Fragmentos para un elogio al musical

23.3.08 en 1:49 a.m.
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Cantando bajo la lluvia (1952) de Stanley Donen y Gene Kelly


1. Parto con una confesión. Me gusta el cine musical. Adoro las escenografías de cartón-piedra, sus colores puros y chillones, las historias edulcoradas, los finales apoteósicos siempre felices, las canciones melódicas entonadas en los momentos de mayor dramatismo, las coreografías estrambóticas ejecutadas en cualquier momento y lugar. Siempre he detestado los arrebatos de sentimentalismo y el optimismo sweet marca Hollywood, sin embargo, el músical es más fuerte que mis repulsiones.

2. En el musical, como en el cine de acción o en el porno, no importa tanto el desarrollo secuencial de la historia como determinadas escenas, momentos y performaces. Esos soplos espectaculares donde escenografía, luces, música y baile seducen, fascinan, reconfortan cuentan más que una historia bien concatenada y sistemática. A la inversa de lo que sucede con el relato clásico, las historias de grandes directores, como Vincente Minnelli y Bob Fosse, surgen a partir de unos pocos sketchs. La trama se supedita a la potencia de la escena.

3. Hay momentos en que la vida ordinaria en que el continuum de la existencia se detiene para abrirse a la idealización. Las ensoñaciones diurnas, los instantes de euforia, los delirios amorosos o la pura irrupción de la carcajada inauguran un tiempo pleno que corta la homogeneidad de tiempo cronológico. La poética del musical se sostiene en la eternización de esos instantes cotidianos en los que el mundo parece pleno y uno mismo tiene la ilusión de que nada le falta. Siempre buscamos un camino amarillo como el de El mago de Oz. Como lo escribió Rodolfo Izaguirre, el musical nos reenvía ese espacio mágico y mítico que se encuentra al final del arco iris.

4. El interprete del musical despierta afecto y admiración quizá por una razón. Es la personificación de un arquetipo mítico que no tiene falta, entropía, ni afectación. Frente a la enajenación y especialización a la que nos somete el mundo moderno, la estrella del musical se presenta como un ser total que brilla, actúa, baila y canta. Todo galán, vedette o estrella musical pone en escena, con su canto y con su baile, la promesa de un yo ideal. Es la personificación de un goce imposible, absoluto e ilimitado. Quizás aquí también radica el lado trágico de estas personalidades, la Monroe y Elvis Presley lo dicen todo.

5. La crítica seria puede apostar por una que otra película y consagrarla bajo el título de obra maestra ―Cantando bajo la lluvia y Melodías de Broadway son los mejores ejemplos―. Pero, en general, se subestima al musical como género cinematográfico. Por motivos estéticos, ideológicos, políticos y fílmicos el musical ha sido poco investigado y muy incomprendido. El género ha sido calificado como “el paraíso del mal gusto” y del kitsch, como una “apología del sueño americano”, ha sido cuestionado por sus concepciones patriarcales, racistas y etnocéntricas, y claro, criticado por su teatralidad y falta de realismo. Todas estas observaciones, absolutamente justas, no deberían impedirnos ver la potencialidad de este discurso.

6. Frente a la tradición hegemónica de Hollywood ―denominada como Modelo de Representación Institucional por Noel Burch―, el cine musical desarrolla un discurso alternativo. Al privilegiar la escena sobre la historia, la escenografía sobre la verosimilidad, la teatralidad sobre el naturalismo, la coreografía sobre la acción, este tipo de discurso genera un potente cuestionamiento del régimen de representación realista. Quizás sin proponérselo, reconstruye la ilusión de continuidad y realidad sobre la que se sostiene el relato clásico. Al poner en evidencia el carácter artificial y construido del texto fílmico abre las puertas para un cuestionamiento de los valores que se afirman como naturales en el cine realista de Hollywood.

7. El carácter antirealista y teatral del cine musical lo conecta con una serie de discursos críticos contemporáneos. No es raro que en la actualidad podamos ver musicales posmodernos, feministas, queers y posoccidentales. Pienso en ese fastuoso y fabuloso pastiche posmoderno que es el Moulin Rouge de Baz Lurhmann. Un poco más atrás, el remake de Los caballeros las prefieren rubias que hace Madona en Material Girl, ícono del deconstruccionismo feminista. Velvet Goldmine de Todd Haynes, manifiesto estético del cine queer. También en Princess Raccoon la exquisita obra de Seijun Suzuki que recientemente deoccidentalizó el musical de una vez y para siempre. Lo que para la crítica tradicional fue pura enajenación y entretenimiento en la actualidad se ha convertido en un discurso político y crítico de primera línea.

Kafka / Welles

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El proceso (1962) de Orson Welles.


La idea me ronda hace algunos años. Todo comenzó cuando la Universidad Andina Simón Bolívar me invitó a dictar una serie de conferencias sobre cine y literatura. La propuesta fue escoger varias películas basadas en obras literarias para analizar detalladamente el proceso de adaptación. Elegí dos: TV Dante (1989) de Peter Greenaway y El proceso (1962) de Orson Welles.

Seleccioné la primera por su genial transposición visual de los ocho primeros cantos de La Divina Comedia. Un verdadero desafío saldado con creces. La segunda era mi último descubrimiento de la filmografía de Orson Welles. Filmografía que para aquel entonces ya consideraba bastante sobrevalorada. Desde la adolescencia había leído El proceso varias veces, siempre me causaba la misma incertidumbre y fascinación. De entre las novelas de Franz Kafka seguramente es la obra que más me atrae. Se me ocurría que al analizar la interpretación wellesiana de Kafka mataba dos pájaros de un tiro. Volvía sobre la película que más me interesaba del director norteamericano y releía mi libro favorito del escritor checo.

Devore nuevamente película y libro. Como me había parecido desde un inicio, ambas obras delataban genios obsesivos que habían sido capaces de explorar territorios extremos del arte de narrar. Welles con sus planos saturados en profundidad y superficie, y sus imposibles travellings; Kafka con sus meticulosas descripciones de situaciones absurdas y el cruzamiento alucinado de conjuntos inconexos. En ambos casos un goce desbordado afecta al relato. Me parecía que película y libro liberaban una escritura neurotizada, fascinante por su desmesura.

Y a pesar de la similitud, la diferencia se imponía. Las distancias entre el cineasta y el escritor eran evidentes pero difíciles de verbalizar. No bastaba con decir que Kafka era un vegetariano, delgado, de aspecto infantil, torturado por su imagen y sus ideas, que murió atacado por la tuberculosis a los 41 años. Mientras Welles fue un recio devorador carnívoro de tendencias megalómanas que murió obeso y de un paro cardiaco a los 70. La vida y la obra de uno y otro parecen estar afectadas por una constante pregunta sobre sí mismos. Sin embargo cada uno había encontrado una manera distinta de lidiar con sus preocupaciones a través de la creación. El desamparo y la impotencia quedan del lado de Kafka, la sobreafirmación y prepotencia del lado de Welles. El anonimato con el primero, la fama con el segundo. ¿Cuál era entonces la barra que separaba el nombre de Kafka y el de Welles?

Como siempre las respuestas llegan de la nada y en el momento justo. Mientras seguía dando la vuelta a estas inquietudes en miras a mi conferencia, cayó en mis manos el maravilloso libro de Deleuze y Guattari sobre Kafka. La tapa traía una ilustración poco sugerente en la que el escritor checo parecía un seminarista marciano, “Kafka. Por una literatura menor” decía el título en una tipografía redonda y amable. El libro, ya un clásico en los estudios culturales de la literatura, hacen una innovadora lectura de la obra de Kafka, alejada de los conceptos de autor individual y de la obra trascendente.

Para Deleuze y Guattari, la potencia de los textos del escritor checo no radica en la expresión de un genio individual atormentado peor aún en los valores universales de la gran literatura. Para los autores franceses, Kafka escribe lo que escribe por ser judío y haber estado en una posición marginal respecto de la lengua alemana con la cual hizo sus libros. Por ello es uno de lo grandes representantes de lo que ellos denominan como una “literatura menor”. Con este concepto aluden a un uso perverso que realiza una minoría dentro de una lengua nacional. En las literaturas menores cualquier rasgo de escritura se vuelve político y toda expresión individual se vuelve colectiva.

La barra de separación entre Kafka y Welles era la política. Mientras el realizador norteamericano trabajo toda su vida para hacerse un nombre y ser reconocido como un representante prestigioso del gran arte, Kafka siempre entabló una lucha silenciosa contra la lengua y la gran literatura. Si tras la megalómana obra de Welles hay un ego gigantesco ansioso de poder y consagración, tras la escritura obsesiva de Kafka hay un gesto irreverente que cuestiona todo aquello que ha sido reconocido como grande, mayor o nacional. Si algo nos enseñó Kafka es que para los oprimidos la potencia de la escritura surge de la obstinada necesidad de escribir en una lengua que no es propia. Quizá por esto, Deleuze dijo que el arte está escrito en una lengua extranjera.

Welles siempre quiso estar del otro lado, del lado de la autoridad y de los grandes. Su genio es ansiedad de reconocimiento y afirmación. Yo que no creo en la grandeza, sigo prefiriendo a Kafka y su llamado insurgente escrito en colectivo.

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