Colonialismo / canibalismo

12.12.09 en 4:16 p.m.
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Holocausto caníbal (1980) de Ruggero Deodato


Muchos de los estereotipos que circulan en la cultura contemporánea tienen una larga historia. Un larga historia colonial que ha sido olvidada. Como lo han planteado los pensadores poscoloniales, el encuentro colonial lejos de ser un pasado superado parece ser una matriz productiva aun en funcionamiento en la época de las nuevas tecnologías y la globalización.

Imágenes terríficas del primitivo, el salvaje, el caníbal, el zombi que circulan con fruición en el cine, la televisión, el internet no son sino mutaciones contemporáneas de los viejas imágenes coloniales. Tras ellas se ocultan una serie de imaginarios que el colonizador uso para desautorizar expresiones y prácticas culturales de los pueblos indígenas de América. También, los miedos y ansiedades que despertó en los europeos el conocimiento de hombres y sociedades diferentes que alcanzaron a comprender.

La figura del caníbal ha sido quizá una de los tropos centrales acuñados en la conquista y colonización de América. Es por esta razón, el grupo de trabajo La Tronkal, ha propuesto la revisión crítica de esta figura a partir del Seminario “Colonialidad del ver” que será dictado por Joaquín Barriendos y la muestra “Cine y canibalismo”. A través de ambos eventos se pretende poner en discusión los saberes y las imágenes producidas desde una mirada eurocéntrica que han estructurado que han estructurado la cultura visual en América Latina.

El ciclo de cine propone cuatro entradas al fenómeno del canibalismo a partir de cuatro películas extremas: Holocausto caníbal (1980) de Ruggero Deodato, Macunaima (1969) de Joachim Pedro de Andrade, Stranded (2008) de Gonzalo Arijón, El Caníbal de Rotemburgo (2006) de Martin Weisz. Todas ellas, ponen en imagen a través de diversos mecanismo una el mito primitivo del canibalismo, esa escena primaria del colonialismo que se encuentra reprimida por el espectáculo cinematográfico. En los cuatro filmes, el acto fantasmático en que un ser humano alimenta de carne de sus congéneres es evocado como situación límite e insoportable que marca las fronteras de lo humano.

Holocausto caníbal, clásico del cine mondo italiano, sigue los códigos del cine de explotación para proponer una confrontación entra la fascinación y el repudio ante al acto caníbal. Cuenta la historia de unos jóvenes documentalistas que son castigados por una tribu amazónica luego de causar una serie de asesinatos y violaciones. Macunaima propone un diálogo entre el movimiento antropófago de los años 20 y el Cinema Novo brasileño de los 60. La película adapta la novela homónima por Mario Andrade, para construir un mundo mágico y surrealista en donde existe una resemantización de todos valores instaurados por el colonialismo. Por otro lado, Stranded documenta testimonios de los sobrevivientes de un avión accidentado en los Andes en 1972. El filme aborda el dilema moral y civilizatorio del canibalismo sobre el telón de fondo de la sobrevivencia en condiciones extremas. Finalmente, El Caníbal de Rotemburgo recrea la historia de Armin Meiwes, un psicópata que en 2001 contacto a una víctima por internet que accedió a ser asesinado y finalmente devorado. A través de la mirada de una joven estudiante que investiga el caso Meiwes, el filme pone en escena los miedos primarios la cultura europea. Caracteriza al canibalismo como forma de descomposición social enfrentada a los valores liberales racionalidad, la voluntad individual y el libre consentimiento.

Los primeros colonizadores europeos inventaron al caníbal para caracterizar la supuesta inhumanidad de pueblos indígenas de América. En la sociedad posmoderna y multicultural, estas imágenes lejos de haber sido erradicadas se han multiplicado generando nuevas fantasmas para referirse a quien no participa delos valores occidentales. El caníbal parece ser un tema más actual que nunca.

Pasado y simpatía

25.10.09 en 9:24 p.m.
Descartes (2009) de Fernando Mieles


Descartes es el primer documental simpático del cine ecuatoriano. Es un filme autoconsciente de sí mismo y del las necesidades del espectador. Gracias a una narrativa ágil y amena logra abordar temas densos y complejos con mucha frescura. Sin apelar a golpes bajos, ni a la construcción de víctimas o narrativas de denuncia pone en escena problemas como la realidad del cine guayaquileño, la fragilidad de la memoria y la crítica situación del patrimonio fílmico nacional.

Según David Hume, la simpatía es un suave movimiento de afectividad que procura el bienestar o la satisfacción del otro. El documental de Mieles, efectivamente, trabaja sobre esta satisfacción del otro, sea este sus entrevistados o el publico espectador. Por un lado, el realizador logra generar una empatía gozosa con sus entrevistados quizá por el solo hecho de que todos comparten una pasión por el cine. En los retratos de Gustavo Valle, Gerard Raad, Jorge Suárez, Juan Hadatty, Gabriel Tramontana, Jorge Massucco y Lucho Costa que la película realiza destella el brillo de una pasión incomprendida. Todos ellos parecen complacidos con la búsqueda que Mieles les propone: hurgar en el recuerdo de la edad de oro que vivió Guayaquil en los años setenta.

Por otro lado, el filme administra la información para conducir suavemente al espectador hacía la comprensión de las pasiones de sus personajes. A través de un hábil montaje, se alternan múltiples testimonios de las personalidades arriba mencionadas con la búsqueda que Gustavo Valle emprende de tres de sus cortometrajes extraviados: Subamericano, Naturaleza muerta y De cómo engañar a los muertos. Mientras, entre sus recuerdos perdidos, los entrevistados hablan del talento de Valle, este apenas se gana la vida como fotógrafo de eventos sociales. El relato dosifica hábilmente suspenso, humor e ironía. Monta de forma esporádica los fragmentos descartados de las películas extraviadas que Valle atesora después de la perdida de sus filmes.

Con modestia, el director de Prometeo encadenado, parte de pequeñas historias que encubren a complejos problemas. Estamos lejos de la grandilocuencia de filmes como Este maldito país o Cuba, el valor de la utopía. Desde búsquedas y preguntas sencillas poco a poco van a pareciendo temas como la historia del cine en Guayaquil, la relación entre olvido y memoria y el estado de los archivos y el patrimonio cinematográfico. En un acto de justicia poética, todo aquello que tradicionalmente calificado como menor o descartable adquiere su justo lugar en el filme. De ahí el título del documenta y su narrativa dispendiosa que incluye líneas de diálogo que abrían sido suprimidas por cualquier diligente editor.

Como es conocido la historia del cine ecuatoriano se caracterizó por su discontinuidad e intermitencia. Durante el siglo XX, existieron muchos periodos en los cuales no hubo producción cinematográfica. Estos años perdidos, generaron dos actitudes: la angustiosa sensación de un permanente comienzo y la búsqueda afirmativa de padres fundadores. Si la primera de estas actitudes fue la marca de los años ochenta, la segunda es quizá la impronta de la actualidad. Filmes como Augusto San Miguel ha muerto ayer de Xavier Izquierdo y Descartes de Fernando Mieles surgen de esa búsqueda de tradiciones y referentes históricos. Saludable invención de un pasado para el cine ecuatoriano empeñado en tener un futuro.

¿Qué es el cine intercultural?

4.9.09 en 4:31 p.m.
Atanarjuat: The Fast Runner (2001) de Zacharias Kunuk
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Desde hace un tiempo me pregunto sobre la relación el cine y la interculturalidad. Muchos cuestionamientos vienen a mi reflexión y práctica profesional como investigador y crítico de cine. ¿Cómo se puede entender el concepto de interculturalidad en el campo del audiovisual? ¿Cuando una obra cinematográfica deviene intercultural? ¿Cómo juzgar una práctica intercultural por fuera de los esquemas mono culturales en los que se desarrolla la historia, la crítica y la teoría del cine en occidente?

Empecé a hacerme estas preguntas a partir de mi interés por analizar el cine de temática indígena realizada en Ecuador. Efectivamente el cine indigenista puso en contacto dos culturas distintas: la de los pueblos y nacionalidades indígenas, y la de los cineastas educados en la cultura occidental. Está aún por pensarse que tipo de relaciones entre ambas culturas proponen estas producciones. Mi punto de partida es que existen múltiples relaciones entre culturas distintas, la interculturalidad es una de ellas. Las tecnologías audiovisuales median estas relaciones y las orientan en una u otra dirección.

Según Adolfo Colombres, en América Latina han existido tres formas de la relación entre culturas: la colonial, la mestiza y la intercultural. En la primera existe una dominación de la cultura europea sobre las culturas subalternas (sea esta indigena o afrodesendiente), en la segundo existe una apropiación de temáticas vernaculas pero dentro de un lenguaje occidental. Finalmente, en la tercera, las dos culturas se piensan de manera “simétrica” como productoras de lenguaje y discurso. Imposición, apropiación y negociación caracterizan respectivamente a estas tres formas. Estas modalidades, que a veces conviven simultáneamente, pueden reconocerse fácilmente el en cine. Podemos ver una forma de relación colonial las representaciones que sobre pueblos no occidentales hace el cine clásico de Hollywood. Constatamos una relación de apropiación en los cines nacionales de América Latina, pero también en el cine multicultural realizado en el Primer Mundo que reconoce a las otras culturas como realidades lejanas y esenciales. Finalmente, creemos reconocer relaciones interculturales en producciones audiovisuales cuyo lenguaje está permeado por cosmovisones y estéticas distintas al cine occidental. La producción de cineastas y pueblos indígenas son un ejemplo de ello.

El cine intercultural plantea una interacción entre culturas distintas admitiendo que no existen códigos cinematográficos universales. Es un expresión hibrida por excelencia capaz de plasmar un dialogo narrativo, estético y cultural. Como lo ha planteado Laura Marks, el cine intercultural es una expresión autoconciente de si misma y de sus límites que está abierta a la contaminación del otro. Es un cine donde el “yo” puede ser “otro”. Donde los códigos establecidos y los valores universales se ponen en cuestión. Frente a este cine, los criterios profesionales con los que se juzga los que es un buen filme son insuficientes, el propio concepto de lo que llamamos “cine” necesita ser reformulado.

Por un momento pensemos desde esta perspectiva intercultural. Analicemos filmes tan diversos como El corazón del tiempo de mexicano Alberto Cortés, El regalo de la Pachamama del japonés Toshifumi Matsushita, BirdWatchers del realizador italo-argentino Marco Bechis. O incluso películas de menor presupuesto como la ecuatoriana Sara, la espantapájaros de Jorge Vivanco. Todas abordan la temática indígena desde una mirada crítica a la imposición cultural colonialista. Todas trabajan con actores naturales y con un sentido testimonial, acentuado en unos casos mitigado en otros.

En estos cuatro filmes, se representan a los pueblos indígenas como comunidades no tradicionales abiertas al cambio (El corazón del tiempo), a través de sus complejos ritos de pasaje intergeneracional (El regalo de la Pachamama), de forma irónica disfrazándose de salvajes para los turistas (BirdWatchers), o en relato fantástico que recrean la tradición oral (Sara, la espantapájaros). Sin embargo, en todos los casos, el propio lenguaje cinematográfico aparece incuestionado. Las cuatro películas trabajan con estructuras narrativas y visuales que no dan lugar para la relación intercultural. El caso más revelador es quizá el filme de Toshifumi Matsushita. Obra preciosa, por lo demás, en donde no existe un solo encuadre imperfecto. En ella se puede percibir toda una tradición del cine japonés apropiándose paisajes, personajes y sucesos sin establecer ningún diálogo con la cultura guaraní. Sin restarles ningún mérito a estos filmes, creo que en ellos la reflexión sobre un cine intercultural sigue aun pendiente.

El cine y la postautonomía

20.8.09 en 4:24 p.m.
Redacted (2007) de Brian de Palma

Hace algún tiempo Josefina Ludmer, escribió un ensayo denominado “Literaturas postautónomas”. Según la ensayista, las nuevas condiciones de producción y circulación del libro han generado una disolución del campo autónomo de la literatura. Esta nueva situación es legible en un conjunto de obras ambivalentes que pasan y traspasan el límite que separa la ficción y la realidad. Obras que en algún punto son literatura pero también testimonio y realidad.

Estimulado por las potentes reflexiones de Ludmer, me preguntó si no pasaba algo similar en el campo cinematográfico. ¿Cómo han afectado las nuevas condiciones de producción y consumo audiovisual al campo cinematográfico? ¿Qué ha pasado con el concepto de autonomía en los reinos del cine?

La autonomía es un concepto moderno. La complejidad de la vida social planteó el imperativo de diferenciar distintas esferas culturales regidas por sus propios valores y normas. El arte, la literatura y el cine proclamaron su autonomía, independizándose del pensamiento religioso, político e ideológico. Cada cual construyó sus propias instituciones, tribunales, jueces y parámetros de valor. Con la crisis de la modernidad, la utopía autonomista se viene abajo. Las disciplinas son cuestionadas en un mundo desbordado en donde las esferas políticas, económicas y culturales se fusionan.

A diferencia la literatura, el cine es un arte de masas, una industria del espectáculo. Esta situación hizo que la conquista de la autonomía siempre fuera problemática. Sin embargo, a partir de los años treinta del siglo pasado surgen las primeras asociaciones profesionales, academias, festivales y la crítica especializada. Con estas instrucciones el cine alcanza su autonomía y se consagra como la séptima de las artes. En los años cincuenta, los críticos franceses darán el toque final a ese proceso con la reivindicación de “lo cinematográfico”, aquel valor que pertenece estrictamente a la obra fílmica.

En la actualidad el poderoso edificio de la autonomía fílmica parece minado desde sus cimientos. Las condiciones de la producción y el consumo cinematográfico han llevado a una anulación de esa muralla que se construyó alrededor de la obra fílmica con el objetivo de separarla de la realidad cotidiana. La inmediatez de la imagen digital tiende a reducir la distancia entre el tiempo presente de la percepción y el tiempo siempre pasado del fílme. Los nuevos ambientes de recepción (construidos alrededor de un receptor de tv., un monitor de computadora o simplemente un teléfono celular) definitivamente secularizaron la experiencia sagrada de la sala obscura.

El cine ha dejado de ser un discurso cercado. Sus límites claramente establecidos empiezan a desvanecerse. Las propuestas más interesantes y quizá desconcertantes de la actualidad proponen un cine desbordado capaz de salir de sí mismo. El filme contemporáneo abandona el espacio conquistado a lo largo de ochenta años para abrirse de otros discursos visuales de la vida cotidiana. Un cine impuro atraviesa la frontera cinematográfica para fundirse y confundirse con la realidad. Una realidad que en la época tardía de las imágenes del mundo está integrada por registros documentales, programas televisivos, planos secuencia de webcam, filmes que circulan en la red o nuestra colección personal de cortos en YouTube.

Desde cine sin afeites propuesto por el Dogma 95 hasta la poética de lo real planteada por Kiarostami, el cine ha abandonado el campo autónomo de representación para devenir testimonio. En estas propuestas el concepto tradicional de filme da paso a una puesta en escena bastante desconcertante que se desliza en los bordes de la ficción y la realidad. En el cine de Víctor Gaviria, Lisandro Alonso, Pedro Costa, Cristi Puiu, los hermanos Dardenne el mundo cerrado de la ficción clásica y el universo auto referencial del autor son perforados para dejar ingresar lo real que está más allá del propio cine.

Filmes como Sin City de Frank Miller, Robert Rodríguez y Quentin Tarantino o Renaissance de Christian Volckman son una demostración clara del devenir gráfico, visual, definitivamente otro del cine. Quizá nunca el cine ha habitado tan a gusto ese espacio intersticial entre film noir y el comic. Inland Empire de David Lynch han llevado a una dimensión sublime la reflexión sobre el cine fuera del cine. La película no solo usa un tipo de fotografía saturada que emula la retórica de la webcam, sino que juega con la experiencia espacio-temporal característica de la navegación en la red. Con razón, Manuel Yáñez Murillo ha planteado que Inland Empire es la primera gran película de la era YouTube. Por otro lado, Redacted de Brian de Palma hizo de la pantallización de la vida cotidiana un fundamneto estético y narrativo. Através de un collage de formatos y soportes como el video domestico, los noticieros, las grabaciones de las cámaras de seguridad, los videos colgados en la red, el video chat, el filme hace una crónica asombrosa del poder narrativo de las imagenes post-cinematográficas. El cine piensa sobre sus propios límites.

Una vez caída la muralla autonómica, entre la ruinas, se vislumbra un cambio de episteme cinematográfica. Los parámetros del gusto están sometidos a una profunda reformulación. Todos aquellos valores puramente cinematográficos conquistados en la época de la autonomía han perdido su sentido absoluto. Los criterios coherencia, calidad, factura técnica y valor estético no alcanzan a dar cuenta de la novedad del cine contemporáneo. La filme postautonomo llegó y ya nada será igual.

María: víctima de lo absoluto

2.8.09 en 3:11 a.m.
El matrimonio de María Braun (1978)


Fassbinder hizo un cine de mujeres. Como Max Ophüls y Douglas Sirk, el enfant terrible del nuevo cine alemán creo una dramaturgia fundada en el deseo femenino. Su filmografía está repleta de mujeres fuertes y atormentadas como Veronica Voss, Effi Briest, Petra von Kant, Lola, Martha y Lili Marleen. Alejado del estereotipo del bello objeto amoroso, hizo de la mujer un ser abyecto que navegan libremente por las tormentosas aguas de las más altas y bajas pasiones.
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El matrimonio de María Braun (1978), Lola (1981) y La ansiedad de Veronica Boss (1982) configuran una trilogía que reflexiona sin ningún idealismo sobre la mujer en el contexto de la crisis política, económica y cultural después de la derrota alemana de la Segunda Guerra Mundial. El conjunto presenta tres de las más turbulentas antiheroínas que hicieron celebre a Fassbinder y le adjudicaron el calificativo de “misógino”. Acusación frente a la cual el director gay respondió: “Las mujeres, como los demás miembros oprimidos de la sociedad, tienen que realizar acciones bajas e inmorales para sobrevivir, lo que explica el tipo de opresión a que están sometidas.”

El matrimonio de María Braun presenta quizá al personaje femenino más complejo e indiscernible del realizador alemán. Con una prolija ambientación y un sobrio realismo la película reconstruye el ambiente post-apocalíptico de caos, crisis social y descomposición moral de la postguerra. En la primera escena del filme, María contrae matrimonio en medio de un bombardeo, la gente huye, documentos y papeles vuelan por los aires. Inmediatamente se la observa buscando a su marido desaparecido en combate. Un magistral paneo de trescientos sesenta grados retrata la desintegración integración familiar, la pobreza, la destrucción.

En medio de la crisis y el caos, María pasa de simple ama de casa a ser una mujer fría y calculadora que es capaz de hacer cualquier cosa para conseguir sus objetivos. Reencuadres a través de puertas y ventanas llevan a los espectadores a convertirnos en voyeurs de esta transformación. Poco a poco, surge frente ante nuestra mirada cómplice una mujer fuerte que se produce a sí misma más allá de los imperativos morales. Ningún hombre tiene derecho sobre María. Ella elige a quién amar y por qué luchar. Trabajará como prostituta, traductora y finalmente decide transformase a cualquier precio en una empresaria exitosa para traer a su lado al hombre que ama y espera desde hace 10 años.

Como La mujer y el extraño (1985) de Rainer Simon, El matrimonio de María Braun trabaja sobre el trauma de la postguerra y sus efectos en el deseo, el amor y en la vida íntima. Sin embargo, Fassbinder quiere ir más lejos. Parece decirnos que el fin de la guerra trajo una crisis de la masculinidad, un ambiente propicio para el despliegue la mujer. Los hombres en el filme están reducidos a su mínima expresión. Hay un marido desaparecido, un abuelo sordo, un medico drogadicto, un cuñado pusilánime. Nadie tiene la intensidad y la pasión de María. El mundo corroído y debilitado por la guerra no esta preparado para ella.

Hannah Schygulla, la actriz que interpretó a María, dijo alguna vez que el personaje es una “víctima de lo absoluto”. No se equivocó. El trágico final de María Braun no tiene nada de casual, es el justo precio que ella paga por su pasión absoluta en una mala época para los sentimientos fuertes.
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Dreyer o filmar lo infinito

18.7.09 en 1:35 p.m.
Ordet/La palabra (1955)


Dies Irae (1943)


Hay pocos cineastas como Carl Th. Dreyer. El director danés, considerado uno de los grandes maestros del cine europeo, intentó hacer lo imposible: filmar lo infinito. Inspirado en el pensamiento de Sören Kierkegaard, entabló a través del cine el tortuoso diálogo entre el hombre (finito) y lo divino (infinito).

La gran preocupación de la obra de Dreyer es registrar con la cámara aquello que es irregistrable, la presencia de lo inefable que comunica al hombre con lo infinito. La gran pregunta del cineasta es como hacer visible realidades que esencialmente son invisibles. “Me interesa asir los pensamientos que están detrás de las palabras, los secretos que quedan en las profundidades del alma de los personajes”, sostuvo en alguna ocasión. Esta exploración en el abismo de la subjetividad lleva al director a pensar en lo infinidad que mora dentro del hombre. Al analizar su película La pasión de Juana de Arco (1928), el filosofó francés Guilles Deleuze hablo “afectos puros” que desbordan al individuo y lo comunican con las vibraciones del universo.

Educado dentro de una severa tradición luterana, Dreyer parece debatirse entre una constante tensión entre dos realidades. Por una lado, la limitación del encuadre y el tiempo cinematográfico; por otro, la dimensión ilimitada del espíritu. A pesar de la diversidad de estilos y estéticas que exploró en sus 12 largometrajes, la gran preocupación del danés es el instante epifánico en donde la realidad cotidiana da un vuelco hacía lo infinito. A diferencia de los cineastas de inspiración católica y barroca, como Buñuel y Fellini, para Dreyer la revelación surge en la austeridad y continencia. En filmes como Gertrud (1964) alcanzan su mayor intensidad en los momentos de mayor sobriedad visual y narrativa.

Sus películas abordan dimensiones sobrenaturales (Vampyr, 1930), milagrosas (Ordet, 1955), inexplicables (Dies Irae, 1943) de la vida histórica, familiar y cotidiana. Más allá del lenguaje realista o fantástico, buscan algo similar a la experiencia religiosa a la cual se accede a través de la fé, no por la razón o la vista. En una entrevista, Dreyer audazmente afirmo: “Un director debe creer en la verdad de sus temas. Debe creer en vampiros y milagros.” Con justa razón, el historiador y guinista norteamericano Paul Schrader lo ubica, junto con Ozu y Bresson, como uno de los grandes maestros de estilo trascendental en el cine.

Usando los recursos de la tradición expresionista, naturalista o el Kammerspielfilm, Dreyer logró encontrar el equivalente profano y fílmico para la experiencia sagrada. El plano secuencia, la toma de larga duración, el cuadro fijo recorrido por la cámara, las elaboradas escenografías, teatralidad de la escena generan frescos vivientes que citan a Rembrandt y Vermeer. La fotografía en blanco y negro de exquisita luminosidad y contraste logra filmar el misterio de la palabra hablada sobre el telón de fondo del silencio infinito. Relatos cotidianos estrictamente ordenados donde las pasiones están controladas por los imperativos religiosos, morales y familiares, súbitamente se abren hacía un tiempo vertical. El retrato físico de los cuerpos y escenarios salta hacía lo espiritual y de lo espiritual a lo sagrado. Por esta razón, según el crítico norteamericano Tag Gallagher, en la obra del danés “los objetos se vuelven sacramentales”, “el tiempo mágico”.

En un mundo donde “Dios ha muerto”, Dreyer, logró construir más que un estilo una actitud hacía el cine: un gesto que busca el equivalente profano de la hierofanía ahora olvidada. Esta actitud sigue inspirando invaluables filmes de nuestra desencantada época. Para muestra tres ejemplos: Contra viento y marea (1996) de Lars von Trier, Kadosh (1999) de Amos Gitai y Luz silenciosa (2007) de Carlos Reygadas. ¡Larga vida a Dreyer!

Las huellas del olvido

26.6.09 en 4:20 p.m.

Memoria de Quito (2009) de Mauricio Velasco


En alguna ocasión, Camilo Luzuriaga decía que los cineastas ecuatorianos no asumen su condición de intelectuales. Creo que la cosa es mucho peor. En nuestro país hacer cine está en camino de convertirse en un ejercicio técnico divorciado del trabajo intelectual. Por esta razón es gratificante encontrase con un documental como Memoria de Quito de Mauricio Velasco. El filme es una sobria reflexión sobre los usos políticos de la imagen, sobre la construcción de la memoria, sobre las historias no contadas de la población indígena dentro del relato fundacional de nuestra ciudad capital.

Una fotografía de una mujer indígena que permanece desnuda y de pie expuesta a la mirada escrutadora de una cámara es el origen de una compleja indagación. El documentalista se pregunta quién puede haber sido esta mujer de la cual solo queda un registro fotográfico sobre un pedazo de papel ajado. En la búsqueda de esa respuesta se despliegan un denso tejido de asociaciones que confrontan al presente con el pasado, al mestizo con el indígena, la identidad con su sombra.

Por su condición de indígena, mujer y malformada, la fotografiada seguramente estuvo sometida a una triple discriminación. Su vida fue insignificante para la historia, el poder y la ciudad. El documental, cumple entonces la función de dotar de significancia a ese ser insignificante. La imagen se convierte así en un síntoma de los traumas culturales, sociales e históricos de nuestra sociedad marcada aun por una mentalidad colonial. A través de un juego de relaciones emerge poco a poco y de forma sutil el racismo, la discriminación y la exclusión característica de la muy noble ciudad de Quito.

Partiendo de la tesis de Walter Benjamin que dice “todo documento de civilización es documento de barbarie”, Velasco analiza y deconstruye la violencia simbólica que está detrás de imágenes aparentemente anodinas. Dibujos, pinturas coloniales, fotografías y filmes de archivo, fragmentos de programas de televisión son puestos en diálogo con una serie de discursos críticos. La voz reflexiva del documentalista y las opiniones de una serie de estudiosos, historiadores y dirigentes indígenas, desvirtúan la neutralidad de las imágenes. A través de los álbumes de la ciudad, del patrimonio cultural, de la regeneración urbana, el filme muestra como las elites ilustradas concibieron al indígena como un lastre cultural a ser erradicado.

Tras su indagación el documentalista llega una sola certeza. Nunca lleguemos a saber nada esta indígena ni del hijo que lleva en el vientre. De ella no se conserva nada, ni su nombre, ni su edad, su dirección. Excepto esta fotografía, quizá tomada por algún medico higienista con la finalidad de estudiar y regenerar a la raza indígena. Esta fotografía es parte de una historia no escrita, de un pasado repleto de vidas insignificantes que la ciudad moderna y civilizada preferiría olvidar. Memoria de Quito, es un ejercicio intelectual que nos recuerda que el olvido siempre deja sus huellas.

Imagen, performatividad y subjetividad.

10.6.09 en 1:36 a.m.
Los desafíos contemporáneos del cine documental

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En su libro La representación de la realidad, Bill Nichols (1997) introduce cuatro categorías o modos de organización de la representación documental. Según el autor, los diferentes filmes pueden agruparse en torno a cuatro patrones comunes que determinan el discurso. Así un documental puede ser preponderantemente expositivo, observacional, interactivo y reflexivo si privilegia la argumentación objetiva sobre el mundo histórico, la observación sin comentario, la interacción con los protagonistas o la reflexión sobre el propio lenguaje documental. Años más tarde, en un texto complementario, Nichols (2001) suma a sus cuatro categorías dos más: el documental poético y el documental performativo. Considerando que cada una de las modalidades de representación documental surgen en un momento del siglo XX, estas dos son la primera y la última en aparecer. El documental poético nace de la mano de las vanguardias cinematográficas en los años 20. Consiste en un discurso abstracto montado a través de libre asociación y hecho de registros fragmentarios. El documental performativo, surgido en las dos últimas décadas del siglo pasado, está asociado a la emergencia de minorías que cuestionan la objetividad y los valores universales.

Es nuestra intensión detenernos en esta sexta modalidad de la representación documental que plantea complejos problemas políticos y epistemológicos e inmensos desafíos a la concepción tradicional de representación cinematográfica. Elementos poco estudiados hasta la fecha.


Imagen, cuerpo y subjetividad


Según Nichols, el documental performativo se caracteriza por el desarrollo de un conocimiento concreto y corporizado que se encarna en una subjetividad que se sustrae a la lógica del los universales y la objetividad. Por esta razón,

“La cualidad referencial del documental que atestigua de su función como una
ventana hacia el mundo cede hacia una cualidad expresiva que afirma la
perspectiva absolutamente situada, corporizada y personalmente vivida de
sujetos específicos, incluido el director” (2001).

En tal virtud, el documental performativo cuestiona enérgicamente la presencia de un sujeto omnisciente capaz de dominar la totalidad de la realidad y rechaza técnicas como las de comentario en voice-of-God. Opera a partir de la trasmisión de una vivencia subjetiva, de una experiencia localizada del mundo y encarnada en un cuerpo. De ahí que Jean-Louis Comolli (2004) llegue incluso a realizar toda una reflexión sobre como el cuerpo filmado del cineasta realizando una película plantea una irrupción sensible y matérica de la subjetividad dentro del texto fílmico. El filme performativo tiene un alto valor imaginario, testimonial y autobiográfico a partir del cual se filtran los hechos reales. Apela a libertades poéticas (flashbakcs, imágenes congeladas, planos fragmentarios, partituras musicales) y a formatos poco convencionales altamente subjetivados (el diario íntimo, la confesión, el testimonio). En este sentido se parece al cine experimental y de vanguardia, pero a diferencia de estos desconfía de la autonomía fílmica y plantea una reinserción de la obra en su contexto social y cultural. Sus temáticas parten la experiencia subjetiva para plantear problemáticas sociales y políticas que rebasan el mero dominio del individuo.
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Algunos elementos de esta modalidad documental están ya planteados en filmes tremendamente personales como Las Hurdes. Tierra sin pan (1932) de Luis Buñuel o Noche y Niebla (1955) de Alain Resnais. Sin embargo, es solamente en los años ochenta y noventa cuando se empiezan a producir documentales que se zambullen totalmente en narrativas localizadas y colectivas que desafían la objetividad del documental expositivo, el formalismo del documental poético y las concepciones metalingüísticas del documental auto-reflexivo. Por efecto de la crisis generalizada de la modernidad, conceptos como los de “autor”, “obra”, “representación” y “realidad” van a caer bajo sospecha. Mientras, la posmodernidad propiciaba el retorno de lo reprimido bajo la forma de las minorías que habían sido postergadas a nombre del sujeto humanista. Estos dos procesos que se manifiestan paulatinamente en todas las aéreas de la cultura, van a afectar decisivamente las prácticas del documentalismo y van a permitir la aparición de una serie de textos fílmicos inéditos sobre los cuales se construye el modelo teórico del documental performativo. Nichols cita entre sus ejemplos modélicos: Bontoc Eulogy (1985) de Marlon Fuentes, Tongues Untied (1989) de Marlon Riggs, The Body Beautiful (1991) de Ngozi Onwurah, Free Fall (1998) de Péter Forgács. Yo añado algunos ejemplos recientes de mi gusto personal: Tarnation (2003) de Jonathan Caouette, Public Lighting (2004) de Mike Hoolboom o filmes más cercanos como Los rubios (2003) de Albertina Carri y En el hoyo (2006) de Juan Carlos Rulfo.

Performatividad y producción de realidad

El filosofó británico John Austin denominó como “performativo” a aquel enunciado ilocutivo que no tiene un valor constatativo determinado por la verdad o la falsedad, sino un efecto abocado al éxito o el fracaso. El performativo “no consiste, o no consiste meramente, en decir algo, sino en hacer algo” escribe Austin (1990). Como lo desarrolló posteriormente Jacques Derrida (1996), la fuerza del performativo radica en “la intervención de un enunciado que en sí mismo no puede ser sino de estructura repetitiva o citacional”. Esta particular característica, conocida como “citacionalidad” o “iterabilidad” es la condición por la cual el discurso se traduce en fuerza y poder. La performatividad depende de la capacidad para repetirse en distintos contextos haciendo posible la transmisión de esquemas, normas y acuerdos establecidos socialmente. Conforme a ciertas convenciones institucionales y sociales, la imagen performativa es capaz de producir aquello que enuncia. Es en este punto donde radica su novedad absoluta.
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La performatividad es la capacidad que tienen las palabras y las imágenes para producir realidad. Más allá del concepto tradicional de representación que implica traer a la presencia del sujeto una realidad que existe previamente, el enunciado performativo frente a una situación que no existía con anterioridad al discurso. Es más nos plantea una realidad que esta creada a partir de la acción de la imagen o la palabra. El documental performativo no es más que un caso concreto de un enunciado ilocutivo del cual hablo Austin. Este tipo de documental no puede caracterizarse por la verdad o falsedad de sus argumentos sino por el éxito o fracaso de las acciones que produce através de las imágenes. Su dinámica no radica en la significación de sus argumentos sino en la fuerza de sus efectos que produce. Es un enunciado documental que más que significar pretende impactar, más que regoger informaciones del mundo histórico pretende intervenir sobre él y modificarlo materialmente a partir de la inmaterialidad de la imagen. De ahí que el documental en su modalidad performativa tenga que ver más con el poder que con la significación. Con justa razón, Judith Butler (2002) sostiene que “la performatividad es una esfera en la que el poder actúa como discurso”.
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Frente a un filme como Tarnation nos sentimos estremecidos. No por la veracidad de la historia representada, sino porque hábilmente Caouette se pone en escena así mismo y nos invita a ingresar en sus percepciones y emociones a partir de la recreación de potentes evocaciones musicales y sensoriales. Con esta acción propone construye algo inédito que no existía en la realidad: el propio sujeto autorepresentando su drama como cineasta gay hijo de una madre esquizofrénica. Frente al filme uno tiene la sensación que es la misma película la que hace un sujeto viable al director. La filmación y montaje del filme permiten que el realizador se produzca a si mismo al poner sus traumas en imágenes. El filme produce performativamente un sujeto que no existía: el propio realizador.
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El documental performativo plantea un desafío para la representación cinematográfica entendida esta como una reproducción derribada de una realidad originaria no producida. Al producir efectos de poder y nuevas realidades, este tipo de documental elimina la distancia entre la representación y lo representado, entre lo objetivo y lo subjetivo, entre fuerza y significación. Plantea que la propia representación fílmica está dotada de fuerza, mientras de la realidad objetiva es producción imaginaria y significante.


Conocimientos localizados

La modalidad performativa del documental articula una perspectiva de enunciación posicionada subjetivamente y construida socialmente. De ahí que se haya convertido en un mecanismo de expresión de las minorías políticas, culturales, raciales y sexuales. El documental performativo se corresponde con lo que Homi Bhabha (2002) llamó como la emergencia “otras historias y otras voces disonantes”. Al ponerse tras la cámara o en la pantalla, los sujetos silenciados y las historias silenciosas plantean profundos cuestionamientos epistemológicos y muestran los límites enunciativos del propio dispositivo cinematográfico. En los usos performativos de los grupos subalternos se verifica de una u otra manera la presencia de una perspectiva de enunciación localizada que resiste a la fuerza desterritorializadora del dispositivo cinematográfico. Se puede decir que el documental performativo logra realizar aquella máxima propuesta por Donna Haraway (1995) de construir conocimientos y representaciones desde un conocimiento localizado que genera epistemologías parciales y plurales. Al hacerlo, plantean un fuerte cuestionamiento a la práctica documental en su conjunto.

Veamos algunos ejemplos. Tongues Untied juegan con una doble estrategia de cuestionamiento del poder establecido. La película cuestiona posiciones racistas y homofóbicas poner en escena el universo subjetivo y poético de un hombre negro gay. Los Rubios realiza un ejercicio de contra-memoria que se opone a las historias oficiales producidas por la derecha y la izquierda alrededor de los desaparecidos en los procesos dictatoriales argentinos. Partiendo de la imposibilidad de testimoniar la muerte y desaparición de su padre, Carri construye un testimonio acerca de las posibilidades y limitaciones que tiene el cine para hablar de lo real. En el hoyo reconstruye con frescura y algarabía la vida de un conjunto obreros que se ganan la vida construyendo una gigantesca autopistas que atraviesa buena parte de la ciudad de México. Al margen de todo estereotipo, con un anclaje fuerte en lo local y con un relato bifurcado y delirante, Rulfo recrea las historias de vida de un conjunto de subalternos que al margen de las duras condiciones laborales están dispuestos a la algarabía y al goce.

Gracias al documental performativo se puso en evidencia que la tecnología cinematográfica y sus distintas modalidades de representación documental tienen una vinculación solidaria con el proyecto transcendental y universalista de la modernidad. Retomando las discusiones planteadas en los años setenta sobre el dispositivo cinematográfico y sus efectos ideológicos (Comolli, 1985; Baudry, 1974), y la crítica al poder patriarcal y eurocéntrico que inauguró el feminismo (Mulvey, 1988; De Laurentis, 1992) y el poscolonialismo (Shohat y Stam, 2002), el documental performativo logro plantear nuevos usos para la tecnología y la imagen. Sus estrategias fuero dos: por un lado busco desarticular la relación entre tecnología y dominación; por otro planteo una politización de la representación a partir del cuestionamiento de los imaginarios y estereotipos construidos desde posiciones hegemónicas.


Bibliografía


Austin, John, Cómo hacer cosas con palabras, Paidós, Barcelona, 1990.

Bhabha, Homi, El lugar de la cultura, Manantial, Buenos Aires, 2002.

Baudry, Jean-Louis, “Cine: los efectos ideológicos producidos por el aparato de base” en Revista Lenguajes, Ediciones Nueva Visión, Año 1, N 2, Buenos Aires, Diciembre 1974.

Butler, Judith, Cuerpos que importan, Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”, Paidós, Buenos Aires, Argentina, 2002.

Comolli, Jean Louis, “El anti-espectador, sobre cuatro filmes mutantes” en Yoel, Gerardo (comp.), Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías, Manatial, Buenos Aires, 2004.

Comolli, Jean Louis, “Technique and Ideology: Camera, Perspective, Depth of The Field” en Nichols, Bill (Ed), Movies and methods: an anthology, University of California Press, California, 1985.

De Lauretis, Teresa, Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine, Cátedra; Madrid, 1992.

Derrida, Jacques, La reconstrucción en las fronteras de la filosofía, Paidós, Barcelona, 1996.

Haraway, Donna, Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Cátedra, Madrid, 1995.

Nichols, Bill, Introduction to documentary, Indiana University Press, 2001.

Nichols, Bill, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, 1997.

Mulvey, Laura, “Placer visual y cine narrativo”, Crítica feminista, Centro de Semiótica y Teoría del Espectáculo, Valencia, 1988.

Shohat, Ella y Stam, Robert, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, Paidós, Barcelona, 2002.

Dubois y América Latina

En el mes de febrero del 2009 se realizó en Quito el seminario “El cine un modelo para el arte contemporáneo” dictado por el francés Philippe Dubois. El ebvento organizado por el Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo y la Universidad Andina Simón convocó a cerca de trescientas participantes.

Dubois es un destacado profesor de la Universidad Sorvonne, Paris III, autor del libro ya clásico: “El acto fotográfico. De la representación a la recepción”. En el Seminario abordó los intercambios producidos entre cine y arte contemporáneo en Europa y Estados Unidos. Más allá de sus contenidos el Seminario evidenció la demanda efectiva que se ha ido instalado respecto a Estudios de Cine y Visualidad. En los últimos diez años, hubo un crecimiento sistemático de la producción, exhibición y consumo cinematográfico en América Latina. Frente a este fenómeno ha existido un subdesarrollo de la actividad crítica, reflexiva y teórica desde nuestro contexto cultural.
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En un momento en que el subcontinente atraviesa una eclosión de los estudios de postgrado, resulta indispensable empezar debatir cerca de las orientaciones académicas, epistemológicas y políticas que orienten la investigación del fenómeno cinematográfico y audiovisual. A pesar del nivel que tuvo el seminario de Dubois, me pareció su enfoque está vinculado a una línea de pensamiento disciplinario, formalista y eurocéntrico que prima en la academia francesa (Soulanges, Dubois, Aumont, Ranciere).
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La pregunta que me hago es si este enfoque es pertinente para contextos periféricos en donde la institucionalidad de las imágenes está fuertemente atravesada por conflictos culturales e interculturales e implicaciones geopolíticas de vinculados a contextos locales. Quizá es el momento de pensar en con que tradiciones queremos y podemos dialogar. La escuela de pensamiento a la que se debe Dubois aborda los cambios ontológicos, formales y temáticos efectuados por las tecnologías de la imagen sin considerar las grandes matrices culturales que los explican. Más aun donde terminan las reflexiones del francés empieza la particularidad de los fenómenos visuales en los contextos periféricos como América Latina.
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Creo que es la hora de pensar en la particularidad de nuestro lugar de enunciación respecto de los Estudios Visuales que han empezado a institucionalizarse en el contexto iberoamericano. ¿Qué podemos decir nosotros respecto del fenómeno de la visualidad desde nuestra particular ubicación histórica, geopolítica y cultural?
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Para responder a esta pregunta hay que dialogar con tradiciones intelectuales que permitan reflexionar sobre el uso de las tecnologías de la imagen en el contexto latinoamericano. Estoy convencido de que si no hacemos este ejercicio de crítica autoreflexiva estamos condenados a realizar simples aplicaciones de la teoría general que nos viene del Primer Mundo. Creo que debemos hacer un gran esfuerzo por dialogar con el conocimiento del fenómeno visual, que por obvias razones tiene más tradición en Europa y EE.UU. Pero ese dialogo no estará completo sin una deconstrucción del pensamiento de la imagen nacido en las Universidades del Primer Mundo.
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Es necesario poner en diálogo los estudios del cine, la fotografía, la pintura y la imagen con las tradiciones teóricas locales. Al menos hay seis campos del saber con los cuales se podría dialogar para construir un programa de estudios visuales que sean capaces de pensar desde un locus de enunciación cultural y epistemológicamente situado. La antropología y la sociología de los imaginarios locales, los estudios latinoamericanistas, subalternos y decoloniales, asi como la crítica de arte latinoamericana pueden darnos orientaciones claves al respecto.
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Necesitamos pensar con cabeza propia. Solo la constitución de un campo de estudios interdisciplinario con un anclaje local nos permitirá responder críticamente a los discursos sobre la imagen construidos desde el Primer Mundo. Dubois necesita ser repensado desde América Latina.

El imperio del cine naciente

All about Lily Chou Chou (2001) de Shunji Iwai.

En el cine, como en muchos otros aspectos de la cultura, Japón vive en el futuro. Frente al espíritu nerd de Hollywood y al cansancio del filme europeo, la cinematografía nipona despliega un amplio abanico creativo en el cual los proyectos imposibles parecen ser posibles. Una magnifica tropa de realizadores, inspirados en las tradiciones más diversas, parecen empeñados en reinventarlo todo. No es gratuito que directores como Takeshi Kitano, Hirakazu Koreeda, Katsuhito Ishii, Shinya Tsukamoto, Kiyoshi Kurosawa, Takashi Miike, Nobuhiro Suwa o Naomi Kawase sean considerados como los más sofisticados representantes del cine contemporáneo.

Para muestra cinco filmes donde se puede apreciar un cine impuro que hecha mano de cualquier recurso para generar extrañamiento y poesía.

The Taste of Tea (2004) de Katsuhito Ishii. Pastiche bello, tierno y desconcertante que mezcla los lenguajes de cine fantástico, el videoclip y el manga. Relata la historia de una familia en un pequeño pueblo rural del Japón. Es una especie de relectura posmoderna de los dramas familiares de Ozu.

All about Lily Chou Chou (2001) de Shunji Iwai. Cine impuro por excelencia. Iwai es publicista, ilustrador, narrador, por igual compone la música de sus películas, hace videoclips y escribe novelas. Ishii es dibujante de mangas, conocido por realizar la sección de animación en Kill Bill 1, en sus filmes los límites entre dibujo y cine desaparecen. En All about Lily Chou Chou integra mensajes de chat, video arte y una deliciosa banda sonora. La historia retrata la crisis moral y afectiva de un grupo de jóvenes que idolatran a una cantante de etéreo-pop llamada Lily Chou Chou. Es el Kids (Larry Clark) de la era internet.

Its Only Talk (2005) de Ryuichi Hiroki. Historia delicada e intimista de una treintañera depresiva que busca llenar su vacío a través de relaciones afectivas esporádicas. Con la agudeza de un Resnais y la soltura de un Cassavetes, Hiroki mira al abismo de la subjetividad femenina. Como en Vitrator (2003), celebrado filme del mismo director, logra sumergirnos suavemente en un mod melancólico propicio para la contemplación y la reflexión.

Shara (2003) de Naomi Kawase. Verdaderas joya del cine contemporáneo. Es el filme que dio a conocer internacionalmente a la directora más personal del cine japonés. Con una sensibilidad sin precedente, Naomi Kawase ha logrado poner su propia vida en obra. Sus películas, sean documentales o ficciones, son un testimonio femenino y en voz baja de sus vivencias personales con su familia. Shara, protagonizada por la propia directora en estado de embarazo, cuenta la historia de una familia que ha perdido a uno de sus hijos. Como Antonioni o Tarkovski, Kawase logra una contemplación mística de lo cotidiano.

Princess Raccoon (2005) de Seijun Suzuki. Cuento de hadas posoccidental de estilo paródico e intertextual. Musical basado en literatura milenaria del Japón. La película es un verdadero palimpsesto que conjuga tradiciones visuales, musicales y cinematográficas de oriente y occidente. Cuenta la historia de un amor que va más allá de la muerte.
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Bienvenidos al cine del futuro.

El cine y sus fantasmas

26.3.09 en 10:32 p.m.
D’ailleurs Derrida (1999) de Safaa Fathy

Jacques Derrida fue un hombre excepcional. Fue uno de los filósofos más influyentes de la segunda mitad del siglo XX. Militó en contra del colonialismo, el apartheid, la xenofobia. Publicó alrededor de ochenta libros, escribió sobre filosofía, literatura, artes, arquitectura, política. Fue candidato por varias ocasiones al Premio Novel de Literatura. En los últimos años le prestó atención a las nuevas tecnología, al cine y a la televisión. A tal punto que fue protagonista de dos filmes: Ghost Dance (1983) de Ken McMullen y D’ailleurs Derrida (1999) de Safaa Fathy.

Pensador radical reivindicó las experiencias libre de todo cálculo y medida. De ahí su filiación a toda la tradición francesa antiilunimista que recoge nombres como los de Mallarme, Artaud, Bataille, Blanchot, Levinas. Su trabajo intelectual está asociado a una escritura plural y heterogénea que buscó poner en cuestión las categorías a través de las cuales el mundo occidental ha organizado su pensamiento. Por esta razón, el nombre de Derrida está asociado con la “deconstrucción”, una singular forma de lectura que busca desestructurar las oposiciones y jerarquías a partir de las cuales se construyen los discursos. La estrategia deconstructiva permitió leer los impasses, los silencios y las facturas en el interior de discursos sociales, políticos y artísticos.

A la edad de diez años, cuando soñaba con ser futbolista, descubrió el cine en las viejas salas de la ciudad El-Bair, en su Argelia natal. Para un muchacho que nunca había cruzado el Mediterráneo, la sala oscura se convirtió en un refugió ideal y placentero. Durante afiebradas sesiones en las cuales importaban poco las películas, las historias o los actores, el joven encontró la emancipación y distanciamiento de su familia, mientras soñaba con un mundo desconocido.

A los 19 años cuando finalmente llego a Paris, su fascinación hipnótica por el cine no había menguado. Mucho más tarde esta pasión por la sala oscura la transportará por distintas ciudades del mundo donde viajaba por sus actividades académicas. Derrida reconoció que nunca fue un cinéfilo, de hecho le fascinaba ir al cine aun cuando olvidaba con facilidad lo que había visto. “En la oscuridad, gozo de una liberación inigualable, un desafío a las prohibiciones de todo tipo” confesó en una entrevista realizada por Antoine de Baecque y Thierry Jousse para Cahiers du cinéma en 2001. Para Derrida, el cine fue pura fascinación sin relación con el saber, la menoría, ni el trabajo. “La evasión inculta”, “el derecho al salvajismo” ha dicho el filósofo.

Sin embargo, la experiencia cinematográfica es irremplazable. En la sala oscura sucede un acontecimiento singular. A diferencia del teatro y la televisión, el espectador queda liberado a su soledad “dejando aparecer y hablar a todos sus espectros” dira Derrida. En muchos de sus textos, el pensador habló del espectro o del fantasma como aquel que no esta vivo ni muerto. Más tarde, hablará de la imagen cinematográfica como una estructura fantasmática que está suspendida entre la presencia y la ausencia, la vida y la muerte, entre la alucinación y la percepción. A ella se suman los fantasmas proyectados por el espectador, haciendo del cine injerto de fantasmas. Cuando uno entra en la sala y se apagan las luces se enfrenta a imágenes y sombras que por un proceso inconsciente creemos son realidad (el significante cinematográfico es imaginario dijo Christian Metz, fantasmático acotó Derrida). Al creerlas reales nuestro inconsciente despliega un trabajo de proyección e identificación. Proyectamos, entonces, nuestros propios fantasmas sobre la película que vemos.

Besamos junto con el héroe a la bella protagonista. Fiesta de fantasmas. Nos vamos de viaje al desierto del Sahara, y sin embargo ahí seguimos sentados en nuestra butaca. Mientras el inconsciente trabaja en silencio una visibilidad nocturna y fantasmal. Creo estar en el desierto y a la vez no, duda el espectador. Por está razón como sostiene el filosofo en una escena final de D'ailleur Derrida decimos “nunca creo incluso cuando creo”. Ahí radica la enseñanza más grande del cine.

Jacques Derrida murió el 9 de octubre de 2004 de un cáncer de páncreas. Cuando lo supe, me entristecí un poco. Pocos años antes había empezado a leer su obra sistemáticamente con la finalidad de ponerla en diálogo con el cine. Me lamenté haber conocido tarde a tamaño pensador. En el Ecuador se leyó poco al francés. Su pensamiento críptico y crítico era demasiado inquietante para la intelligentsia bien pensante seducida por bestsellers postmodernos. Como homenaje, un año más tarde hice un seminario en exploraba las relaciones de su filosofía con el cine y el arte. Hoy, sigo pensando que muchas de sus obras son indispensables para entender ese complejo fenómeno llamado cine.

Aventuras afro-estridentes.

23.3.09 en 9:21 p.m.
Coffy (1973) de Jack Hill
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Peinado afro, enormes gafas, pantalones acampanados, abrigos de piel, sombreros de ala y trajes de colores sicodélicos. Villanos elegantes y fornidos, regias mujeres de generosos pechos, traficantes, proxenetas, convictas, prostitutas, justicieras o policías tronando sus pistolas automáticas para realizar una venganza o responderla. Persecuciones en gigantescos automóviles en los suburbios de Detroit, New Jersey o New York a ritmo de música funk. Es el espíritu de los setentas, es el blaxploitation.

Esta palabra designó a un subgénero de películas de acción y bajo presupuesto producido por afroamericanos para afroamericanos. Después del asesinato de Martin Luther King, las luchas de los Black Power y las reivindicaciones de los Black Panthers, la industria del espectáculo finalmente se rinde ante la cultura negra. Surgen entonces una serie de artistas, actores, músicos, diseñadores y realizadores que se convierten en íconos de la cultura pop.

Esta camada emergente en la industria del espectáculo no reclama una acción política directa. Sin embargo, realiza algo estratégico: posiciona las formas de vestir, hablar, comportarse y sentir propias de la gente negra dentro de la intolerancia de la cultura de masas de los Estados Unidos. El blaxploitation es parte de ese proceso. Por esta razón, este cine de serie B, imperfecto y fácil, tiene un potencial que proviene de la reivindicación cultural.
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Según el teórico cultural Stuart Hall, estas películas son películas de venganza que tratan de invertir los estereotipos con los que fueron retratados en el cine dominante. Con un realismo teatral y una estética camp, llena de zooms excesivos, planos injustificados y argumentos inverosímiles, este cine reinventa personajes, valores y estéticas con marca étnica. Con humor parodia la cultura blanca y auto ironiza sobre los valores afroamericanos. Por primera vez en la historia del cine aparecen héroes y heroínas negras que no calzan dentro de los valores de la cultura calvinista americana. Heroínas vengadoras y maleantes elegantes, todos bellos e invencibles. La figura del negro, hasta entonces subalterna, adquiere un aire cool.

Dos filmes marcan los orígenes del género: Cotton Comes To Harlem (1970) de Ossie Davis y Shaft (1971) de Gordon Parks. La primera es una adaptación simpática y ligera de de la novela homónima de Chester Himes de irónicos comentarios sobre la luchas negras y la ideología “Black is beauty”. La segunda presenta un detective viril que no tiene ninguna concesión ni servilismo para el blanco.

Con estos filmes arranca un conjunto que logro posicionar sus propio staff de realizadores, estrellas y músicos. Entres los directores destacan Gordon Parks y Jack Hill. Mientras el primero creo la vertiente viril y masculina del género con Shaft (1971) y Super Fly (1972); el segundo acuño las heroínas de la venganza y la sensualidad de Coffy (1973) y Foxy Brown (1974). Actores como Jim Brown y Richard Roundtree se transforman en los nuevos símbolos sexuales, actrices como Tamara Dobson y, sobre todo, Pam Grier devienen nuevas divas de la acción. Finalmente, el género estaría incompleto sin el ritmo delicioso y frenético que le impusieron a las imágenes músicos de la talla de Curtis Mayfield, Isaac Hayes, Roy Ayers y James Brown entre otros.
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El blaxploitation desarrolló una replica de gran variedad de narrativas del cine dominante que van desde el biografías de íconos de la cultura negra como Billie Holyday (Lady sings the blues) hasta parodias bizarras de filmes de terror (Blacula, Doctor Black and Mr. Hyde). Le debemos Quentin Tarantino la repopularización del género. El director norteamericano, devoto total, no solo que rindió un audaz homenaje este tipo de filme en Jackie Brown (1997), sino que también redimensionó la figura de la reina del género, Pam Grier.

En su momento, estas películas generaron un debate dentro de la comunidad negra. Por un lado, había quienes veían en ellas una saludable manera de expresión de la cultura afroamericana. Por el otro quienes, las censuraron por anclar la imagen de la comunidad negra a las drogas, la prostitución y la delincuencia. Analizado desde hoy, ganaron los primeros. A pesar de los estereotipos, el sexismo y la desprolijidad, estos filmes afro-estridentes siguen siendo un modelo para las estéticas disidentes del presente.

Dumont o el realismo abyecto

11.2.09 en 10:51 p.m.
Flandes (2006)

Biografía. Como pocos, Bruno Dumont ha sabido aprovechar sus circunstancias. Inicialmente se dedicó a enseñar filosofía en Bailleul, una pequeña ciudad al norte de Francia donde nació. Cuando pudo dedicarse al cine, su lugar de origen y su vocación intelectual alimentaron su obra. Los cuatro filmes que ha realizado hasta la fecha dan cuenta de un mundo básico habitado por gente sencilla que evoca su ciudad natal. Sin embargo súbitamente aquel universo cotidiano es expuesto a una contemplación inmisericorde y filosófica que transforma lo anodino en obsceno. La mirada despierta el lado siniestro que esconden los seres comunes y las acciones corrientes. Por su propia biografía, Dumont es la mezcla imposible de Pasolini y Bresson. Como Pasolini, encontró en los rostros de gente común un testimonio de la realidad pocas veces retratada por el cine. Como Robert Bresson, encontró en la vacuidad del mundo un sinónimo de horror y violencia.
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Paisajes. Si algo llama la atención en las películas de Dumont es su particular uso del paisaje. Geografías, ambientes, atmósferas, cimas envuelven a los personajes y nos trasladan a un viaje sensorial. La inmensidad del prado y los caminos descampados del norte de Francia adquieren protagonismo en La vida de Jesús (1996) y La humanidad (1999). El desierto y la aridez de las planicies alcanzan una dimensión metafísica en las mejores escenas de TwentyNine Palms (2003) y Flandes (2006). El ambiente rural y agreste en donde la mirada se pierde parece invocar fuerzas primitivas. Fuerzas que inexplicablemente detonan dentro de los personajes. Los paisajes comunican algo de lo telúrico que aún radica en el hombre. Sin embargo, en un mundo donde los valores se han hundido, la geografía y la naturaleza han dejado de ser un mito fundacional para convertirse en puro espacio vacío. Dumont es un naturalista desencantado y posmoderno.
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Personajes. Los antihéroes de Dumont son gente común. Generalmente están encarnados por actores naturales que tienen rostros imperfectos, cuerpos extraños, lacerados o ligeramente malformados. Son seres incapaces de controlar su destino, que en algún momento enfrentan situaciones que los rebasan y los desbordan. La desolación, el desamparo, la impotencia entonces se instala en sus vidas. Freddy, el joven epiléptico de La vida de Jesús, inspira igualmente ternura y miedo con su rostro de gorrión. Termina asesinando a un muchacho árabe. Pharaon, el policía de La humanidad, con su cuerpo encogido sufre el dolor de la pérdida de su esposa e hija. David, el fotógrafo de TwentyNine Palms, se interna en el desierto de California con su novia para encontrarse con el horror en estado puro. Demester, el granjero de Flandes, deja su pueblo natal para ir a combatir en el ejército. En un desierto lejano experimenta la violencia inenarrable de la guerra. Estos cuatro personajes, prosaicos y comunes, se transforman en seres singulares ante una situación insoportable que los descentra y descompone.
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Realismo. Como los directores neorrealistas, Dumont filma en locaciones reales y trabaja con actores no profesionales. A diferencia de ellos, Dumont los mira de forma desembrazada y distante, sin ninguna conmiseración. Su realismo prescinde de todo sentido dramático. La realidad es retratada en su pura contingencia, ninguna acción ni aun la muerte tiene trascendencia. Las imágenes parecen resistirse a transmitir afectos y sentimientos. Más todavía parecen despojadas de su carga simbólica para trasmitir sensaciones puras. En el realismo abyecto de Dumont el paisaje y los personajes parecen estar sujetos a una radical pérdida de sentido. Quizá por esta razón, el sexo es siempre retratado de forma mecánica y brutal, sin ninguna connotación afectiva, cultural o social. Mientras que la violencia es encarada sin ningún justificativo ideológico o moral. El abrupto y sangriento final de TwentyNine Palms no es más que el instante en que la realidad pierde su manto de significado.
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Abyección. En La vida de Jesús, un joven muere vencido por el SIDA en un hospital. Su mirada inexpresiva y su cuerpo en descomposición son retratados de forma persistente. En La humanidad, el cuerpo de una niña violada es descubierto. El cuerpo asediado las por moscas yace sin vida en un terreno baldío. El cuerpo en su estado más abyecto es uno de los temas que rondan en la filmografía de Dumont. El cuerpo como desecho, como carne lista para ser cercenada o como materia en proceso de descomposición muestra la fragilidad de la vida. La carne una vez vulnerada se presenta como materia bruta en donde resuena la inconmensurabilidad de la muerte. Si Julia Kristeva habría conocido la obra de Dumont, ya estaría en su canon de los narradores de lo abyecto.

Flujos, diásporas, imágenes

7.1.09 en 10:39 p.m.
Sujetos e imágenes migrantes

Los flujos migratorios constituyen uno de los síntomas de nuestro tiempo. Como en ninguna otra época la actualidad está signada por el exilio, el viaje, el flujo, la movilidad real o imaginaria a escala global. La mundialización de la economía, el incremento de la desigual distribución de la riqueza a nivel planetario, los desarrollos de las tecnologías de la comunicación y el transporte, los conflictos bélicos, la intolerancia hacia el otro, la crisis del Estado-Nación, han actualizado la imagen de éxodo. Sólo que esta vez en un escenario desacralizado y global donde todo relato mítico de origen y destino están extraviados.

En un mundo donde personas, bienes y símbolos pierden su arraigo territorial y cultural, todas las certezas construidas por la modernidad son desbordadas. Con acierto Arjun Appadurai señala que las migraciones contemporáneas integradas a la lógica de los medios de comunicación han transformado profundamente la manera cómo nos imaginamos a nosotros mismos. Por primera vez en la historia, las imágenes y las personas que las consumen pueden circular por todo el planeta. La televisión, el cine, el internet, permiten que las imágenes se consuman lejos de sus contextos de producción, al mismo tiempo que los grandes desplazamientos de la población generan una público disperso por todo el globo. Según Appadurai, este doble desanclaje produjo una “inestabilidad en la producción de subjetividades modernas” y generó un “espacio público en diáspora” que opera más allá de los lindes nacionales (Appadurai, 2001).

En este contexto generalizado de flujo de personas y discursos, es necesario preguntarse que lugar le corresponde al cine en tanto medio y experiencia singular. Frente a los estereotipos que circulan usualmente en los medios, un cierto tipo de cine se reserva para sí la prerrogativa de retratar la compleja experiencia del desarraigo y el doloroso encuentro de los diferentes.

Serge Daney (2004) sostiene que existe una diferencia entre la dimensión instrumental de “lo visual” y la dimensión crítica de “la imagen”. Para el francés, la imagen tiene la capacidad de plantear la complejidad del mundo en tanto alteridad. Por esta razón está más allá del régimen consensuado de la comunicación o el simple registro informativo. En una cultura caracterizada por la incesante circulación de productos audiovisuales, la imagen cinematográfica se atrinchera en su tarea lenta y reflexiva. Lejos de los estereotipos y los estigmas que circulan libremente en la constelación audiovisual, la imagen cinematográfica levanta un alegato sobre la experiencia del migrante y el estado actual de las subjetividades en diáspora. El cine parece darle la razón a Iain Chambers (1995) cuando sostiene que la imagen del migrante es la metáfora más pertinente de nuestra condición posmoderna y poscolonial.

Haneke o el otro irreductible

El cineasta austriaco nacido en Munich es un crítico implacable de la modernidad. Con sobriedad y distancia, sus películas plantean un cuestionamiento al humanismo ilustrado al abordar la violencia, la enajenación y la angustia de las sociedades contemporáneas. Su película Código desconocido (2000) es una de las obras más desconcertantes sobre la imposibilidad de traducción entre las distintas culturas. Con planos estáticos construye una historia fragmentaria que aborda la vida de más de diez personajes de distintos orígenes que conviven en París. Lejos de los ideales igualitaristas de la sociedad liberal, Michael Haneke muestra cómo la diferencia cultural genera una violencia irreductible que impide la comunicación. La imposibilidad de construir una historia unitaria en el filme es una metáfora de la imposible comunión de las culturas. Como más tarde se va a reafirmar en Caché (2005), la película parece decirnos que al no compartir el código colectivo, el migrante se presenta como una otredad irreductible, cuyo mensaje tiene el poder del desconcierto.

Kusturica o la modernidad barroca

El caos, la desmesura, la transgresión, la ironía marcan toda la obra de Kusturica. Inspirado en la cultura gitana, el director serbio ha sabido transformar la tragedia social, la desintegración nacional y crisis política en una orgía barroca, burlesca y delirante. En Tiempos de gitanos (1988) encara la historia de Perhan, un joven que migra a Italia para salvar a su hermana paralítica. Através de la tragedia personal plantea una potente reflexión sobre los cruces culturales y el ethos barroco que caracteriza según Echeverría (1998) a los mestizajes culturales de la modernidad. Perhan pasa del mundo mágico de la cultura gitana al mundo desencantado y transnacional del hampa. El desencuentro con su familia y su pueblo es narrado como si de una tragedia pantagruélica se tratase. La película celebra los excesos de la cultura gitana que ha sabido sobrevivir en el exilio permanente y ha logrado reafirmar la vida incluso en medio de la muerte, la pobreza y la explotación.

Tsai Ming-Liang o la poética de la diáspora

Es el director asiático del viaje, del nomadismo, de la trashumancia. Como Stanley Kwan y Wong Kar Wai, en sus películas frecuentemente ha retratado a personajes migrantes. Él mismo, malayo de nacimiento, viajo a Taiwán, donde realizó toda su carrera. Esta experiencia va a marcar su obra en gran parte protagonizada por un personaje denominado Hsiao Kang (interpretado por Lee Kang-sheng), que encarna la condición híbrida y taciturna del migrante (Russo, 2004). En I’don’t want sleep alone (2006), Hsiao viaja de TaiPei a Kuala Lampur, luego de recibir una golpiza es rescatado por un joven que se enamora de él. La película hace del desencuentro de orientaciones sexuales y culturales un potente disparador para la contemplación poética. Tsai Ming-Liang, parece decir que la identidad más que origen es un conjunto de vectores en diáspora que impiden cualquier tipo de unidad. Como lo explico Stuart Hall (1999), la identidad vive con y a través de la diferencia.

María Novaro o la estética de la frontera

En el cine latinoamericano, tradicionalmente se representó la migración y el exilio como una pérdida de raíz y nación. Solo recientemente, se empezó a pensar la migración como una nueva forma de reconstitución de las identidades y las pertenencias. Filmes como En la puta vida (2001), Un día de suerte (2002) y María llena eres de gracia (2004) abandonan el nacionalismo para retratar el carácter híbrido y fronterizo de las culturas latinoamericanas. En este sentido El Jardín del Edén (1994) de María Novaro es un filme pionero que evita caer en la nostalgia del lugar del origen o en el optimismo de la asimilación cultural. A través de la historia de cuatro personajes que se encuentran en Tijuana, el filme aborda los conflictos de los migrantes ilegales y la problemática del choque y la mezcla de culturas que se produce en la frontera norte de México. Como se puede ver también en Sin dejar huella (2000), Novaro concibe la migración como una forma de romper límites y fronteras que cuestiona los esencialismos de las identidades.

Bibliografía

Appadurai, Arjun, La modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la globalización, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2001.

Daney Serge, Cine, arte del presente, Buenos Aires, 2004.

Chambers, Iain, Migración, cultura e identidad, Buenos Aires, 1995.

Echeverría, Bolívar, La modernidad de lo barroco, Era, México, 1998.

Russo, Eduardo, “Plano, tiempo y puesta en escena en el cine de Ming-liang Tsai” en Yoel Gerardo (comp.) Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnología, Manantial, Buenos Aires, 2004.

Hall, Stuart, “Identidad Cultural y diáspora” en Castro-Gómez, Santiago, Guardiola-Rivera, Oscar, Millán de Benavides, Carmen (Eds.), Pensar (en) los intersticios. Teoría y práctica de la crítica poscolonial, Pontificia Universidad Javeriana-PENSAR, Bogotá, 1999.

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