Cine ecuatoriano en cinco escenas

21.7.08 en 11:29 p.m.
Quiero escribir sobre las mejores escenas del cine ecuatoriano. Repaso en la mente los filmes, los pienso una y otra vez. Primera sorpresa. Hay pocas escenas memorables. Uno recuerda las cintas ecuatorianas por sus historias, no por sus escenas. Busco a contracorriente, momentos que privilegian el instante sobre la continuidad, la puesta en escena sobre la narración, el espacio sobre el tiempo. Rescato cinco escenas. Cinco momentos donde la narración del cine ecuatoriano hace una inflexión, sufre un desvío hacia la contemplación, la canción, el deseo, el vértigo, la locura.

Noticiero Ocaña Filme (1931) de Manuel Ocaña. (1 plano). Un lento paneo va descubriendo una gran mesa de gusto barroco llena de suculentos manjares. En medio hay una fuente borboteante. A un costado posa el cuerpo diplomático de Bolivia y Ecuador que hacen la corte al recién posicionado presidente Isidro Ayora. Estamos en 1929, en pleno proceso de reforma política y económica, la ostentosidad del la toma trata de proyectar una imagen de un Ecuador próspero y moderno. La escena tremendamente estudiada y teatral es quizá uno de los primeros planos-secuencia del cine ecuatoriano. También una de las cumbres de nuestro cine documental.
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Dos para el camino (1981) de Jaime Cuesta y Alfonso Naranjo. (9 planos). En uno de los mejores momentos de este filme, Alejandro y Gilberto, dos buscavidas sin una moneda en el bolsillo, se hacen pasar por empresarios e invitan a comer Andrea y su padre. El amor que surge entre Gilberto y Andrea es aludido con efectividad. Súbitamente, Annie Rossenfeld, cantante y actriz que encarna a la protagonista, entona una pegajosa canción mientras conduce por la sierra. Primeros planos de la joven cantando con los rizos al aire, alternan con tomas de Gilberto limpiando el piso de un restaurant y planos de su auto surcando las montañas. Una airecito näif impregna todo, nunca el cine nacional ha sido tan feliz.
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La tigra (1989) de Camilo Luzuriaga. (6 planos). En una escena antológica, Francisca Miranda, encarnada por Lissette Cabrera, yace felinamente con sus ropas mojadas en la copa de un árbol. Un hombre la espía oculto en las aguas de un río, música ambiental genera tensión. La cámara en contrapicado se acerca lentamente, la encuadra por debajo mientras ella se recuesta en una rama. Un plano más cerrado muestra a Francisca, con la cabeza hacia atrás mientras descubre al intruso. La Tigra salta como una fiera, ataca al hombre, finalmente se desnuda y se le ofrece. Con esta compleja arquitectura de miradas que incluyen la del espectador, se plantea una inversión de roles sexuales vinculados al sujeto del deseo y su objeto.
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Ratas, ratones y rateros (1999) de Sebastián Cordero. (6 planos). En el clímax de este filme, Salvador rompe definitivamente con su primo Ángel. Ángel propone realizar un último atraco. Salvador está desesperado, cree que todos sus problemas se deben a su primo. En un soberbio plano-secuencia filmado sin corte, ni música y al estilo cine directo, la cámara toma de frente a Salvador quien se desplaza de habitación en habitación perseguido por su primo. Inesperadamente Salvador golpea a Ángel quien lo enfrenta con un revolver. Corte. La cámara retrocede lentamente mostrando a Ángel en el piso. Salvador sale enfurecido. Nunca el cine ecuatoriano fue más contemporáneo.
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Cuando me toque a mi (2008) de Víctor Arregui. (3 planos). En el momento de mayor intensidad, la muerte asalta a la historia en forma de delirio. Fernández, un médico forense, conversa con un paciente desconocido. Como en casi todos los diálogos en el hospital, una cámara al hombro ligeramente errática registra la conversación. Al rato el interlocutor desaparece, la cámara se concentra en el atormentado galeno interpretado por Manuel Calisto Sánchez. En un magistral plano de más de cuatro minutos, el médico pronuncia un potente monólogo sin hilación ni rumbo que ha dejado de tener un destinatario. La palabra se convierte en puro torrente sonoro, sutil evocación de la entropía que trae consigo la muerte.

La pasión crítica

I

Hay pocas revistas, como Cahiers du cinéma. Generalmente las publicaciones periódicas se limitan a cubrir hechos y tendencias. Cahiers du cinéma los produjo. Una buena cantidad de conceptos, directores y filmografías que damos hoy por sentadas nacieron en las páginas de la revista.

Fundada en 1951, por André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze y Joseph-Marie Lo Duca, logró orientar el gusto público y transformó la historia del cine francés. Su nombre, inevitablemente ligado al cine de la Nueva Ola francesa y al cine de autor, se ha convertido en el paradigma de la crítica a nivel mundial. La razón es muy sencilla: durante más de cincuenta años ha mantenido una línea editorial que apuesta por un gusto definido que no hace concesiones al mercado y tampoco rehúye el debate teórico y conceptual. Mientras otras publicaciones tratan al cine como una industria cultural, la postura de los Cahiers ha sido considerarlo como una actividad espiritual de profundas connotaciones estéticas. Una posición conservadora y bastante discutible en la actualidad que no deja de ser digna de elogio por la lucidez y la entereza con la que ha sido defendida.

Personalmente me seducen dos rasgos de estilo de la revista. Por un lado, su apuesta personal y apasionada. Todo buen cahièrista es un lector fetichista que defiende en público y a capa y espada los antojos de su gusto. Por otro lado, su forma de escritura. La revista creó una modelo de escritura poética y reflexiva. Más allá del periodismo y más acá de la academía, la revista ha logrado combinar la belleza de la escritura con la fuerza del concepto.

II

Hay un consenso en plantear que la revista ha tenido cuatro grandes etapas. En una primera etapa la revista tiene el formato de un cuaderno escolar con portadas amarillas. La inspiración filosófica de este momento es el bergsonismo, la fenomenología y el existencialismo sartreano. Se caracterizaba por la defensa de las “políticas de autor”, el concepto de “puesta en escena” y la defensa de la autonomía fílmica. Jóvenes críticos que más tarde serían los directores estrella de la Nueva Ola logran imponer la teoría de autor en contra del realismo planteado por Bazin. En esta etapa Eric Rohmer es el editor, mientras Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, François Truffaut, entre otros, participan activamente en la redacción. Se consagran a directores europeos de posguerra como Renoir, Bresson, Rossellini y a ciertos americanos que hasta el momento eran marginales como Hitchcock y Hawks.

En una segunda etapa, la revista da el salto al formato tabloide. La discusión se orienta hacia el cine moderno europeo y la renovación narrativa que éste propuso, llámese esta libertad de montaje o juegos metalingüísticos. Directores como Buñuel y Antonioni ejemplifican el gusto del momento. La revista se abre al debate intelectual que se estaba produciendo en Francia en los años sesenta. Las páginas de la publicación empiezan ser frecuentadas por figuras como Roland Barthes, Claude Levi Strauss, Pierre Boulez, Christian Metz. Al mando de Jacques Rivette una pléyade de críticos modernismas irrumpe en escena: Jean André Fieschi, Jean Louis Comolli , Jean Narboni y André Labarthe, entre ellos.

En una tercera etapa, influída por acontecimientos políticos del momento la revista da un brusco giro. Los movimientos contraculturales, la descolonización en el Tercer Mundo, la guerra de Vietnam, el mayo francés generan una politización de la crítica. La revista elimina fotografías y adhiere una estética pobre. El marxismo althusseriano y el maoísmo llevan a un cuestionamiento sobre el papel ideológico del cine en tanto dispositivo, práctica y discurso. Louis Comolli y Jean Narboni , dan a conocer sus célebres tesis sobre cine e ideología. Jean-Louis Baudry cuestiona el papel político de la tecnología cinematográfica. Jean Luc Godard y Jean Marie Straub se consagran como los cineastas del momento.

Luego de la etapa maoísta, la revista entra en crisis. Ha perdido imagen y lectores. Es entonces cuando Serge Daney y Serge Toubiana asumen la riendas y plantean la necesidad de volver a hablar de cine y reconquistar el espacio perdido. La revista salta a un diseño magazinesco a color. Finalmente es comprada por el diario Le Monde. Orientada por figuras como Gilles Deleuze, Jacques Ranciere y Jacques Derrida, se discuten temas como la pérdida del estatuto del autor, el manierismo y la postmodernidad. Las nuevas tecnologías y lenguajes audiovisuales adquieren un lugar preponderante. La crítica de televisión y videojuegos ingresan en la revista. Jean Pierre Oudart y Pascal Bonitzer ensayan acercamientos al cine desde el psicoanálisis lacaneano. Se produce la irrupción del cine asiático. Directores como Wong Kar Wai, Takeshi Kitano y Abbas Kiarostami son glorificados.
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