El más radical de los cineastas

30.5.08 en 2:55 a.m.
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The Adventure of Iron Pussy (2003)


Ahora que los Coen y Paul Thomas Anderson han vuelto su mirada al cine clásico, ahora que Tarantino ha confesado su nostalgia y Wong Kar Wai prueba repetirse, me place homenajear al más radical de los cineastas. Aquel que se atrevió hacer lo que pocos: demostrar que la vanguardia cinematográfica está en las regiones más apartadas del planeta.

Con 6 largometrajes a su haber, Apichatpong Weerasethakul se ha forjado como un cineasta de principios inclaudicables. Es marginal, bizarro, marica, tailandés, es todo esto y no se arrepiente. Se resiste a negociar con las majors de su país, rechaza toda forma de censura religiosa o estatal, cuestiona las convenciones cinematográficas, complejiza toda estandarización de las relaciones sexuales. A través de su obra cuestiona permanentemente la europeización o americanización del cine y la vida. Con 38 años encima, de aspecto frágil y pocas palabras, Apichatpong se ha convertido en un verdadero ejemplo de las posibilidades del cine aun en geografías periféricas signadas por la falta de recursos y la censura política y la hibridez cultural. Un cineasta poscolonial por antonomasia.

Mi primer encuentro con la obra del tailandés fue en el Festival de Cine de Cuenca. La película era Blissfully Yours (2002), venía con el gancho de haber ganado el premio “Una cierta mirada” del Festival de Cannes. Cuando entré en la sala toda la expectativa fue rebasada. Nunca había visto algo parecido. Con un delicadeza extrema, Weerasethakul hacía un registro de acciones mínimas que trenzaban la historia de dos adolescentes y un mujer mayor. Transcurridos cuarenta minutos, aparecen los créditos del filme e inicia un delicioso viaje plenamente sensorial, lúdico y lúbrico por un bosque. En una tarde calurosa, a las orillas de un río se consuma la fellatio más sosegada, apacible y bella que haya visto. Como sucede en Los muertos de Lisandro Alonso o en Old Joy de Kelly Reichardt, en la película la historia es devorada por el ambiente. Sólo nos queda el puro regocijo de los sentidos, y no es poco.

Años más tarde, cuando vivía en Buenos Aires se estrenó Tropical Malady (2004), Gran Premio del Jurado en Cannes. Fui a ver la película el primer día en primera fila. Nuevamente un agasajo a los sentidos solo que esta vez el desafío era mayor. La película presentaba una estructura bipolar que fracturaba la historia en dos. En la primera parte contaba la relación homoerótica entre un apuesto soldado y un joven campesino. Luego la misma historia era vuelta a contar en clave mítica a través de la cacería sigilosa que emprende el soldado en busca de un chamán que tiene la facultad de transformarse en tigre. Como sucede en Mulholland Drive, en un momento dado las identidades se perturban y un mismo actor interpreta a dos personajes diferentes sin que medie ninguna justificación dramatúrgica.

Un año más tarde, mientras realizaba la cobertura del Festival de Cine de Buenos Aires, disfruté Syndromes and a Century (2006). Una película que lleva la experimentación característica del director tailandés a un nivel de sofisticación inédito. A través de varias historias que se dan en un hospital, el director se burla tanto de la cultura occidental como de los íconos religiosos de la cultura tailandesa. Con un humor desopilante despierta la dimensión mágica y a la vez absurda que puede tener la racionalidad, la ciencia, el propio cine.

Finalmente, gracias al internet y sus tiendas virtuales, conseguí dos filmes más, según muchos imposibles de encontrar. The Adventure of Iron Pussy (2003), codirigido con Michael Shaowanasai, es una parodia retro queer y anticolonial que critica el filme de espionaje al estilo James Bond. El detective es un travesti bien tailandés que prefiere a una macho criollo local en lugar de al inglés guapito. Mysterious Object at Noon (2000), ópera prima del director, es un cuento documental muy similar en muchos sentidos a Crónica de un verano de Edgar Morin y Jean Rouch. Sin embargo, aquí los protagonistas no son los intelectuales del primer mundo sino pobladores campesinos del tercero que juegan a continuar por todos los medios un cuento inconcluso que pasa de boca en boca.

Con la potencia del Buñuel más rabioso, la ironía del mejor Tarantino, la sutileza del mejor Sokurov y una conciencia política que ya envidiaría Sembène, Apichatpong Weerasethakul ha mostrando que ser radical es posible. También necesario cuando se habita en la periferia.

¡Abajo la Ilustración!

27.5.08 en 1:12 a.m.
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Marat/Sade (1966) de Peter Brook
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En plena época de consolidación del Free Cinema inglés, Peter Brook realiza su cuarto filme, el más vanguardista y complejo. Luego de dirigir El señor de las moscas (1963), el célebre dramaturgo londinense se embarca en una arriesgada aventura. Decide realizar una versión cinematográfica de la obra Marat/Sade que había montado con éxito con la Royal Shakespeare Company siguiendo el libro del dramaturgo alemán Peter Weiss.

Si bien la obra teatral tuvo gran éxito en Londres y Broadway, Brook sabía que el cine es el cine. Nada estaba asegurado. Planeó, entonces, realizar una obra que explotase el dispositivo teatral y la potencia de los actores de su compañía pero, al mismo tiempo, tuviera un desarrollo cinematográfico consistente y sólido. El resultado fue una película de casi dos horas de duración filmada en una sola locación que revisa quince años de la historia política e intelectual de Francia. Planteada así la cosa, el filme parecería uno de esos aburridísimos registros de obras teatrales. Sin embargo, explota de manera espectacular recursos visuales y sonoros que fácilmente serían la envidia de cualquier filme de terror o musical. Similar a lo que hiciera Altman en Streamers (1983) y Greenaway en El bebé de Macon (1993), Brook propone un espectáculo cinematográfico en donde el cine deviene teatro.

La obra es un relato autoreflexivo que cuenta como un grupo de internos del Manicomio de Charenton, liderados por el Marqués de Sade, realizan una puesta en escena de la muerte de Jean-Paul Marat, acontecida hace 15 años. Embebido en el clima insurgente y contestatario de los años sesenta, el filme plantea una severa crítica sobre la Ilustración, la nación francesa, la iglesia católica y la institución psiquiátrica. A tono con la crítica de Foucault, Klossowski, Lacan y Derrida hicieran al pensamiento ilustrado y a la Revolución Francesa, Brook recupera la figura de Marat y la lee a través de las concepciones sadeanas.

Con un uso exacerbado del desenfoque y un montaje que alterna tiempos muertos con momentos frenéticos, el filme logra construir un mundo teatral y lúgubre cerrado sobre sí mismo. En una sublime mezcla de Grotowski, Meyerhold, Artaud y Brecht, la obra construye un universo desconcertante, matérico y siniestro en donde representación y realidad, razón y locura, vida y muerte se confunden. Con una cromática que tiende a las tonalidades tenues solo alteradas por el rojo y azul del estandarte francés, logra una coreografía prolija entre la cámara y los actores. Las sendas actuaciones de Patrick Magee (Sade), Ian Richardson (Marat) e Glenda Jackson (Charlotte) en los roles principales, permanentemente son interrumpidas por reflexiones metanarrativas que comentan el propio desarrollo de la acción.

El filme trabaja con una serie de niveles narrativos que funcionan como un conjunto de cajas chinas. Estamos ante la típica estructura de la obra dentro de la obra. En un nivel más exterior se encuentra un público expectante, al cual siempre vemos de espaldas enfrentado a la obra que supuestamente escenifican los internos del Manicomio de Charenton. En un segundo nivel y tras las rejas que separan al público de los actores, se encuentra monsieur Coulmier, el director del manicomio, una especie de maestro de ceremonias que presenta la obra, y el Marqués de Sade quien es el director y dramaturgo de la obra. En un tercer nivel, se encuentran los excéntricos internos que actúan como un personaje colectivo que trabaja en el montaje. Uno de ellos es un ayudante de Sade que también hace las veces de comentarista, otros cuatro son una especie de clowns mendigos que actúan como un coro. Finalmente en el nivel de mayor interioridad Jean-Paul Marat en su bañera intentando escribir uno de sus discursos y su ex amante Charlotte Corday, quien lo asesinara con un puñal.

Entre estos múltiples niveles del relato se produce una serie de pugnas y conflictos. El director del hospital interrumpe constantemente el desarrollo dramático con sus censuras, Sade debate acaloradamente con sus personajes, el público termina violado y violentado por los internos convertidos en turba enardecida que apoya a Marat. En uno de los mejores momentos del filme, Sade cuestiona con cinismo las concepciones revolucionarias de Marat. El divino marqués sostiene que la Revolución lo único que hizo fue transformar la violencia candente y apasionada que está en la naturaleza misma del hombre en un ejercicio abstracto, frío y matemático. Punto para el Marqués, punto para Brook.

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