Flujos, diásporas, imágenes

7.1.09 en 10:39 p.m.
Sujetos e imágenes migrantes

Los flujos migratorios constituyen uno de los síntomas de nuestro tiempo. Como en ninguna otra época la actualidad está signada por el exilio, el viaje, el flujo, la movilidad real o imaginaria a escala global. La mundialización de la economía, el incremento de la desigual distribución de la riqueza a nivel planetario, los desarrollos de las tecnologías de la comunicación y el transporte, los conflictos bélicos, la intolerancia hacia el otro, la crisis del Estado-Nación, han actualizado la imagen de éxodo. Sólo que esta vez en un escenario desacralizado y global donde todo relato mítico de origen y destino están extraviados.

En un mundo donde personas, bienes y símbolos pierden su arraigo territorial y cultural, todas las certezas construidas por la modernidad son desbordadas. Con acierto Arjun Appadurai señala que las migraciones contemporáneas integradas a la lógica de los medios de comunicación han transformado profundamente la manera cómo nos imaginamos a nosotros mismos. Por primera vez en la historia, las imágenes y las personas que las consumen pueden circular por todo el planeta. La televisión, el cine, el internet, permiten que las imágenes se consuman lejos de sus contextos de producción, al mismo tiempo que los grandes desplazamientos de la población generan una público disperso por todo el globo. Según Appadurai, este doble desanclaje produjo una “inestabilidad en la producción de subjetividades modernas” y generó un “espacio público en diáspora” que opera más allá de los lindes nacionales (Appadurai, 2001).

En este contexto generalizado de flujo de personas y discursos, es necesario preguntarse que lugar le corresponde al cine en tanto medio y experiencia singular. Frente a los estereotipos que circulan usualmente en los medios, un cierto tipo de cine se reserva para sí la prerrogativa de retratar la compleja experiencia del desarraigo y el doloroso encuentro de los diferentes.

Serge Daney (2004) sostiene que existe una diferencia entre la dimensión instrumental de “lo visual” y la dimensión crítica de “la imagen”. Para el francés, la imagen tiene la capacidad de plantear la complejidad del mundo en tanto alteridad. Por esta razón está más allá del régimen consensuado de la comunicación o el simple registro informativo. En una cultura caracterizada por la incesante circulación de productos audiovisuales, la imagen cinematográfica se atrinchera en su tarea lenta y reflexiva. Lejos de los estereotipos y los estigmas que circulan libremente en la constelación audiovisual, la imagen cinematográfica levanta un alegato sobre la experiencia del migrante y el estado actual de las subjetividades en diáspora. El cine parece darle la razón a Iain Chambers (1995) cuando sostiene que la imagen del migrante es la metáfora más pertinente de nuestra condición posmoderna y poscolonial.

Haneke o el otro irreductible

El cineasta austriaco nacido en Munich es un crítico implacable de la modernidad. Con sobriedad y distancia, sus películas plantean un cuestionamiento al humanismo ilustrado al abordar la violencia, la enajenación y la angustia de las sociedades contemporáneas. Su película Código desconocido (2000) es una de las obras más desconcertantes sobre la imposibilidad de traducción entre las distintas culturas. Con planos estáticos construye una historia fragmentaria que aborda la vida de más de diez personajes de distintos orígenes que conviven en París. Lejos de los ideales igualitaristas de la sociedad liberal, Michael Haneke muestra cómo la diferencia cultural genera una violencia irreductible que impide la comunicación. La imposibilidad de construir una historia unitaria en el filme es una metáfora de la imposible comunión de las culturas. Como más tarde se va a reafirmar en Caché (2005), la película parece decirnos que al no compartir el código colectivo, el migrante se presenta como una otredad irreductible, cuyo mensaje tiene el poder del desconcierto.

Kusturica o la modernidad barroca

El caos, la desmesura, la transgresión, la ironía marcan toda la obra de Kusturica. Inspirado en la cultura gitana, el director serbio ha sabido transformar la tragedia social, la desintegración nacional y crisis política en una orgía barroca, burlesca y delirante. En Tiempos de gitanos (1988) encara la historia de Perhan, un joven que migra a Italia para salvar a su hermana paralítica. Através de la tragedia personal plantea una potente reflexión sobre los cruces culturales y el ethos barroco que caracteriza según Echeverría (1998) a los mestizajes culturales de la modernidad. Perhan pasa del mundo mágico de la cultura gitana al mundo desencantado y transnacional del hampa. El desencuentro con su familia y su pueblo es narrado como si de una tragedia pantagruélica se tratase. La película celebra los excesos de la cultura gitana que ha sabido sobrevivir en el exilio permanente y ha logrado reafirmar la vida incluso en medio de la muerte, la pobreza y la explotación.

Tsai Ming-Liang o la poética de la diáspora

Es el director asiático del viaje, del nomadismo, de la trashumancia. Como Stanley Kwan y Wong Kar Wai, en sus películas frecuentemente ha retratado a personajes migrantes. Él mismo, malayo de nacimiento, viajo a Taiwán, donde realizó toda su carrera. Esta experiencia va a marcar su obra en gran parte protagonizada por un personaje denominado Hsiao Kang (interpretado por Lee Kang-sheng), que encarna la condición híbrida y taciturna del migrante (Russo, 2004). En I’don’t want sleep alone (2006), Hsiao viaja de TaiPei a Kuala Lampur, luego de recibir una golpiza es rescatado por un joven que se enamora de él. La película hace del desencuentro de orientaciones sexuales y culturales un potente disparador para la contemplación poética. Tsai Ming-Liang, parece decir que la identidad más que origen es un conjunto de vectores en diáspora que impiden cualquier tipo de unidad. Como lo explico Stuart Hall (1999), la identidad vive con y a través de la diferencia.

María Novaro o la estética de la frontera

En el cine latinoamericano, tradicionalmente se representó la migración y el exilio como una pérdida de raíz y nación. Solo recientemente, se empezó a pensar la migración como una nueva forma de reconstitución de las identidades y las pertenencias. Filmes como En la puta vida (2001), Un día de suerte (2002) y María llena eres de gracia (2004) abandonan el nacionalismo para retratar el carácter híbrido y fronterizo de las culturas latinoamericanas. En este sentido El Jardín del Edén (1994) de María Novaro es un filme pionero que evita caer en la nostalgia del lugar del origen o en el optimismo de la asimilación cultural. A través de la historia de cuatro personajes que se encuentran en Tijuana, el filme aborda los conflictos de los migrantes ilegales y la problemática del choque y la mezcla de culturas que se produce en la frontera norte de México. Como se puede ver también en Sin dejar huella (2000), Novaro concibe la migración como una forma de romper límites y fronteras que cuestiona los esencialismos de las identidades.

Bibliografía

Appadurai, Arjun, La modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la globalización, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2001.

Daney Serge, Cine, arte del presente, Buenos Aires, 2004.

Chambers, Iain, Migración, cultura e identidad, Buenos Aires, 1995.

Echeverría, Bolívar, La modernidad de lo barroco, Era, México, 1998.

Russo, Eduardo, “Plano, tiempo y puesta en escena en el cine de Ming-liang Tsai” en Yoel Gerardo (comp.) Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnología, Manantial, Buenos Aires, 2004.

Hall, Stuart, “Identidad Cultural y diáspora” en Castro-Gómez, Santiago, Guardiola-Rivera, Oscar, Millán de Benavides, Carmen (Eds.), Pensar (en) los intersticios. Teoría y práctica de la crítica poscolonial, Pontificia Universidad Javeriana-PENSAR, Bogotá, 1999.

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