La vida es un teatro

25.9.08 en 12:26 a.m.
All about Eve (1950) de Joseph L. Mankiewicz
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Recuerdo una apasionada discusión. En un foro sobre alguna película de Joseph L. Mankiewicz, me atreví a defender al director norteamericano. Un cinéfilo erudito me salió al paso, dijo que si les quitamos el audio, las películas de este cineasta eran una pantomima inentendible. Argumenté que el cine no sólo es imagen sino también palabra.
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No sé si hoy defendería con tanta convicción este juicio, pero lo cierto es que en alguna ocasión llegó a mis manos una película llamada All about Eve (1950). En cuanto la vi, quedé deslumbrado por los diálogos más mordaces e inteligentes que había escuchado hasta entonces. Réplicas y contrarréplicas iban y venían como chorros caudalosos y abundantes. Los personajes hablando eran gozo puro, la palabra se había vuelto espectáculo. Más tarde me enteré, que el realizador de este filme era el famoso director de Julio Cesar (1953) y Cleopatra (1963). Vapuleado por los críticos que defendieron el cine de autor, fue justamente reconocido por Cabrera Infante como “uno de los directores más literarios de Hollywood”. Inspirado unas veces por Oscar Wilde (All about Eve) otras por Scott Fitzgerald (La condesa descalza, 1954), Mankiewicz había logrado introducir en el cine la abundancia y la sofisticación en el uso de la palabra. Por eso unos lo odiaban y otros lo admirábamos.
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All about Eve, titulada en español unas veces como Eva al desnudo otras como La malvada, es sin lugar a dudas la obra cumbre de Mankiewicz. La obra producida por Darryl F. Zanuck, le permitió al director afinar toda la sabiduría que había alcanzado tras dirigir nueve películas. En base a una novela de Mary Orr, el realizador escribió una historia que obtuvo 14 nominaciones al Oscar y ganó 6 estatuillas entre ellas Mejor película, Mejor director y Mejor guión.

La historia arranca en una ceremonia de premiación de artes escénicas en la cual Eve Harrington (Anne Baxter) es premiada con el máximo galardón. La voz over de uno de los personajes, Addison DeWitt (George Sanders), nos ofrece contar todos los secretos de Eva. DeWitt es un crítico teatral que narra la historia de Eva con cinismo y distancia, incluso presenta a cada uno de los personajes. Mientras trascurre la ceremonia asistimos a una serie de flashbacks de varios de los asistentes a la ceremonia que paulatinamente reconstruyen la exitosa historia de la protagonista, hecha a punta de hipocresía, mentiras y chantaje. En este sentido el filme es una especie de Ciudadano Kane femenino en el que finalmente el misterio se devela.

Como en muchas otras películas de la época como Laura (1944), Gilda (1946) y Sunset Boulevard (1950), en la obra trabaja con la figura de la mujer como enigma y objeto del conocimiento masculino. Desde la mirada y la voz de DeWitt se realiza toda una reflexión sobre cómo la mujer en la posguerra se empodera gracias al espectáculo. Con un tinte de moralismo masculino se examina la figura de la diva y sus fracturas interiores representadas en una actriz madura, Margo Channing (Bette Davis), y en la jovenzuela inescrupulosa y arribista representada en Eva Harrington. La oveja con piel de lobo y el lobo con piel de oveja configuran las dos caras de la misma imagen: la feminidad como enigma maligno.

Por otro lado, All about Eve es una deliciosa crónica de los entretelones del mundo del teatro. Con sutileza y gusto, Mankiewicz realiza una crónica de ambientes de élites cultas de Broadway. Astucia e ironía coinciden para retratar la sofisticación que las relaciones sociales e interpersonales adquieren en el ambiente intelectual neoyorquino. La inteligencia y sagacidad en el uso de la palabra, encubren un mundo competitivo y salvaje, en donde la vida misma parece ser un teatro alienante cuyo único objetivo es el aplauso. La estética de la película pliega a una estética teatral, las escenas están organizadas como en un escenario, los diálogos entre los personajes nos devuelven la fuerza de la palabra dramática.

Quizá por estas razones, la película está considerada como uno de los filmes claves sobre el mundo del teatro. Esto explica por qué un director tan teatral como Almodóvar rinda un homenaje explicito a la obra en su Todo sobre mi madre (1999). También mis apasionadas y juveniles defensas de los filmes Mankiewicz.

Más allá del indigenismo

En 1923 llega al Ecuador el sacerdote italiano Carlos Crespi. Maravillado por el oriente ecuatoriano, decide hacer una película que dé cuenta de los prodigios de “ese mundo nuevo” que se abría ante sus ojos. En 1926, junto con el fotógrafo Rodrigo Buchelli y el camarógrafo Carlo Bocaccio, filma Los invencibles Shuaras del Alto Amazonas. Esta obra, considerada como el primer documental antropológico ecuatoriano, inaugura una larga historia de estereotipos y discriminación que aún pesan sobre los pueblos indígenas de este país. Crespi, sacerdote ilustrado y doctor en Ciencias Naturales, buscó representar a los “salvajes” temidos por el acto siniestro de reducir cabezas como seres nobles, dignos de la piedad de Dios y la admiración nacional. En su documental, retrata a los indios Shuaras con la misma curiosidad que despiertan las piezas arqueológicas, con la misma admiración con que miraba la naturaleza.

Diez años más tarde, bajo el título En canoa a la tierra de los reductores de cabezas, el explorador sueco Rolf Blomberg realiza otra película sobre la comunidad los Shuaras. Blomberg realizó en el Ecuador 15 filmes documentales entre 1936 y 1969. En sus filmes, como en los de Crespi, se actualiza una mirada colonialista que construye dos polaridades: una subjetiva vinculada a la conciencia civilizada y otra objetiva vinculada a la realidad salvaje de los pueblos indígenas. Como se entiende, entre ambas hay una relación jerárquica y excluyente. Los indígenas pueden ser vistos como hombres ingenuos y buenos, hijos de la estupenda naturaleza, pero nunca portadores de una conciencia y una cultura con el mismo valor de los cineastas.

El primer realizador ecuatoriano que presta atención a las culturas indígenas es Demetrio Aguilera Malta. Este escritor realiza en 1955 dos filmes: Los salasacas y Los colorados. Posteriormente, en los años setenta y ochenta se produce un boom del documental indigenista. Los realizadores, alineados con la intelectualidad de izquierda y el discurso nacionalista, denuncian las condiciones de marginación del indio, al hacerlo actualizan el mito ilustrado de “la raza vencida”. Entre una buena cantidad de obras de corte indigenista se destacan: La minga (1975) de Ramiro Bustamante, Entre el sol y la serpiente (1977) de José Corral Tagle, Chimborazo. Testimonio campesino de los andes ecuatorianos (1979) Fredy Elhers, Los hieleros del Chimborazo (1980) de Gustavo Guayasamín, Quitumbe (1980) de Teodoro Gómez de la Torre, Boca de lobo. Simiatug (1982) de Raúl Khalifé, Éxodo sin ausencia (1985) de Mónica Vásquez.

¿Qué tienen en común todas estas manifestaciones del documental indigenista realizadas por cineastas nacionales y extranjeros? A pesar de sus diferencias, todas citan y recitan sin mucho cuestionamiento una serie de tropos, figuras y estereotipos provenientes del ensayo, la literatura y la plástica indigenista. Ya sea desde una concepción civilizadora o desde una concepción nacionalista, se afirma una imagen decimonónica, esencialista y rígida que no termina de desaparecer. El indio es concebido como una víctima indefensa de la sociedad que vive en armonía con la naturaleza. Siempre es filmado con el telón de fondo primitivo y retratado bajo la figura de una “imagen ventrílocua”, cito a Andrés Guerrero. Por un lado, aparece la imagen de un indio pasivo, desprovisto de voluntad e incapaz de hablar por sí mismo desde su propia cultura y en defensa de sus intereses; por otro, se afirma el semblante magnánimo del realizador condescendiente hacía los inferiores étnicos que aboga por ellos.

Esta situación parece no haber cambiado mucho, tal como lo advirtió Andrés Barriga a propósito del estreno de Taromenani. El exterminio de los pueblos ocultos (2007) de Carlos Vera. Resulta difícil encontrar filmes sobre indígenas que desafíen la retórica anquilosada del indigenismo. A penas saltan a mi memoria dos: Shuar, pueblo de las cascadas sagradas (1986) de Lisa Faessler y Tu sangre (2005) de Julián Larrea. Faesssler muestra a un grupo de indígenas liderando una radio comunitaria, Larrea usa el cine directo para deconstruir los estereotipos sobre los indígenas de oriente.

En este contexto, esperamos con entusiasmo la consolidación del cine y video realizado por los propios indígenas. Alberto Muenala abrió ya el camino, colectivos juveniles como Sinchi Samay lo están recorriendo. No solo necesitamos más cine sino también un cine diferente. La descolonización de la imagen del indio y del cine ecuatoriano aún está pendiente. Ojala que no tarde.

El musical, más allá de occidente.

24.9.08 en 6:07 p.m.
Princess Raccoon (2005) de Seijun Suzuki
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El cineasta japonés Seijun Suzuki es ya un director de culto. Con 85 años de edad y más de cincuenta largometrajes a su haber se ha transformado en un ícono de la cultura pop en oriente y occidente. Cineastas como Takeshi Kitano, Wong Kar-wai, Quentin Tarantino y Jim Jarmusch le han declarado su admiración. Durante los años sesenta , Suzuki realizó un serie de películas personales de serie B como El joven rebelde (1963), El tatuaje del dragón blanco (1965) y Tokyo Difter (1966). Estas películas encuadradas dentro del género Yakuza Eiga, una especie de filme de gánsters a la japonesa, muestran ya una puesta en escena teatral y manierista. Durante los ochenta realiza su famosa trilogía ambientada en el periodo Taisho (1912-1926). Con esta tríada, integrada por Zigeunerweisen (1980), Kagero-za (1981), Yumeji (1991), el director adquiere el aplauso de la crítica a nivel mundial.

Como Alfred Hitchcock y Jean-Pierre Melville, Seijun Suzuki usa las estructuras de los géneros cinematográficos para crear un estilo personal. Su cine es un ejemplo claro de que el lenguaje clásico del cine puede ser cuestionado desde dentro. En una operación similar a la del manierismo pictórico, Suzuki planteó una crítica al lenguaje clásico a partir de su exageración. Su cine optó por tres mecanismos que cuestionan el realismo del cine clásico: el uso expresivo del color, la exageración de acciones llevadas hasta su absurdo, la teatralidad de la puesta en escena.

Su última película, Princess Raccoon (2005) constituye un verdadero testamento estético. La película finalmente dirigida por Suzuki fue un proyecto ambicionado desde hace veinte años, que resume la concepción de cine del director nipón. El filme conjuga el arte cinematográfico en tanto magia, artificio y belleza tal y como en los albores del cine lo entendía Georges Méliès. En clave de leyenda, o cuento de hadas, la película cuanta una historia de amor que es posible más allá de la muerte. Formalmente, la película es un verdadero palimpsesto que conjuga tradiciones de oriente y occidente, narrativas de género con búsquedas personales, recursos pictóricos, musicales y teatrales de diversa procedencia.

Tomando una serie de tradiciones japonesas como las leyendas milenarias, los cuentos amorosos, el teatro no y kabuki, el cine musical de los años treinta, la rica tradición visual del país nipón, y otras provenientes de occidente como la ópera, la opereta, la comedia del arte, el cine musical, el tap, el blues, el rap y los ritmos caribeños, Suzuki crea una poderoso coctel visual y sonoro que desafía toda clasificación. En este sentido la obra es un vasto compendio de géneros musicales de la talla que en su momento fue Cantando bajo la lluvia (1952) o más tarde Moulin Rouge (2001). La gran diferencia radica en que Princess Raccoon relativiza las raíces occidentales del género musical al ponerlo en contacto con las tradiciones milenarias de oriente.
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Ziyi Zhang en Princess Raccoon (2005)

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Por otra parte, la película establece un diálogo prolífico entre dibujo, pintura, teatro y cine. Todo el filme parecería un intento de experimentar y crear en los bordes del realismo cinematográfico disolviendo toda ilusión de realidad en el teatro de la imagen. Como en muchos filmes contemporáneos, la dimensión gráfica (en dos dimensiones) y la cinematográfica (representación tridimensional) pierden sus límites. Gracias al artificio de la iluminación, el escenario y el maquillaje, ingresamos en un universo mítico sin tiempo ni espacio, donde el orden realista se deconstruye para dar paso a un libre juego de magia y fantasía ubicado más allá de las representaciones renacentistas que priman en occidente.

Desafiando a toda clasificación, Princess Raccoon es una gran obra de uno de los veteranos directores de culto del Japón, es un filme que nos lleva a repensar la tradición del cine musical en oriente y occidente.

Sin música de fondo

4 meses, 3 semanas, 2 días (2007) de Cristian Mungiu

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Lunes a la noche, un bar en Las Peñas. Llegamos juntos varios de los asistentes a la conferencia de Jean-Philippe Tessé, redactor de la revista francesa Cahiers du cinéma. Las canciones del local se mezclan con ruidos sordos, murmullos destellantes, juegos de voces, amalgamas de sonido de intensidades diversas. En la mesa, Jean-Philippe conversa con Michael Endara, Luis Pietragalla, Federico Koelle y Juan José Luzuriaga, quien cuenta sobre su experiencia como sonidista en la última película de Fernando Mieles.
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En honor a tener un ingeniero de sonido entre nosotros, discutimos sobre nuestros soundtracks preferidos. Pasamos revista al diseño sonoro de los filmes de Stanley Kubrick y Martin Scorsese. Si mi memoria no me falla, Jean-Philippe Tessé elogia las bandas de Kiyoshi Kurosawa, uno de sus directores favoritos. Yo apuesto por el sonido áspero y minimalista de Pierre y Luc Dardenne que prescinden de toda música incidental. Pienso que este sería un buen tema para un artículo.

Hay una tradición contemporánea que agrupa a Lars von Trier, los Dardenne, Bruno Dumont, Lisandro Alonso, Tsai Ming-Liang, Apichatpong Weerasethakul, entre muchos otros. Es la tradición del sonido concreto, que prescinde de la música y reduce los diálogos al mínimo. Tal y como lo habrían hecho los dadaístas en sus “collages acústicos” o lo que Pierre Schaeffer y John Cage con su grabaciones y performaces, el cine descubre el ruido en tanto música del mundo. Frente a las convenciones y estandarizaciones de la sensibilidad auditiva generada por la gran industria del cine, una serie de sonidistas comprometidos con una estética testimonial y urgente, plantean una recuperación del sonido como presencia el exterior que posee su propia realidad espacio-temporal. Alejado del carácter épico y lírico que tuvo la banda orquestal del cine clásico y del la identificación fácil que propuso la música pop, el sonido concreto abrió el camino a un mundo de sonoridades extrañas e imprevistas.
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Cineastas como Jean-Luc Godard y los grandes maestros del Cine Directo quizá fueron los primeros en darle preponderancia y estética a la grabación del sonido en vivo. Sin embargo, el cine moderno (heredero de las tradiciones escénicas y musicales del romanticismo) uso de forma profusa la música extradiegética. Recuerdo que Javier Porta Fouz establece una diferencia entre el cine moderno (producido en los 50 y 60) y el cine contemporáneo (vigente desde los 90 hasta la actualidad) justamente a partir de la música incidental o extradiegética. En ¿Qué hora es allá? (2001), Tsai Ming-Liang, defensor abierto del cine sin música, cita textualmente un escena de Los 400 golpes de Truffaut en la cual ha retirado la clásica melodía de Constantin. Para el crítico argentino, este gesto vuelve contemporáneo el viejo cine de la Nueva Ola francesa.

La música incidental generalmente es un correlato que exalta sentimientos y estados de ánimo de los personajes. Es una manera de colorear la acción. Al prescindir de este recurso, personajes y acciones están expuestos a su pura contingencia; el espectador queda liberado para experimentar sus propias sensaciones. Filmes como Los Idiotas (1998), Rosetta (1999), Elephant (2003), La noche del señor Lazarescu (2005) o nos permiten escuchar lo inaudito, sentir aquella instancia de la realidad desnuda que no puede ser imaginada por ningún compositor.

El sonido concreto, al igual que la toma directa, registran una poderosa impresión de lo real. Las películas que graban o generan sonidos que subvierten los esquemas de percepción adquieren una potencia inusitada. La humanidad (1999), Distance (2001), Tropical Malady (2004), Last Days (2005) o 4 meses, 3 semanas y 2 días (2007), descubren la inquietante interpelación del ruido y el silencio inarticulados. Nos llevan a escuchar el lado desconcertante de la realidad. La grabación o generación de pistas sonoras que no pueden ser dominadas por la música o la palabra, permite la escucha del instante, la percepción del tiempo presente. Filmes contemplativos como Blissfully Yours (2002), Los muertos (2004), Old Joy (2006), La hamaca paraguaya (2006) nos envuelven con el canto de los pájaros, el sonido del viento, el murmullo del agua. El mundo caótico e inorgánico del sonido es el tiempo que circula como el caudal de un río.

Abandonamos el ambiente vociferante del bar, salimos a la calle y caminamos por un Guayaquil abandonado. Escucho el ruido sordo de la calle desierta, como en una película de Tsai Ming-Liang. Un auto suena a lo lejos, nuestras figuras se van perdiendo en la profundidad de la noche, no hay música de fondo, tampoco créditos.

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