La reina cool

28.1.08 en 11:56 p.m.
El linaje de Sofia

Como Maria Antonieta, Sofia es una reina. Pertenece a la nobleza newyorkina. Es hija de Francis Ford Coppola, sobrina de Talia Shire. Sus primos son Nicolas Cage y Jason Schwartzman. Desde que era bebé ha figurado en películas de su padre, quien produjo los tres largometrajes que ella ha escrito y dirigido.

Es quizá por esta razón que Sofia causa animadversiones. Y sí. Mientras miles de directores se parten el alma para realizar una película, la reina newyorkina tiene la vida regalada. Es común encontrar notas que descalifican el cine de la Coppola por su frivolidad, propia de una niña mimada se añade. Digamos las cosas por su nombre. La joven directora de 36 años es una hija de papi que sabe hacer cine. Sus tres largometrajes Las vírgenes suicidas (2000), Lost in Translation (2003) y María Antonieta (2006) son filmes estilizados, atmosféricos, seductores. No pienso que ninguno sea una obra magna como lo ha planteado el poeta ecuatoriano Cristóbal Zapata y el crítico español Carlos Heredero. Sin embargo, todos descubren una mirada personal, sosegada, melancólica, femenina.

Las vírgenes suicidas (2000)

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Sería un error comparar a la Coppola con realizadoras como Naomi Kawase, Claire Dennis o Lynne Ramsay. O peor aún contraponer su estética cool al filme contemplativo estilo Hou Hsiao-hsien como lo hace injustamente Quintín, pope de la crítica argentina. El cine de Sofia Coppola no busca la profundidad, es pura atracción de superficies, es fashion y cosmético. Es caprichoso como ella, académico como el de su padre. A pesar de ello, o quizá por ello, mantiene una coherencia estética y conceptual. Sus concepciones visuales combinan bastante bien el encuadre clásico con una estética videocliptera, casi publicitaria. Sus guiones evitan caer en psicologismos y trabajan con historias soterradas de feminidad y adolescencia. Perfectamente podría caracterizarse como la vertiente soft del posmodernismo rocambolesco a lo Tarantino. La sutileza visual, el gusto exquisito por la música pop, la escasez de diálogos, la mezcla de géneros narrativos son una constante para la directora. Su cine está dirigido a los sentidos, más que a la inteligencia o al corazón. Razón suficiente para que muchos lo consideren superficial y frío, cuando es simplemente cool.


Postales de Vesalles

María Antonieta es el filme más ambicioso y logrado de Sofia Coppola. No es casual que revistas tan prestigiosas como Film Comment y Cahiérs du cinèma la hayan puesto en su portada. Sí. María Antonieta es una película arriesgada en muchos sentidos.

En primer lugar es una producción histórica de alto presupuesto (40 millones de dólares) que no deja de lado la experimentación narrativa y visual. Por un lado, la película ostenta una fastuosa ambientación, por el otro una narrativa antidramática, multirítmica y elíptica. Rodada en el propio palacio Versalles, la obra alcanza niveles sorprendentes de veracidad en arte, vestuario y maquillaje. Al mismo tiempo, desconstituye el efecto de verdad a través de la inclusión de códigos narrativos poco usuales en el filme de época tal como sucede en la Miss Julie (1999) de Mike Figgis y en La inglesa y el duque (2001) de Eric Romer. Junto a planos fijos y panorámicos de Vesalles, conviven tomas cámara al hombro, secciones video clip. En contra de la continuidad de la narración clásica, avanza un relato en espiral a saltos y discontinuidades.

En segundo lugar, Coppola toma a un personaje histórico y cuenta su vida como si se tratase de la suya propia, instalada en la actualidad. La historia, basada en una biografía de Antonia Fraser, reconstruye la vida íntima de esa muchacha de 14 años que tuvo que dejar su Austria natal para convertirse en la esposa de Luis XVI. La Reina pasa perfectamente por cualquier joven contemporánea agobiada por la fama mediática y el star system. Más aun la película parece decir que Versalles puede ser el sueño de cualquier adolescente fashion. No es casual que entre los zapatos de la reina adolescente la cámara ponche unos Converse. En efecto, la directora ―posmoderna confesa y convicta― se despoja del peso de la historia y la política. El mundo histórico está transformado en pura escenografía, la política está casi ausente, aparece solamente en conversaciones ocasionales o en los planos fijos y finales del palacio destruido por la turba revolucionaria. María Antonieta es un delicioso pastiche posthistórico, hecho de bellísimas estampas en colores pastel, escenas nocturnas de bohemia y juego, recreaciones de bailes alucinantes, todo a ritmo de bandas como New Order, The Cure, The Strokes, entre otros. Aun así, críticos tan exigentes como Andrew Sarris sostienen que este es el mejor tratamiento que se hecho hasta la fecha sobre la Delfina de Francia.

La discontinuidad de la narración y la deshistorización del relato, dejan a la película en un curioso limbo. Es un filme sobre la Reina decapitada por la Revolución Francesa pero no exactamente, es un filme histórico pero no exactamente. ¿Cómo calificar entonces a la película? La respuesta es sencilla: como una más de Sofía Coppola.
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María Antonieta (2006)


Adolescencia, seda y pastelitos

Si algo caracteriza a los filmes de Sofía Coppola es una sensibilidad juvenil, refinada y decididamente femenina. Frente al machismo del cine clásico y al deseo fálico de la narración de autor, la directora cultiva un relato sosegado que no se afirma en la potencia y la prepotencia sino en la seducción. En todos sus filmes, incluso en Las vírgenes suicidas (narrada desde el punto de vista de un chico), se libera el deseo femenino, una onda expansiva que transforma todo. Sus tres películas configuran una especie de “trilogía de la soledad femenina”, una saga donde no hay grandes heroínas, ni conquistas, ni aventuras sexuales desaforadas, sólo bellos y sutiles estremecimientos del deseo. Quizás por eso, una divina tribu de actrices alternativas y excéntricas habite sus películas, Kirsten Dunst a la cabeza.

María Antonieta es una colección de pequeñas alteraciones que suceden entre el dormir y el ritual cortesano. En el filme, Versalles es un espacio delicadamente iluminado, de tonalidad celeste y rosa, lleno de terciopelo, sedas y apetitosos pastelitos. La paradoja está en que ese lugar tan chic pueda ser una despiadada máquina de producir soledad y frustración. En este sentido, la película es la perfecta versión teenager de Larga vida a la señora (1987) de Ermanno Olmi. Por reiteradas ocasiones se monta el plano de un cortinaje abriéndose alrededor de lecho nupcial. A través de esta imagen, la película nos invita a pasar del mundo nocturno, apacible y solitario, al mundo luminoso, social y vociferante de la corte. Para Coppola, la soledad parecería tener algún nivel de dignidad, es un espacio no alienado junto al cual surge el deseo.

Entre el ensimismamiento del mundo nocturno y la alienación del ritual se produce una pequeña variación, una ligera desviación. Es entonces cuando María Antonieta deja de lamentarse por su matrimonio no consumado, por las presiones familiares y sociales. Es entonces cuando la joven ansía ver el amanecer, llevar un vestido suelto, acariciar a un corderito, refugiarse en su casa de campo y en su pequeña hija o simplemente entregarse a los brazos de su amante. A pesar de que las concepciones de la directora sobre el ritual y su trasgresión son bastante precarias y modernas, no deja de ser interesante su apuesta por una mujer adolescente en busca de sí misma. Una adolescente iluminada por un deseo que la transforma a cada instante.
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María Antonieta (2006)

El cine ecuatoriano y sus desafíos

22.1.08 en 12:09 a.m.
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Que tan lejos (2006) de Tania Hermida
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El cine ecuatoriano está en pleno despege. Nunca ha tenido tanta producción, visibilidad e institucionalidad. En lo que va de la década se han producido más de 20 largometrajes, cifra superior a la alcanzada durante todo el siglo XX. Ratas, ratones y rateros (1999) de Sebastián Cordero instaló al Ecuador en la cresta de esa ola llamada cine latinoamericano y constituyó un paradigma para los cineastas emergentes. Qué tan lejos (2006) de Tania Hermida generó un potente proceso de comunicación con las audiencias locales por su reflexión sobre nuestro imaginario de país. Nuevas plataformas de exhibición abrieron espacio para una pléyade de jóvenes cineastas. Abre la sala Ocho y Medio, se crean el Festival Internacional de Cine de Cuenca, el Festival Documental Encuentros del Otro Cine (EDOC) y el Festival de Cine Iberoamericano “Cero Latitud”. Finalmente en el 2006, se aprueba la “Ley de fomento del cine nacional” y se crea el Consejo Nacional de Cine con el cual por primera vez el Estado asigna fondos públicos para el estimulo de la actividad cinematográfica. En este contexto de crecimiento e institucionalización, creo que el cine ecuatoriano tiene tres desafíos pendientes a futuro.

1. Diversidad estética y conceptual. En una entrevista reciente para “Cinémas d’Amérique Latine” (N° 17), el realizador guarandeño Víctor Arregui dice que el cine ecuatoriano está preocupado por necesidades concretas de la vida. En virtud de este argumento, finalmente sostiene “no tenemos tiempo para desarrollar una capacidad de abstracción”. Quizás tratando de posicionarse frente a una audiencia intelectualizada y primermundista, el realizador termina subvalorando al cine ecuatoriano y peor todavía afirma concepciones esencialitas y colonialistas. Sí. Al Primer Mundo supuestamente le está destinado el filme universal, conceptual y experimental, al Tercero el testimonio, la descripción social y la crónica nacional. A lo largo de su fragmentada historia el cine ecuatoriano se ha caracterizado por la diversidad de sus propuestas narrativas y estéticas. A lado del realismo social, siempre existieron otras expresiones como el melodrama, el musical, la comedia. Los jóvenes realizadores han introducido una saludable pluralidad de géneros, estilos y temáticas. Tenemos ya una pequeña tradición de filmes experimentales de lenguaje conceptual y resonancia poética. Opus Nigrum (1992) de Fernando Mieles, Metro cúbico (1995) de Sebastián Cordero, L'objetiv (2002) de Pancho Viñachi, Silencio nuclear (2002) de Iván Mora, El correo de las horas (2003) de Sandino Burbano, A la caza del rey (2007) de Patricio Burbano, entre otros. No existe ningún rasgo esencial que defina al cine ecuatoriano. Nuestro cine es plural y es mejor lo siga siendo.

2. Amplitud temática. Uno de los muchos aspectos polémicos que tiene la actual Ley de Fomento al Cine Nacional es el literal c de su artículo 3. Aquí se establece que una película para ser calificada como nacional, y por tanto beneficiaria de los incentivos estatales, debe ocurrir que su “temática y objetivos tengan relación con expresiones culturales o históricas del Ecuador”. Al margen de las múltiples interpretaciones que pueda hacer de la ley, el artículo deja espacio para la censura temática y la segregación de muchos de los filmes ecuatorianos. Dos ejemplos, por sus temáticas Cincompasión (2000) de Eduardo Villacís y Cuba, el valor de una utopía (2005) de Yanara Guayasamín no calificarían como ecuatorianas. Para un país que tiene 2 millones de migrantes en el exterior y múltiples nacionalidades en su interior, calificar expresiones culturales ecuatorianas es en sí ya un problema. Mientras la sociedad es cada vez más intercultural y postnacional, las políticas culturales siguen siendo nacionalistas. Por otra parte, siempre que los estados han entrado a dictar la agenda temática del cine, este se ha visto limitado. Personalmente, me gustaría ver en el futuro no solo realismo nacionalista sino también ciencia ficción, trillers, documentales, géneros híbridos postnacionales. Un cine que no sólo nos diga lo que somos, sino lo que no somos, el otro inconfesado que vive dentro de nosotros, el deseo confeso de ser otros.

3. Integración de procesos. El gran desafío para muchos de los cines de América Latina no es la producción. El problema hoy está en distribución, exhibición y consumo. El cine ha dejado de ser la producción de películas para convertirse en un proceso complejo e integral de intervención estética, política y cultural. A tono con estos cambios, son necesarias estrategias tendientes a posicionar el cine ecuatoriano en el mercado local e internacional y formar audiencias capaces de consumirlo. Frente al innegable desarrollo que ha tenido la producción cinematográfica nacional, se hace evidente el subdesarrollo que existe en el campo de la educación cinematográfica y la formación de públicos. En Ecuador, las instancias mediadoras entre el filme y el público son nulas. Los espacios de educación, discusión y debate público son escasos, apenas hay publicaciones sobre el cine nacional, la investigación y la crítica no existen.

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