautiful (1991) de Ngozi Onwurah, Free Fall (1998) de Péter Forgács. Yo añado algunos ejemplos recientes de mi gusto personal: Tarnation (2003) de Jonathan Caouette, Public Lighting (2004) de Mike Hoolboom o filmes más cercanos como Los rubios (2003) de Albertina Carri y En el hoyo (2006) de Juan Carlos Rulfo.

Performatividad y producción de realidad

El filosofó británico John Austin denominó como “performativo” a aquel enunciado ilocutivo que no tiene un valor constatativo determinado por la verdad o la falsedad, sino un efecto abocado al éxito o el fracaso. El performativo “no consiste, o no consiste meramente, en decir algo, sino en hacer algo” escribe Austin (1990). Como lo desarrolló posteriormente Jacques Derrida (1996), la fuerza del performativo radica en “la intervención de un enunciado que en sí mismo no puede ser sino de estructura repetitiva o citacional”. Esta particular característica, conocida como “citacionalidad” o “iterabilidad” es la condición por la cual el discurso se traduce en fuerza y poder. La performatividad depende de la capacidad para repetirse en distintos contextos haciendo posible la transmisión de esquemas, normas y acuerdos establecidos socialmente. Conforme a ciertas convenciones institucionales y sociales, la imagen performativa es capaz de producir aquello que enuncia. Es en este punto donde radica su novedad absoluta.
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La performatividad es la capacidad que tienen las palabras y las imágenes para producir realidad. Más allá del concepto tradicional de representación que implica traer a la presencia del sujeto una realidad que existe previamente, el enunciado performativo frente a una situación que no existía con anterioridad al discurso. Es más nos plantea una realidad que esta creada a partir de la acción de la imagen o la palabra. El documental performativo no es más que un caso concreto de un enunciado ilocutivo del cual hablo Austin. Este tipo de documental no puede caracterizarse por la verdad o falsedad de sus argumentos sino por el éxito o fracaso de las acciones que produce através de las imágenes. Su dinámica no radica en la significación de sus argumentos sino en la fuerza de sus efectos que produce. Es un enunciado documental que más que significar pretende impactar, más que regoger informaciones del mundo histórico pretende intervenir sobre él y modificarlo materialmente a partir de la inmaterialidad de la imagen. De ahí que el documental en su modalidad performativa tenga que ver más con el poder que con la significación. Con justa razón, Judith Butler (2002) sostiene que “la performatividad es una esfera en la que el poder actúa como discurso”.
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Frente a un filme como Tarnation nos sentimos estremecidos. No por la veracidad de la historia representada, sino porque hábilmente Caouette se pone en escena así mismo y nos invita a ingresar en sus percepciones y emociones a partir de la recreación de potentes evocaciones musicales y sensoriales. Con esta acción propone construye algo inédito que no existía en la realidad: el propio sujeto autorepresentando su drama como cineasta gay hijo de una madre esquizofrénica. Frente al filme uno tiene la sensación que es la misma película la que hace un sujeto viable al director. La filmación y montaje del filme permiten que el realizador se produzca a si mismo al poner sus traumas en imágenes. El filme produce performativamente un sujeto que no existía: el propio realizador.
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El documental performativo plantea un desafío para la representación cinematográfica entendida esta como una reproducción derribada de una realidad originaria no producida. Al producir efectos de poder y nuevas realidades, este tipo de documental elimina la distancia entre la representación y lo representado, entre lo objetivo y lo subjetivo, entre fuerza y significación. Plantea que la propia representación fílmica está dotada de fuerza, mientras de la realidad objetiva es producción imaginaria y significante.


Conocimientos localizados

La modalidad performativa del documental articula una perspectiva de enunciación posicionada subjetivamente y construida socialmente. De ahí que se haya convertido en un mecanismo de expresión de las minorías políticas, culturales, raciales y sexuales. El documental performativo se corresponde con lo que Homi Bhabha (2002) llamó como la emergencia “otras historias y otras voces disonantes”. Al ponerse tras la cámara o en la pantalla, los sujetos silenciados y las historias silenciosas plantean profundos cuestionamientos epistemológicos y muestran los límites enunciativos del propio dispositivo cinematográfico. En los usos performativos de los grupos subalternos se verifica de una u otra manera la presencia de una perspectiva de enunciación localizada que resiste a la fuerza desterritorializadora del dispositivo cinematográfico. Se puede decir que el documental performativo logra realizar aquella máxima propuesta por Donna Haraway (1995) de construir conocimientos y representaciones desde un conocimiento localizado que genera epistemologías parciales y plurales. Al hacerlo, plantean un fuerte cuestionamiento a la práctica documental en su conjunto.

Veamos algunos ejemplos. Tongues Untied juegan con una doble estrategia de cuestionamiento del poder establecido. La película cuestiona posiciones racistas y homofóbicas poner en escena el universo subjetivo y poético de un hombre negro gay. Los Rubios realiza un ejercicio de contra-memoria que se opone a las historias oficiales producidas por la derecha y la izquierda alrededor de los desaparecidos en los procesos dictatoriales argentinos. Partiendo de la imposibilidad de testimoniar la muerte y desaparición de su padre, Carri construye un testimonio acerca de las posibilidades y limitaciones que tiene el cine para hablar de lo real. En el hoyo reconstruye con frescura y algarabía la vida de un conjunto obreros que se ganan la vida construyendo una gigantesca autopistas que atraviesa buena parte de la ciudad de México. Al margen de todo estereotipo, con un anclaje fuerte en lo local y con un relato bifurcado y delirante, Rulfo recrea las historias de vida de un conjunto de subalternos que al margen de las duras condiciones laborales están dispuestos a la algarabía y al goce.

Gracias al documental performativo se puso en evidencia que la tecnología cinematográfica y sus distintas modalidades de representación documental tienen una vinculación solidaria con el proyecto transcendental y universalista de la modernidad. Retomando las discusiones planteadas en los años setenta sobre el dispositivo cinematográfico y sus efectos ideológicos (Comolli, 1985; Baudry, 1974), y la crítica al poder patriarcal y eurocéntrico que inauguró el feminismo (Mulvey, 1988; De Laurentis, 1992) y el poscolonialismo (Shohat y Stam, 2002), el documental performativo logro plantear nuevos usos para la tecnología y la imagen. Sus estrategias fuero dos: por un lado busco desarticular la relación entre tecnología y dominación; por otro planteo una politización de la representación a partir del cuestionamiento de los imaginarios y estereotipos construidos desde posiciones hegemónicas.


Bibliografía


Austin, John, Cómo hacer cosas con palabras, Paidós, Barcelona, 1990.

Bhabha, Homi, El lugar de la cultura, Manantial, Buenos Aires, 2002.

Baudry, Jean-Louis, “Cine: los efectos ideológicos producidos por el aparato de base” en Revista Lenguajes, Ediciones Nueva Visión, Año 1, N 2, Buenos Aires, Diciembre 1974.

Butler, Judith, Cuerpos que importan, Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”, Paidós, Buenos Aires, Argentina, 2002.

Comolli, Jean Louis, “El anti-espectador, sobre cuatro filmes mutantes” en Yoel, Gerardo (comp.), Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías, Manatial, Buenos Aires, 2004.

Comolli, Jean Louis, “Technique and Ideology: Camera, Perspective, Depth of The Field” en Nichols, Bill (Ed), Movies and methods: an anthology, University of California Press, California, 1985.

De Lauretis, Teresa, Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine, Cátedra; Madrid, 1992.

Derrida, Jacques, La reconstrucción en las fronteras de la filosofía, Paidós, Barcelona, 1996.

Haraway, Donna, Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Cátedra, Madrid, 1995.

Nichols, Bill, Introduction to documentary, Indiana University Press, 2001.

Nichols, Bill, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, 1997.

Mulvey, Laura, “Placer visual y cine narrativo”, Crítica feminista, Centro de Semiótica y Teoría del Espectáculo, Valencia, 1988.

Shohat, Ella y Stam, Robert, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, Paidós, Barcelona, 2002.

Dubois y América Latina

En el mes de febrero del 2009 se realizó en Quito el seminario “El cine un modelo para el arte contemporáneo” dictado por el francés Philippe Dubois. El ebvento organizado por el Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo y la Universidad Andina Simón convocó a cerca de trescientas participantes.

Dubois es un destacado profesor de la Universidad Sorvonne, Paris III, autor del libro ya clásico: “El acto fotográfico. De la representación a la recepción”. En el Seminario abordó los intercambios producidos entre cine y arte contemporáneo en Europa y Estados Unidos. Más allá de sus contenidos el Seminario evidenció la demanda efectiva que se ha ido instalado respecto a Estudios de Cine y Visualidad. En los últimos diez años, hubo un crecimiento sistemático de la producción, exhibición y consumo cinematográfico en América Latina. Frente a este fenómeno ha existido un subdesarrollo de la actividad crítica, reflexiva y teórica desde nuestro contexto cultural.
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En un momento en que el subcontinente atraviesa una eclosión de los estudios de postgrado, resulta indispensable empezar debatir cerca de las orientaciones académicas, epistemológicas y políticas que orienten la investigación del fenómeno cinematográfico y audiovisual. A pesar del nivel que tuvo el seminario de Dubois, me pareció su enfoque está vinculado a una línea de pensamiento disciplinario, formalista y eurocéntrico que prima en la academia francesa (Soulanges, Dubois, Aumont, Ranciere).
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La pregunta que me hago es si este enfoque es pertinente para contextos periféricos en donde la institucionalidad de las imágenes está fuertemente atravesada por conflictos culturales e interculturales e implicaciones geopolíticas de vinculados a contextos locales. Quizá es el momento de pensar en con que tradiciones queremos y podemos dialogar. La escuela de pensamiento a la que se debe Dubois aborda los cambios ontológicos, formales y temáticos efectuados por las tecnologías de la imagen sin considerar las grandes matrices culturales que los explican. Más aun donde terminan las reflexiones del francés empieza la particularidad de los fenómenos visuales en los contextos periféricos como América Latina.
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Creo que es la hora de pensar en la particularidad de nuestro lugar de enunciación respecto de los Estudios Visuales que han empezado a institucionalizarse en el contexto iberoamericano. ¿Qué podemos decir nosotros respecto del fenómeno de la visualidad desde nuestra particular ubicación histórica, geopolítica y cultural?
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Para responder a esta pregunta hay que dialogar con tradiciones intelectuales que permitan reflexionar sobre el uso de las tecnologías de la imagen en el contexto latinoamericano. Estoy convencido de que si no hacemos este ejercicio de crítica autoreflexiva estamos condenados a realizar simples aplicaciones de la teoría general que nos viene del Primer Mundo. Creo que debemos hacer un gran esfuerzo por dialogar con el conocimiento del fenómeno visual, que por obvias razones tiene más tradición en Europa y EE.UU. Pero ese dialogo no estará completo sin una deconstrucción del pensamiento de la imagen nacido en las Universidades del Primer Mundo.
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Es necesario poner en diálogo los estudios del cine, la fotografía, la pintura y la imagen con las tradiciones teóricas locales. Al menos hay seis campos del saber con los cuales se podría dialogar para construir un programa de estudios visuales que sean capaces de pensar desde un locus de enunciación cultural y epistemológicamente situado. La antropología y la sociología de los imaginarios locales, los estudios latinoamericanistas, subalternos y decoloniales, asi como la crítica de arte latinoamericana pueden darnos orientaciones claves al respecto.
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Necesitamos pensar con cabeza propia. Solo la constitución de un campo de estudios interdisciplinario con un anclaje local nos permitirá responder críticamente a los discursos sobre la imagen construidos desde el Primer Mundo. Dubois necesita ser repensado desde América Latina.

El imperio del cine naciente

All about Lily Chou Chou (2001) de Shunji Iwai.

En el cine, como en muchos otros aspectos de la cultura, Japón vive en el futuro. Frente al espíritu nerd de Hollywood y al cansancio del filme europeo, la cinematografía nipona despliega un amplio abanico creativo en el cual los proyectos imposibles parecen ser posibles. Una magnifica tropa de realizadores, inspirados en las tradiciones más diversas, parecen empeñados en reinventarlo todo. No es gratuito que directores como Takeshi Kitano, Hirakazu Koreeda, Katsuhito Ishii, Shinya Tsukamoto, Kiyoshi Kurosawa, Takashi Miike, Nobuhiro Suwa o Naomi Kawase sean considerados como los más sofisticados representantes del cine contemporáneo.

Para muestra cinco filmes donde se puede apreciar un cine impuro que hecha mano de cualquier recurso para generar extrañamiento y poesía.

The Taste of Tea (2004) de Katsuhito Ishii. Pastiche bello, tierno y desconcertante que mezcla los lenguajes de cine fantástico, el videoclip y el manga. Relata la historia de una familia en un pequeño pueblo rural del Japón. Es una especie de relectura posmoderna de los dramas familiares de Ozu.

All about Lily Chou Chou (2001) de Shunji Iwai. Cine impuro por excelencia. Iwai es publicista, ilustrador, narrador, por igual compone la música de sus películas, hace videoclips y escribe novelas. Ishii es dibujante de mangas, conocido por realizar la sección de animación en Kill Bill 1, en sus filmes los límites entre dibujo y cine desaparecen. En All about Lily Chou Chou integra mensajes de chat, video arte y una deliciosa banda sonora. La historia retrata la crisis moral y afectiva de un grupo de jóvenes que idolatran a una cantante de etéreo-pop llamada Lily Chou Chou. Es el Kids (Larry Clark) de la era internet.

Its Only Talk (2005) de Ryuichi Hiroki. Historia delicada e intimista de una treintañera depresiva que busca llenar su vacío a través de relaciones afectivas esporádicas. Con la agudeza de un Resnais y la soltura de un Cassavetes, Hiroki mira al abismo de la subjetividad femenina. Como en Vitrator (2003), celebrado filme del mismo director, logra sumergirnos suavemente en un mod melancólico propicio para la contemplación y la reflexión.

Shara (2003) de Naomi Kawase. Verdaderas joya del cine contemporáneo. Es el filme que dio a conocer internacionalmente a la directora más personal del cine japonés. Con una sensibilidad sin precedente, Naomi Kawase ha logrado poner su propia vida en obra. Sus películas, sean documentales o ficciones, son un testimonio femenino y en voz baja de sus vivencias personales con su familia. Shara, protagonizada por la propia directora en estado de embarazo, cuenta la historia de una familia que ha perdido a uno de sus hijos. Como Antonioni o Tarkovski, Kawase logra una contemplación mística de lo cotidiano.

Princess Raccoon (2005) de Seijun Suzuki. Cuento de hadas posoccidental de estilo paródico e intertextual. Musical basado en literatura milenaria del Japón. La película es un verdadero palimpsesto que conjuga tradiciones visuales, musicales y cinematográficas de oriente y occidente. Cuenta la historia de un amor que va más allá de la muerte.
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Bienvenidos al cine del futuro.

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