Cine ecuatoriano: realidad y porvenir

16.12.08 en 12:26 p.m.
Según el Consejo Nacional de Cinematografía (CNCINE), durante el 2007 se produjeron tres largometrajes de ficción y 13 documentales en Ecuador. En el 2008 se estrenaron 2 largometrajes de ficción y es probable que la cifra de documentales alcance la decena. Para el 2009, está previsto el estreno de filmes de Fernando Mieles, Mateo Herrera, Sebastián Cordero, Miguel Alvear y Patricio Andrade, y de Wilson y Sandino Burbano.

En este panorama en emergencia, parecerían haber dos fuerzas en juego. Una innovadora que plantea un cambio de estéticas y conceptos respecto al escaso y viejo cine de los años ochenta. Otra conservadora que intentan revivir un realismo prefabricado de ribetes sociales y filiación nacionalista. Del un lado, el cine parece estar atrapado en una permanente vuelta a las estéticas del pasado que frecuentan el costumbrismo y la anécdota. Filmes como Sueños en la mitad del mundo (1999), Un titán en el ring (2002) y 1809-1810. Mientras llega el día (2005), Que tan lejos (2006), Taromenani (2007), Este maldito país (2008), Retazos de vida (2008) perfilan esta tendencia. En estas películas se reafirma la mirada edulcorada, exotizante y provinciana. Preocupantemente, ratifican una mentalidad aún colonizada.
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Del otro lado, a partir de Ratas, ratones y rateros (1999) se abre una brecha generacional, temática y estética en el cine ecuatoriano. Con un realismo adrenalínico, esta película cuestiona las convenciones del cine social dominante y genera un deslizamiento de las temáticas y enfoques. Con este precedente, surge una nueva generación de cineastas y un conjunto de filmes que rivalizan con la tradición cinematográfica nacional. Estas películas plantean una diversificación temática en el cine ecuatoriano y tienen como derrotero común el tratamiento de la crisis de la identidad individual y colectiva. Pueden mencionarse en esta línea: Tu sangre (2005), Crónicas (2005), El comité (2006), Esas no son penas (2007), Cuando me toque a mi (2007) y Blak Mama (2008). Veo en estos filmes un intento incompleto de desexotización y crítica de la tradición.
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Si bien el cine ecuatoriano sigue debatiendo con su realidad –nacional, fáctica y limitada-, existe mucha inquietud en el medio, lo cual nos permite imaginar un cine por-venir, aún inexistente. Una novísima generación de cineastas permite reconocer las limitaciones del giro que hasta el momento ha dado el cine ecuatoriano. Para estos jóvenes, el cine ha dejado de ser el testimonio imposible de una identidad nacional, para transformarse en un proyecto distinto. La realidad socialmente condicionada y el realismo cinematográfico se agrietan y dejan ver un cine ecuatoriano otro. L'objetiv (2002) de Pancho Viñachi, Silencio nuclear (2002) de Iván Mora, El correo de las horas (2003) de Sandino Burbano, Bifurcando la mirada (2006) de Federico Koeller, A la caza del rey (2007) de Patricio Burbano, Invitación a Sepelio (2007) de Marco Rodríguez, Emilia (2007) de Carla Valencia, Despierta (2008) de Ana Cristina Barragán anuncian un cine ecuatoriano por venir.

La vida es un teatro

25.9.08 en 12:26 a.m.
All about Eve (1950) de Joseph L. Mankiewicz
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Recuerdo una apasionada discusión. En un foro sobre alguna película de Joseph L. Mankiewicz, me atreví a defender al director norteamericano. Un cinéfilo erudito me salió al paso, dijo que si les quitamos el audio, las películas de este cineasta eran una pantomima inentendible. Argumenté que el cine no sólo es imagen sino también palabra.
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No sé si hoy defendería con tanta convicción este juicio, pero lo cierto es que en alguna ocasión llegó a mis manos una película llamada All about Eve (1950). En cuanto la vi, quedé deslumbrado por los diálogos más mordaces e inteligentes que había escuchado hasta entonces. Réplicas y contrarréplicas iban y venían como chorros caudalosos y abundantes. Los personajes hablando eran gozo puro, la palabra se había vuelto espectáculo. Más tarde me enteré, que el realizador de este filme era el famoso director de Julio Cesar (1953) y Cleopatra (1963). Vapuleado por los críticos que defendieron el cine de autor, fue justamente reconocido por Cabrera Infante como “uno de los directores más literarios de Hollywood”. Inspirado unas veces por Oscar Wilde (All about Eve) otras por Scott Fitzgerald (La condesa descalza, 1954), Mankiewicz había logrado introducir en el cine la abundancia y la sofisticación en el uso de la palabra. Por eso unos lo odiaban y otros lo admirábamos.
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All about Eve, titulada en español unas veces como Eva al desnudo otras como La malvada, es sin lugar a dudas la obra cumbre de Mankiewicz. La obra producida por Darryl F. Zanuck, le permitió al director afinar toda la sabiduría que había alcanzado tras dirigir nueve películas. En base a una novela de Mary Orr, el realizador escribió una historia que obtuvo 14 nominaciones al Oscar y ganó 6 estatuillas entre ellas Mejor película, Mejor director y Mejor guión.

La historia arranca en una ceremonia de premiación de artes escénicas en la cual Eve Harrington (Anne Baxter) es premiada con el máximo galardón. La voz over de uno de los personajes, Addison DeWitt (George Sanders), nos ofrece contar todos los secretos de Eva. DeWitt es un crítico teatral que narra la historia de Eva con cinismo y distancia, incluso presenta a cada uno de los personajes. Mientras trascurre la ceremonia asistimos a una serie de flashbacks de varios de los asistentes a la ceremonia que paulatinamente reconstruyen la exitosa historia de la protagonista, hecha a punta de hipocresía, mentiras y chantaje. En este sentido el filme es una especie de Ciudadano Kane femenino en el que finalmente el misterio se devela.

Como en muchas otras películas de la época como Laura (1944), Gilda (1946) y Sunset Boulevard (1950), en la obra trabaja con la figura de la mujer como enigma y objeto del conocimiento masculino. Desde la mirada y la voz de DeWitt se realiza toda una reflexión sobre cómo la mujer en la posguerra se empodera gracias al espectáculo. Con un tinte de moralismo masculino se examina la figura de la diva y sus fracturas interiores representadas en una actriz madura, Margo Channing (Bette Davis), y en la jovenzuela inescrupulosa y arribista representada en Eva Harrington. La oveja con piel de lobo y el lobo con piel de oveja configuran las dos caras de la misma imagen: la feminidad como enigma maligno.

Por otro lado, All about Eve es una deliciosa crónica de los entretelones del mundo del teatro. Con sutileza y gusto, Mankiewicz realiza una crónica de ambientes de élites cultas de Broadway. Astucia e ironía coinciden para retratar la sofisticación que las relaciones sociales e interpersonales adquieren en el ambiente intelectual neoyorquino. La inteligencia y sagacidad en el uso de la palabra, encubren un mundo competitivo y salvaje, en donde la vida misma parece ser un teatro alienante cuyo único objetivo es el aplauso. La estética de la película pliega a una estética teatral, las escenas están organizadas como en un escenario, los diálogos entre los personajes nos devuelven la fuerza de la palabra dramática.

Quizá por estas razones, la película está considerada como uno de los filmes claves sobre el mundo del teatro. Esto explica por qué un director tan teatral como Almodóvar rinda un homenaje explicito a la obra en su Todo sobre mi madre (1999). También mis apasionadas y juveniles defensas de los filmes Mankiewicz.

Más allá del indigenismo

En 1923 llega al Ecuador el sacerdote italiano Carlos Crespi. Maravillado por el oriente ecuatoriano, decide hacer una película que dé cuenta de los prodigios de “ese mundo nuevo” que se abría ante sus ojos. En 1926, junto con el fotógrafo Rodrigo Buchelli y el camarógrafo Carlo Bocaccio, filma Los invencibles Shuaras del Alto Amazonas. Esta obra, considerada como el primer documental antropológico ecuatoriano, inaugura una larga historia de estereotipos y discriminación que aún pesan sobre los pueblos indígenas de este país. Crespi, sacerdote ilustrado y doctor en Ciencias Naturales, buscó representar a los “salvajes” temidos por el acto siniestro de reducir cabezas como seres nobles, dignos de la piedad de Dios y la admiración nacional. En su documental, retrata a los indios Shuaras con la misma curiosidad que despiertan las piezas arqueológicas, con la misma admiración con que miraba la naturaleza.

Diez años más tarde, bajo el título En canoa a la tierra de los reductores de cabezas, el explorador sueco Rolf Blomberg realiza otra película sobre la comunidad los Shuaras. Blomberg realizó en el Ecuador 15 filmes documentales entre 1936 y 1969. En sus filmes, como en los de Crespi, se actualiza una mirada colonialista que construye dos polaridades: una subjetiva vinculada a la conciencia civilizada y otra objetiva vinculada a la realidad salvaje de los pueblos indígenas. Como se entiende, entre ambas hay una relación jerárquica y excluyente. Los indígenas pueden ser vistos como hombres ingenuos y buenos, hijos de la estupenda naturaleza, pero nunca portadores de una conciencia y una cultura con el mismo valor de los cineastas.

El primer realizador ecuatoriano que presta atención a las culturas indígenas es Demetrio Aguilera Malta. Este escritor realiza en 1955 dos filmes: Los salasacas y Los colorados. Posteriormente, en los años setenta y ochenta se produce un boom del documental indigenista. Los realizadores, alineados con la intelectualidad de izquierda y el discurso nacionalista, denuncian las condiciones de marginación del indio, al hacerlo actualizan el mito ilustrado de “la raza vencida”. Entre una buena cantidad de obras de corte indigenista se destacan: La minga (1975) de Ramiro Bustamante, Entre el sol y la serpiente (1977) de José Corral Tagle, Chimborazo. Testimonio campesino de los andes ecuatorianos (1979) Fredy Elhers, Los hieleros del Chimborazo (1980) de Gustavo Guayasamín, Quitumbe (1980) de Teodoro Gómez de la Torre, Boca de lobo. Simiatug (1982) de Raúl Khalifé, Éxodo sin ausencia (1985) de Mónica Vásquez.

¿Qué tienen en común todas estas manifestaciones del documental indigenista realizadas por cineastas nacionales y extranjeros? A pesar de sus diferencias, todas citan y recitan sin mucho cuestionamiento una serie de tropos, figuras y estereotipos provenientes del ensayo, la literatura y la plástica indigenista. Ya sea desde una concepción civilizadora o desde una concepción nacionalista, se afirma una imagen decimonónica, esencialista y rígida que no termina de desaparecer. El indio es concebido como una víctima indefensa de la sociedad que vive en armonía con la naturaleza. Siempre es filmado con el telón de fondo primitivo y retratado bajo la figura de una “imagen ventrílocua”, cito a Andrés Guerrero. Por un lado, aparece la imagen de un indio pasivo, desprovisto de voluntad e incapaz de hablar por sí mismo desde su propia cultura y en defensa de sus intereses; por otro, se afirma el semblante magnánimo del realizador condescendiente hacía los inferiores étnicos que aboga por ellos.

Esta situación parece no haber cambiado mucho, tal como lo advirtió Andrés Barriga a propósito del estreno de Taromenani. El exterminio de los pueblos ocultos (2007) de Carlos Vera. Resulta difícil encontrar filmes sobre indígenas que desafíen la retórica anquilosada del indigenismo. A penas saltan a mi memoria dos: Shuar, pueblo de las cascadas sagradas (1986) de Lisa Faessler y Tu sangre (2005) de Julián Larrea. Faesssler muestra a un grupo de indígenas liderando una radio comunitaria, Larrea usa el cine directo para deconstruir los estereotipos sobre los indígenas de oriente.

En este contexto, esperamos con entusiasmo la consolidación del cine y video realizado por los propios indígenas. Alberto Muenala abrió ya el camino, colectivos juveniles como Sinchi Samay lo están recorriendo. No solo necesitamos más cine sino también un cine diferente. La descolonización de la imagen del indio y del cine ecuatoriano aún está pendiente. Ojala que no tarde.

El musical, más allá de occidente.

24.9.08 en 6:07 p.m.
Princess Raccoon (2005) de Seijun Suzuki
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El cineasta japonés Seijun Suzuki es ya un director de culto. Con 85 años de edad y más de cincuenta largometrajes a su haber se ha transformado en un ícono de la cultura pop en oriente y occidente. Cineastas como Takeshi Kitano, Wong Kar-wai, Quentin Tarantino y Jim Jarmusch le han declarado su admiración. Durante los años sesenta , Suzuki realizó un serie de películas personales de serie B como El joven rebelde (1963), El tatuaje del dragón blanco (1965) y Tokyo Difter (1966). Estas películas encuadradas dentro del género Yakuza Eiga, una especie de filme de gánsters a la japonesa, muestran ya una puesta en escena teatral y manierista. Durante los ochenta realiza su famosa trilogía ambientada en el periodo Taisho (1912-1926). Con esta tríada, integrada por Zigeunerweisen (1980), Kagero-za (1981), Yumeji (1991), el director adquiere el aplauso de la crítica a nivel mundial.

Como Alfred Hitchcock y Jean-Pierre Melville, Seijun Suzuki usa las estructuras de los géneros cinematográficos para crear un estilo personal. Su cine es un ejemplo claro de que el lenguaje clásico del cine puede ser cuestionado desde dentro. En una operación similar a la del manierismo pictórico, Suzuki planteó una crítica al lenguaje clásico a partir de su exageración. Su cine optó por tres mecanismos que cuestionan el realismo del cine clásico: el uso expresivo del color, la exageración de acciones llevadas hasta su absurdo, la teatralidad de la puesta en escena.

Su última película, Princess Raccoon (2005) constituye un verdadero testamento estético. La película finalmente dirigida por Suzuki fue un proyecto ambicionado desde hace veinte años, que resume la concepción de cine del director nipón. El filme conjuga el arte cinematográfico en tanto magia, artificio y belleza tal y como en los albores del cine lo entendía Georges Méliès. En clave de leyenda, o cuento de hadas, la película cuanta una historia de amor que es posible más allá de la muerte. Formalmente, la película es un verdadero palimpsesto que conjuga tradiciones de oriente y occidente, narrativas de género con búsquedas personales, recursos pictóricos, musicales y teatrales de diversa procedencia.

Tomando una serie de tradiciones japonesas como las leyendas milenarias, los cuentos amorosos, el teatro no y kabuki, el cine musical de los años treinta, la rica tradición visual del país nipón, y otras provenientes de occidente como la ópera, la opereta, la comedia del arte, el cine musical, el tap, el blues, el rap y los ritmos caribeños, Suzuki crea una poderoso coctel visual y sonoro que desafía toda clasificación. En este sentido la obra es un vasto compendio de géneros musicales de la talla que en su momento fue Cantando bajo la lluvia (1952) o más tarde Moulin Rouge (2001). La gran diferencia radica en que Princess Raccoon relativiza las raíces occidentales del género musical al ponerlo en contacto con las tradiciones milenarias de oriente.
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Ziyi Zhang en Princess Raccoon (2005)

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Por otra parte, la película establece un diálogo prolífico entre dibujo, pintura, teatro y cine. Todo el filme parecería un intento de experimentar y crear en los bordes del realismo cinematográfico disolviendo toda ilusión de realidad en el teatro de la imagen. Como en muchos filmes contemporáneos, la dimensión gráfica (en dos dimensiones) y la cinematográfica (representación tridimensional) pierden sus límites. Gracias al artificio de la iluminación, el escenario y el maquillaje, ingresamos en un universo mítico sin tiempo ni espacio, donde el orden realista se deconstruye para dar paso a un libre juego de magia y fantasía ubicado más allá de las representaciones renacentistas que priman en occidente.

Desafiando a toda clasificación, Princess Raccoon es una gran obra de uno de los veteranos directores de culto del Japón, es un filme que nos lleva a repensar la tradición del cine musical en oriente y occidente.

Sin música de fondo

4 meses, 3 semanas, 2 días (2007) de Cristian Mungiu

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Lunes a la noche, un bar en Las Peñas. Llegamos juntos varios de los asistentes a la conferencia de Jean-Philippe Tessé, redactor de la revista francesa Cahiers du cinéma. Las canciones del local se mezclan con ruidos sordos, murmullos destellantes, juegos de voces, amalgamas de sonido de intensidades diversas. En la mesa, Jean-Philippe conversa con Michael Endara, Luis Pietragalla, Federico Koelle y Juan José Luzuriaga, quien cuenta sobre su experiencia como sonidista en la última película de Fernando Mieles.
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En honor a tener un ingeniero de sonido entre nosotros, discutimos sobre nuestros soundtracks preferidos. Pasamos revista al diseño sonoro de los filmes de Stanley Kubrick y Martin Scorsese. Si mi memoria no me falla, Jean-Philippe Tessé elogia las bandas de Kiyoshi Kurosawa, uno de sus directores favoritos. Yo apuesto por el sonido áspero y minimalista de Pierre y Luc Dardenne que prescinden de toda música incidental. Pienso que este sería un buen tema para un artículo.

Hay una tradición contemporánea que agrupa a Lars von Trier, los Dardenne, Bruno Dumont, Lisandro Alonso, Tsai Ming-Liang, Apichatpong Weerasethakul, entre muchos otros. Es la tradición del sonido concreto, que prescinde de la música y reduce los diálogos al mínimo. Tal y como lo habrían hecho los dadaístas en sus “collages acústicos” o lo que Pierre Schaeffer y John Cage con su grabaciones y performaces, el cine descubre el ruido en tanto música del mundo. Frente a las convenciones y estandarizaciones de la sensibilidad auditiva generada por la gran industria del cine, una serie de sonidistas comprometidos con una estética testimonial y urgente, plantean una recuperación del sonido como presencia el exterior que posee su propia realidad espacio-temporal. Alejado del carácter épico y lírico que tuvo la banda orquestal del cine clásico y del la identificación fácil que propuso la música pop, el sonido concreto abrió el camino a un mundo de sonoridades extrañas e imprevistas.
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Cineastas como Jean-Luc Godard y los grandes maestros del Cine Directo quizá fueron los primeros en darle preponderancia y estética a la grabación del sonido en vivo. Sin embargo, el cine moderno (heredero de las tradiciones escénicas y musicales del romanticismo) uso de forma profusa la música extradiegética. Recuerdo que Javier Porta Fouz establece una diferencia entre el cine moderno (producido en los 50 y 60) y el cine contemporáneo (vigente desde los 90 hasta la actualidad) justamente a partir de la música incidental o extradiegética. En ¿Qué hora es allá? (2001), Tsai Ming-Liang, defensor abierto del cine sin música, cita textualmente un escena de Los 400 golpes de Truffaut en la cual ha retirado la clásica melodía de Constantin. Para el crítico argentino, este gesto vuelve contemporáneo el viejo cine de la Nueva Ola francesa.

La música incidental generalmente es un correlato que exalta sentimientos y estados de ánimo de los personajes. Es una manera de colorear la acción. Al prescindir de este recurso, personajes y acciones están expuestos a su pura contingencia; el espectador queda liberado para experimentar sus propias sensaciones. Filmes como Los Idiotas (1998), Rosetta (1999), Elephant (2003), La noche del señor Lazarescu (2005) o nos permiten escuchar lo inaudito, sentir aquella instancia de la realidad desnuda que no puede ser imaginada por ningún compositor.

El sonido concreto, al igual que la toma directa, registran una poderosa impresión de lo real. Las películas que graban o generan sonidos que subvierten los esquemas de percepción adquieren una potencia inusitada. La humanidad (1999), Distance (2001), Tropical Malady (2004), Last Days (2005) o 4 meses, 3 semanas y 2 días (2007), descubren la inquietante interpelación del ruido y el silencio inarticulados. Nos llevan a escuchar el lado desconcertante de la realidad. La grabación o generación de pistas sonoras que no pueden ser dominadas por la música o la palabra, permite la escucha del instante, la percepción del tiempo presente. Filmes contemplativos como Blissfully Yours (2002), Los muertos (2004), Old Joy (2006), La hamaca paraguaya (2006) nos envuelven con el canto de los pájaros, el sonido del viento, el murmullo del agua. El mundo caótico e inorgánico del sonido es el tiempo que circula como el caudal de un río.

Abandonamos el ambiente vociferante del bar, salimos a la calle y caminamos por un Guayaquil abandonado. Escucho el ruido sordo de la calle desierta, como en una película de Tsai Ming-Liang. Un auto suena a lo lejos, nuestras figuras se van perdiendo en la profundidad de la noche, no hay música de fondo, tampoco créditos.

Cine ecuatoriano en cinco escenas

21.7.08 en 11:29 p.m.
Quiero escribir sobre las mejores escenas del cine ecuatoriano. Repaso en la mente los filmes, los pienso una y otra vez. Primera sorpresa. Hay pocas escenas memorables. Uno recuerda las cintas ecuatorianas por sus historias, no por sus escenas. Busco a contracorriente, momentos que privilegian el instante sobre la continuidad, la puesta en escena sobre la narración, el espacio sobre el tiempo. Rescato cinco escenas. Cinco momentos donde la narración del cine ecuatoriano hace una inflexión, sufre un desvío hacia la contemplación, la canción, el deseo, el vértigo, la locura.

Noticiero Ocaña Filme (1931) de Manuel Ocaña. (1 plano). Un lento paneo va descubriendo una gran mesa de gusto barroco llena de suculentos manjares. En medio hay una fuente borboteante. A un costado posa el cuerpo diplomático de Bolivia y Ecuador que hacen la corte al recién posicionado presidente Isidro Ayora. Estamos en 1929, en pleno proceso de reforma política y económica, la ostentosidad del la toma trata de proyectar una imagen de un Ecuador próspero y moderno. La escena tremendamente estudiada y teatral es quizá uno de los primeros planos-secuencia del cine ecuatoriano. También una de las cumbres de nuestro cine documental.
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Dos para el camino (1981) de Jaime Cuesta y Alfonso Naranjo. (9 planos). En uno de los mejores momentos de este filme, Alejandro y Gilberto, dos buscavidas sin una moneda en el bolsillo, se hacen pasar por empresarios e invitan a comer Andrea y su padre. El amor que surge entre Gilberto y Andrea es aludido con efectividad. Súbitamente, Annie Rossenfeld, cantante y actriz que encarna a la protagonista, entona una pegajosa canción mientras conduce por la sierra. Primeros planos de la joven cantando con los rizos al aire, alternan con tomas de Gilberto limpiando el piso de un restaurant y planos de su auto surcando las montañas. Una airecito näif impregna todo, nunca el cine nacional ha sido tan feliz.
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La tigra (1989) de Camilo Luzuriaga. (6 planos). En una escena antológica, Francisca Miranda, encarnada por Lissette Cabrera, yace felinamente con sus ropas mojadas en la copa de un árbol. Un hombre la espía oculto en las aguas de un río, música ambiental genera tensión. La cámara en contrapicado se acerca lentamente, la encuadra por debajo mientras ella se recuesta en una rama. Un plano más cerrado muestra a Francisca, con la cabeza hacia atrás mientras descubre al intruso. La Tigra salta como una fiera, ataca al hombre, finalmente se desnuda y se le ofrece. Con esta compleja arquitectura de miradas que incluyen la del espectador, se plantea una inversión de roles sexuales vinculados al sujeto del deseo y su objeto.
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Ratas, ratones y rateros (1999) de Sebastián Cordero. (6 planos). En el clímax de este filme, Salvador rompe definitivamente con su primo Ángel. Ángel propone realizar un último atraco. Salvador está desesperado, cree que todos sus problemas se deben a su primo. En un soberbio plano-secuencia filmado sin corte, ni música y al estilo cine directo, la cámara toma de frente a Salvador quien se desplaza de habitación en habitación perseguido por su primo. Inesperadamente Salvador golpea a Ángel quien lo enfrenta con un revolver. Corte. La cámara retrocede lentamente mostrando a Ángel en el piso. Salvador sale enfurecido. Nunca el cine ecuatoriano fue más contemporáneo.
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Cuando me toque a mi (2008) de Víctor Arregui. (3 planos). En el momento de mayor intensidad, la muerte asalta a la historia en forma de delirio. Fernández, un médico forense, conversa con un paciente desconocido. Como en casi todos los diálogos en el hospital, una cámara al hombro ligeramente errática registra la conversación. Al rato el interlocutor desaparece, la cámara se concentra en el atormentado galeno interpretado por Manuel Calisto Sánchez. En un magistral plano de más de cuatro minutos, el médico pronuncia un potente monólogo sin hilación ni rumbo que ha dejado de tener un destinatario. La palabra se convierte en puro torrente sonoro, sutil evocación de la entropía que trae consigo la muerte.

La pasión crítica

I

Hay pocas revistas, como Cahiers du cinéma. Generalmente las publicaciones periódicas se limitan a cubrir hechos y tendencias. Cahiers du cinéma los produjo. Una buena cantidad de conceptos, directores y filmografías que damos hoy por sentadas nacieron en las páginas de la revista.

Fundada en 1951, por André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze y Joseph-Marie Lo Duca, logró orientar el gusto público y transformó la historia del cine francés. Su nombre, inevitablemente ligado al cine de la Nueva Ola francesa y al cine de autor, se ha convertido en el paradigma de la crítica a nivel mundial. La razón es muy sencilla: durante más de cincuenta años ha mantenido una línea editorial que apuesta por un gusto definido que no hace concesiones al mercado y tampoco rehúye el debate teórico y conceptual. Mientras otras publicaciones tratan al cine como una industria cultural, la postura de los Cahiers ha sido considerarlo como una actividad espiritual de profundas connotaciones estéticas. Una posición conservadora y bastante discutible en la actualidad que no deja de ser digna de elogio por la lucidez y la entereza con la que ha sido defendida.

Personalmente me seducen dos rasgos de estilo de la revista. Por un lado, su apuesta personal y apasionada. Todo buen cahièrista es un lector fetichista que defiende en público y a capa y espada los antojos de su gusto. Por otro lado, su forma de escritura. La revista creó una modelo de escritura poética y reflexiva. Más allá del periodismo y más acá de la academía, la revista ha logrado combinar la belleza de la escritura con la fuerza del concepto.

II

Hay un consenso en plantear que la revista ha tenido cuatro grandes etapas. En una primera etapa la revista tiene el formato de un cuaderno escolar con portadas amarillas. La inspiración filosófica de este momento es el bergsonismo, la fenomenología y el existencialismo sartreano. Se caracterizaba por la defensa de las “políticas de autor”, el concepto de “puesta en escena” y la defensa de la autonomía fílmica. Jóvenes críticos que más tarde serían los directores estrella de la Nueva Ola logran imponer la teoría de autor en contra del realismo planteado por Bazin. En esta etapa Eric Rohmer es el editor, mientras Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, François Truffaut, entre otros, participan activamente en la redacción. Se consagran a directores europeos de posguerra como Renoir, Bresson, Rossellini y a ciertos americanos que hasta el momento eran marginales como Hitchcock y Hawks.

En una segunda etapa, la revista da el salto al formato tabloide. La discusión se orienta hacia el cine moderno europeo y la renovación narrativa que éste propuso, llámese esta libertad de montaje o juegos metalingüísticos. Directores como Buñuel y Antonioni ejemplifican el gusto del momento. La revista se abre al debate intelectual que se estaba produciendo en Francia en los años sesenta. Las páginas de la publicación empiezan ser frecuentadas por figuras como Roland Barthes, Claude Levi Strauss, Pierre Boulez, Christian Metz. Al mando de Jacques Rivette una pléyade de críticos modernismas irrumpe en escena: Jean André Fieschi, Jean Louis Comolli , Jean Narboni y André Labarthe, entre ellos.

En una tercera etapa, influída por acontecimientos políticos del momento la revista da un brusco giro. Los movimientos contraculturales, la descolonización en el Tercer Mundo, la guerra de Vietnam, el mayo francés generan una politización de la crítica. La revista elimina fotografías y adhiere una estética pobre. El marxismo althusseriano y el maoísmo llevan a un cuestionamiento sobre el papel ideológico del cine en tanto dispositivo, práctica y discurso. Louis Comolli y Jean Narboni , dan a conocer sus célebres tesis sobre cine e ideología. Jean-Louis Baudry cuestiona el papel político de la tecnología cinematográfica. Jean Luc Godard y Jean Marie Straub se consagran como los cineastas del momento.

Luego de la etapa maoísta, la revista entra en crisis. Ha perdido imagen y lectores. Es entonces cuando Serge Daney y Serge Toubiana asumen la riendas y plantean la necesidad de volver a hablar de cine y reconquistar el espacio perdido. La revista salta a un diseño magazinesco a color. Finalmente es comprada por el diario Le Monde. Orientada por figuras como Gilles Deleuze, Jacques Ranciere y Jacques Derrida, se discuten temas como la pérdida del estatuto del autor, el manierismo y la postmodernidad. Las nuevas tecnologías y lenguajes audiovisuales adquieren un lugar preponderante. La crítica de televisión y videojuegos ingresan en la revista. Jean Pierre Oudart y Pascal Bonitzer ensayan acercamientos al cine desde el psicoanálisis lacaneano. Se produce la irrupción del cine asiático. Directores como Wong Kar Wai, Takeshi Kitano y Abbas Kiarostami son glorificados.
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El más radical de los cineastas

30.5.08 en 2:55 a.m.
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The Adventure of Iron Pussy (2003)


Ahora que los Coen y Paul Thomas Anderson han vuelto su mirada al cine clásico, ahora que Tarantino ha confesado su nostalgia y Wong Kar Wai prueba repetirse, me place homenajear al más radical de los cineastas. Aquel que se atrevió hacer lo que pocos: demostrar que la vanguardia cinematográfica está en las regiones más apartadas del planeta.

Con 6 largometrajes a su haber, Apichatpong Weerasethakul se ha forjado como un cineasta de principios inclaudicables. Es marginal, bizarro, marica, tailandés, es todo esto y no se arrepiente. Se resiste a negociar con las majors de su país, rechaza toda forma de censura religiosa o estatal, cuestiona las convenciones cinematográficas, complejiza toda estandarización de las relaciones sexuales. A través de su obra cuestiona permanentemente la europeización o americanización del cine y la vida. Con 38 años encima, de aspecto frágil y pocas palabras, Apichatpong se ha convertido en un verdadero ejemplo de las posibilidades del cine aun en geografías periféricas signadas por la falta de recursos y la censura política y la hibridez cultural. Un cineasta poscolonial por antonomasia.

Mi primer encuentro con la obra del tailandés fue en el Festival de Cine de Cuenca. La película era Blissfully Yours (2002), venía con el gancho de haber ganado el premio “Una cierta mirada” del Festival de Cannes. Cuando entré en la sala toda la expectativa fue rebasada. Nunca había visto algo parecido. Con un delicadeza extrema, Weerasethakul hacía un registro de acciones mínimas que trenzaban la historia de dos adolescentes y un mujer mayor. Transcurridos cuarenta minutos, aparecen los créditos del filme e inicia un delicioso viaje plenamente sensorial, lúdico y lúbrico por un bosque. En una tarde calurosa, a las orillas de un río se consuma la fellatio más sosegada, apacible y bella que haya visto. Como sucede en Los muertos de Lisandro Alonso o en Old Joy de Kelly Reichardt, en la película la historia es devorada por el ambiente. Sólo nos queda el puro regocijo de los sentidos, y no es poco.

Años más tarde, cuando vivía en Buenos Aires se estrenó Tropical Malady (2004), Gran Premio del Jurado en Cannes. Fui a ver la película el primer día en primera fila. Nuevamente un agasajo a los sentidos solo que esta vez el desafío era mayor. La película presentaba una estructura bipolar que fracturaba la historia en dos. En la primera parte contaba la relación homoerótica entre un apuesto soldado y un joven campesino. Luego la misma historia era vuelta a contar en clave mítica a través de la cacería sigilosa que emprende el soldado en busca de un chamán que tiene la facultad de transformarse en tigre. Como sucede en Mulholland Drive, en un momento dado las identidades se perturban y un mismo actor interpreta a dos personajes diferentes sin que medie ninguna justificación dramatúrgica.

Un año más tarde, mientras realizaba la cobertura del Festival de Cine de Buenos Aires, disfruté Syndromes and a Century (2006). Una película que lleva la experimentación característica del director tailandés a un nivel de sofisticación inédito. A través de varias historias que se dan en un hospital, el director se burla tanto de la cultura occidental como de los íconos religiosos de la cultura tailandesa. Con un humor desopilante despierta la dimensión mágica y a la vez absurda que puede tener la racionalidad, la ciencia, el propio cine.

Finalmente, gracias al internet y sus tiendas virtuales, conseguí dos filmes más, según muchos imposibles de encontrar. The Adventure of Iron Pussy (2003), codirigido con Michael Shaowanasai, es una parodia retro queer y anticolonial que critica el filme de espionaje al estilo James Bond. El detective es un travesti bien tailandés que prefiere a una macho criollo local en lugar de al inglés guapito. Mysterious Object at Noon (2000), ópera prima del director, es un cuento documental muy similar en muchos sentidos a Crónica de un verano de Edgar Morin y Jean Rouch. Sin embargo, aquí los protagonistas no son los intelectuales del primer mundo sino pobladores campesinos del tercero que juegan a continuar por todos los medios un cuento inconcluso que pasa de boca en boca.

Con la potencia del Buñuel más rabioso, la ironía del mejor Tarantino, la sutileza del mejor Sokurov y una conciencia política que ya envidiaría Sembène, Apichatpong Weerasethakul ha mostrando que ser radical es posible. También necesario cuando se habita en la periferia.

¡Abajo la Ilustración!

27.5.08 en 1:12 a.m.
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Marat/Sade (1966) de Peter Brook
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En plena época de consolidación del Free Cinema inglés, Peter Brook realiza su cuarto filme, el más vanguardista y complejo. Luego de dirigir El señor de las moscas (1963), el célebre dramaturgo londinense se embarca en una arriesgada aventura. Decide realizar una versión cinematográfica de la obra Marat/Sade que había montado con éxito con la Royal Shakespeare Company siguiendo el libro del dramaturgo alemán Peter Weiss.

Si bien la obra teatral tuvo gran éxito en Londres y Broadway, Brook sabía que el cine es el cine. Nada estaba asegurado. Planeó, entonces, realizar una obra que explotase el dispositivo teatral y la potencia de los actores de su compañía pero, al mismo tiempo, tuviera un desarrollo cinematográfico consistente y sólido. El resultado fue una película de casi dos horas de duración filmada en una sola locación que revisa quince años de la historia política e intelectual de Francia. Planteada así la cosa, el filme parecería uno de esos aburridísimos registros de obras teatrales. Sin embargo, explota de manera espectacular recursos visuales y sonoros que fácilmente serían la envidia de cualquier filme de terror o musical. Similar a lo que hiciera Altman en Streamers (1983) y Greenaway en El bebé de Macon (1993), Brook propone un espectáculo cinematográfico en donde el cine deviene teatro.

La obra es un relato autoreflexivo que cuenta como un grupo de internos del Manicomio de Charenton, liderados por el Marqués de Sade, realizan una puesta en escena de la muerte de Jean-Paul Marat, acontecida hace 15 años. Embebido en el clima insurgente y contestatario de los años sesenta, el filme plantea una severa crítica sobre la Ilustración, la nación francesa, la iglesia católica y la institución psiquiátrica. A tono con la crítica de Foucault, Klossowski, Lacan y Derrida hicieran al pensamiento ilustrado y a la Revolución Francesa, Brook recupera la figura de Marat y la lee a través de las concepciones sadeanas.

Con un uso exacerbado del desenfoque y un montaje que alterna tiempos muertos con momentos frenéticos, el filme logra construir un mundo teatral y lúgubre cerrado sobre sí mismo. En una sublime mezcla de Grotowski, Meyerhold, Artaud y Brecht, la obra construye un universo desconcertante, matérico y siniestro en donde representación y realidad, razón y locura, vida y muerte se confunden. Con una cromática que tiende a las tonalidades tenues solo alteradas por el rojo y azul del estandarte francés, logra una coreografía prolija entre la cámara y los actores. Las sendas actuaciones de Patrick Magee (Sade), Ian Richardson (Marat) e Glenda Jackson (Charlotte) en los roles principales, permanentemente son interrumpidas por reflexiones metanarrativas que comentan el propio desarrollo de la acción.

El filme trabaja con una serie de niveles narrativos que funcionan como un conjunto de cajas chinas. Estamos ante la típica estructura de la obra dentro de la obra. En un nivel más exterior se encuentra un público expectante, al cual siempre vemos de espaldas enfrentado a la obra que supuestamente escenifican los internos del Manicomio de Charenton. En un segundo nivel y tras las rejas que separan al público de los actores, se encuentra monsieur Coulmier, el director del manicomio, una especie de maestro de ceremonias que presenta la obra, y el Marqués de Sade quien es el director y dramaturgo de la obra. En un tercer nivel, se encuentran los excéntricos internos que actúan como un personaje colectivo que trabaja en el montaje. Uno de ellos es un ayudante de Sade que también hace las veces de comentarista, otros cuatro son una especie de clowns mendigos que actúan como un coro. Finalmente en el nivel de mayor interioridad Jean-Paul Marat en su bañera intentando escribir uno de sus discursos y su ex amante Charlotte Corday, quien lo asesinara con un puñal.

Entre estos múltiples niveles del relato se produce una serie de pugnas y conflictos. El director del hospital interrumpe constantemente el desarrollo dramático con sus censuras, Sade debate acaloradamente con sus personajes, el público termina violado y violentado por los internos convertidos en turba enardecida que apoya a Marat. En uno de los mejores momentos del filme, Sade cuestiona con cinismo las concepciones revolucionarias de Marat. El divino marqués sostiene que la Revolución lo único que hizo fue transformar la violencia candente y apasionada que está en la naturaleza misma del hombre en un ejercicio abstracto, frío y matemático. Punto para el Marqués, punto para Brook.

¡Luces, cámara y Tanztheater!

19.4.08 en 11:22 p.m.
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El lamento de la emperatriz (1990)


El lamento de la emperatriz (1990) es una joyita. Sofisticada, prolija, realmente atesorable. Es el único filme escrito y dirigido por Pina Bausch, coreógrafa y bailarina alemana. Tiene el ánimo provocador de los filmes de vanguardia realizados por René Claire, Luis Buñuel, Chantal Akerman o Yvonne Rainer. Sin embargo, cuenta con una rica producción pocas veces vista en el cine experimental o de vanguardia.

El filme fue producido por Channel Four (Gran Britania) y ZDF (Alemania), dos emporios de la televisión europea, y el grupo Tanztheater de Wuppertal que Bausch dirige desde hace treinta y cinco años. Presenta una serie de escenas delirantes, oníricas, poéticas que progresan sin continuidad formando un gigantesco collage. Durante 106 minutos, la celebrada coreógrafa de Cafe Müller da rienda suelta a su imaginación creando una desconcertante contraposición de escenas rizomáticas encadenadas por libre asociación.

La película vuelve sobre las obsesiones estéticas y conceptuales de Bausch, esta vez moduladas a través del dispositivo cinematográfico. El uso del pastiche, el fragmento, la metáfora visual, la paradoja simbólica, son nuevamente utilizados para articular una abundante cantidad de planos que guardan una relativa autonomía entre sí. La reconstrucción de ambientes característica de la obra escénica de Bausch es llevada a su extremo con un uso poético y abstracto de los paisajes de la ciudad de Wuppertal. Las hojas secas de Barbe Bleue (1977), el agua de Arien (1979), el prado verde de 1980 (1980) son reescenificados en un juego que apela al realismo fotográfico del cine y al mismo tiempo lo suspende. Los roles de género, las relaciones entre los sexos, la incomunicación, el cuerpo, la soledad, la alienación, la angustia vuelven nuevamente en formas de variaciones temáticas.

La banda de audio alterna música muy diversa (cortejo fúnebre, cantos tribales, melodías indús, boleros, tangos) con discretos y escasos parlamentos o sonidos diegéticos. Con encuadres más bien clásicos y movimientos de cámara funcionales a la acción de los personajes, la imagen apuesta a producir choques de sentido por la contraposición de elementos incompatibles. En el arranque del filme, una mujer con un revolver un una mano, esparce hojas secas con una máquina sopladora en medio de un bosque. Otra vestida con ropa interior, tacones y un antifaz de conejo camina sin rumbo fijo por un terreno irregular.

De entre los múltiples itinerarios que propone el filme, me quedo con tres: la opresión social del cuerpo, la crítica de los roles de género, la pérdida de sentido en la vida cotidiana. Una mujer yace inmóvil en una habitación con los pechos al aire, una banda sobreimpresa cubre sus ojos; un hombre carga sobre sus espaldas un armario en medio de un verde prado; una mujer tortura su talle con un cinturón. El cuerpo se convierte en el protagonista, la imagen retrata como las prácticas sociales constriñen, limitan y lo modelan. Segundo, Dominique Mercy, bailarín fetiche de Bausch, ataviado con un vestido de tul se sumerge en una pecera de cristal. Un hombre fuma, lleva bata y pantimedias femeninas; otros hombres llevan vestidos y cargan a unos niños. Las mujeres vagan sin rumbo sin familia, ni pareja, ni destino. Tercero, dos chicas corren con bultos de ropa sobre su cabeza; una mujer fuma apaciblemente un cigarrillo sentada en un sofá en medio de una avenida, otra camina de un lado al otro con un termo en una mano en medio de un bosque de árboles numerados. Todos los personajes aparecen en situaciones cotidianas realizando acciones comunes (caminar, correr, bailar, hablar) sin embargo estas están privadas de sentido, riman con el absurdo y el desconcierto.

Pina Bausch está considerada como uno de los puntales de la danza contemporánea. A partir de una concepción integradora que fusiona imagen, música, movimiento, palabra y teatro creo el "Tanztheater" o "danza-teatro" como se la denominó en español. Según, la historiadora Leonetta Bentivoglio, Bausch es la coreógrafa que realizó la ruptura más coherente y decisiva con el ballet convencional abriendo la danza hacia otras disciplinas y poniéndola en diálogo con la vida cotidiana.

Fragmentos para un elogio al musical

23.3.08 en 1:49 a.m.
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Cantando bajo la lluvia (1952) de Stanley Donen y Gene Kelly


1. Parto con una confesión. Me gusta el cine musical. Adoro las escenografías de cartón-piedra, sus colores puros y chillones, las historias edulcoradas, los finales apoteósicos siempre felices, las canciones melódicas entonadas en los momentos de mayor dramatismo, las coreografías estrambóticas ejecutadas en cualquier momento y lugar. Siempre he detestado los arrebatos de sentimentalismo y el optimismo sweet marca Hollywood, sin embargo, el músical es más fuerte que mis repulsiones.

2. En el musical, como en el cine de acción o en el porno, no importa tanto el desarrollo secuencial de la historia como determinadas escenas, momentos y performaces. Esos soplos espectaculares donde escenografía, luces, música y baile seducen, fascinan, reconfortan cuentan más que una historia bien concatenada y sistemática. A la inversa de lo que sucede con el relato clásico, las historias de grandes directores, como Vincente Minnelli y Bob Fosse, surgen a partir de unos pocos sketchs. La trama se supedita a la potencia de la escena.

3. Hay momentos en que la vida ordinaria en que el continuum de la existencia se detiene para abrirse a la idealización. Las ensoñaciones diurnas, los instantes de euforia, los delirios amorosos o la pura irrupción de la carcajada inauguran un tiempo pleno que corta la homogeneidad de tiempo cronológico. La poética del musical se sostiene en la eternización de esos instantes cotidianos en los que el mundo parece pleno y uno mismo tiene la ilusión de que nada le falta. Siempre buscamos un camino amarillo como el de El mago de Oz. Como lo escribió Rodolfo Izaguirre, el musical nos reenvía ese espacio mágico y mítico que se encuentra al final del arco iris.

4. El interprete del musical despierta afecto y admiración quizá por una razón. Es la personificación de un arquetipo mítico que no tiene falta, entropía, ni afectación. Frente a la enajenación y especialización a la que nos somete el mundo moderno, la estrella del musical se presenta como un ser total que brilla, actúa, baila y canta. Todo galán, vedette o estrella musical pone en escena, con su canto y con su baile, la promesa de un yo ideal. Es la personificación de un goce imposible, absoluto e ilimitado. Quizás aquí también radica el lado trágico de estas personalidades, la Monroe y Elvis Presley lo dicen todo.

5. La crítica seria puede apostar por una que otra película y consagrarla bajo el título de obra maestra ―Cantando bajo la lluvia y Melodías de Broadway son los mejores ejemplos―. Pero, en general, se subestima al musical como género cinematográfico. Por motivos estéticos, ideológicos, políticos y fílmicos el musical ha sido poco investigado y muy incomprendido. El género ha sido calificado como “el paraíso del mal gusto” y del kitsch, como una “apología del sueño americano”, ha sido cuestionado por sus concepciones patriarcales, racistas y etnocéntricas, y claro, criticado por su teatralidad y falta de realismo. Todas estas observaciones, absolutamente justas, no deberían impedirnos ver la potencialidad de este discurso.

6. Frente a la tradición hegemónica de Hollywood ―denominada como Modelo de Representación Institucional por Noel Burch―, el cine musical desarrolla un discurso alternativo. Al privilegiar la escena sobre la historia, la escenografía sobre la verosimilidad, la teatralidad sobre el naturalismo, la coreografía sobre la acción, este tipo de discurso genera un potente cuestionamiento del régimen de representación realista. Quizás sin proponérselo, reconstruye la ilusión de continuidad y realidad sobre la que se sostiene el relato clásico. Al poner en evidencia el carácter artificial y construido del texto fílmico abre las puertas para un cuestionamiento de los valores que se afirman como naturales en el cine realista de Hollywood.

7. El carácter antirealista y teatral del cine musical lo conecta con una serie de discursos críticos contemporáneos. No es raro que en la actualidad podamos ver musicales posmodernos, feministas, queers y posoccidentales. Pienso en ese fastuoso y fabuloso pastiche posmoderno que es el Moulin Rouge de Baz Lurhmann. Un poco más atrás, el remake de Los caballeros las prefieren rubias que hace Madona en Material Girl, ícono del deconstruccionismo feminista. Velvet Goldmine de Todd Haynes, manifiesto estético del cine queer. También en Princess Raccoon la exquisita obra de Seijun Suzuki que recientemente deoccidentalizó el musical de una vez y para siempre. Lo que para la crítica tradicional fue pura enajenación y entretenimiento en la actualidad se ha convertido en un discurso político y crítico de primera línea.

Kafka / Welles

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El proceso (1962) de Orson Welles.


La idea me ronda hace algunos años. Todo comenzó cuando la Universidad Andina Simón Bolívar me invitó a dictar una serie de conferencias sobre cine y literatura. La propuesta fue escoger varias películas basadas en obras literarias para analizar detalladamente el proceso de adaptación. Elegí dos: TV Dante (1989) de Peter Greenaway y El proceso (1962) de Orson Welles.

Seleccioné la primera por su genial transposición visual de los ocho primeros cantos de La Divina Comedia. Un verdadero desafío saldado con creces. La segunda era mi último descubrimiento de la filmografía de Orson Welles. Filmografía que para aquel entonces ya consideraba bastante sobrevalorada. Desde la adolescencia había leído El proceso varias veces, siempre me causaba la misma incertidumbre y fascinación. De entre las novelas de Franz Kafka seguramente es la obra que más me atrae. Se me ocurría que al analizar la interpretación wellesiana de Kafka mataba dos pájaros de un tiro. Volvía sobre la película que más me interesaba del director norteamericano y releía mi libro favorito del escritor checo.

Devore nuevamente película y libro. Como me había parecido desde un inicio, ambas obras delataban genios obsesivos que habían sido capaces de explorar territorios extremos del arte de narrar. Welles con sus planos saturados en profundidad y superficie, y sus imposibles travellings; Kafka con sus meticulosas descripciones de situaciones absurdas y el cruzamiento alucinado de conjuntos inconexos. En ambos casos un goce desbordado afecta al relato. Me parecía que película y libro liberaban una escritura neurotizada, fascinante por su desmesura.

Y a pesar de la similitud, la diferencia se imponía. Las distancias entre el cineasta y el escritor eran evidentes pero difíciles de verbalizar. No bastaba con decir que Kafka era un vegetariano, delgado, de aspecto infantil, torturado por su imagen y sus ideas, que murió atacado por la tuberculosis a los 41 años. Mientras Welles fue un recio devorador carnívoro de tendencias megalómanas que murió obeso y de un paro cardiaco a los 70. La vida y la obra de uno y otro parecen estar afectadas por una constante pregunta sobre sí mismos. Sin embargo cada uno había encontrado una manera distinta de lidiar con sus preocupaciones a través de la creación. El desamparo y la impotencia quedan del lado de Kafka, la sobreafirmación y prepotencia del lado de Welles. El anonimato con el primero, la fama con el segundo. ¿Cuál era entonces la barra que separaba el nombre de Kafka y el de Welles?

Como siempre las respuestas llegan de la nada y en el momento justo. Mientras seguía dando la vuelta a estas inquietudes en miras a mi conferencia, cayó en mis manos el maravilloso libro de Deleuze y Guattari sobre Kafka. La tapa traía una ilustración poco sugerente en la que el escritor checo parecía un seminarista marciano, “Kafka. Por una literatura menor” decía el título en una tipografía redonda y amable. El libro, ya un clásico en los estudios culturales de la literatura, hacen una innovadora lectura de la obra de Kafka, alejada de los conceptos de autor individual y de la obra trascendente.

Para Deleuze y Guattari, la potencia de los textos del escritor checo no radica en la expresión de un genio individual atormentado peor aún en los valores universales de la gran literatura. Para los autores franceses, Kafka escribe lo que escribe por ser judío y haber estado en una posición marginal respecto de la lengua alemana con la cual hizo sus libros. Por ello es uno de lo grandes representantes de lo que ellos denominan como una “literatura menor”. Con este concepto aluden a un uso perverso que realiza una minoría dentro de una lengua nacional. En las literaturas menores cualquier rasgo de escritura se vuelve político y toda expresión individual se vuelve colectiva.

La barra de separación entre Kafka y Welles era la política. Mientras el realizador norteamericano trabajo toda su vida para hacerse un nombre y ser reconocido como un representante prestigioso del gran arte, Kafka siempre entabló una lucha silenciosa contra la lengua y la gran literatura. Si tras la megalómana obra de Welles hay un ego gigantesco ansioso de poder y consagración, tras la escritura obsesiva de Kafka hay un gesto irreverente que cuestiona todo aquello que ha sido reconocido como grande, mayor o nacional. Si algo nos enseñó Kafka es que para los oprimidos la potencia de la escritura surge de la obstinada necesidad de escribir en una lengua que no es propia. Quizá por esto, Deleuze dijo que el arte está escrito en una lengua extranjera.

Welles siempre quiso estar del otro lado, del lado de la autoridad y de los grandes. Su genio es ansiedad de reconocimiento y afirmación. Yo que no creo en la grandeza, sigo prefiriendo a Kafka y su llamado insurgente escrito en colectivo.

La reina cool

28.1.08 en 11:56 p.m.
El linaje de Sofia

Como Maria Antonieta, Sofia es una reina. Pertenece a la nobleza newyorkina. Es hija de Francis Ford Coppola, sobrina de Talia Shire. Sus primos son Nicolas Cage y Jason Schwartzman. Desde que era bebé ha figurado en películas de su padre, quien produjo los tres largometrajes que ella ha escrito y dirigido.

Es quizá por esta razón que Sofia causa animadversiones. Y sí. Mientras miles de directores se parten el alma para realizar una película, la reina newyorkina tiene la vida regalada. Es común encontrar notas que descalifican el cine de la Coppola por su frivolidad, propia de una niña mimada se añade. Digamos las cosas por su nombre. La joven directora de 36 años es una hija de papi que sabe hacer cine. Sus tres largometrajes Las vírgenes suicidas (2000), Lost in Translation (2003) y María Antonieta (2006) son filmes estilizados, atmosféricos, seductores. No pienso que ninguno sea una obra magna como lo ha planteado el poeta ecuatoriano Cristóbal Zapata y el crítico español Carlos Heredero. Sin embargo, todos descubren una mirada personal, sosegada, melancólica, femenina.

Las vírgenes suicidas (2000)

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Sería un error comparar a la Coppola con realizadoras como Naomi Kawase, Claire Dennis o Lynne Ramsay. O peor aún contraponer su estética cool al filme contemplativo estilo Hou Hsiao-hsien como lo hace injustamente Quintín, pope de la crítica argentina. El cine de Sofia Coppola no busca la profundidad, es pura atracción de superficies, es fashion y cosmético. Es caprichoso como ella, académico como el de su padre. A pesar de ello, o quizá por ello, mantiene una coherencia estética y conceptual. Sus concepciones visuales combinan bastante bien el encuadre clásico con una estética videocliptera, casi publicitaria. Sus guiones evitan caer en psicologismos y trabajan con historias soterradas de feminidad y adolescencia. Perfectamente podría caracterizarse como la vertiente soft del posmodernismo rocambolesco a lo Tarantino. La sutileza visual, el gusto exquisito por la música pop, la escasez de diálogos, la mezcla de géneros narrativos son una constante para la directora. Su cine está dirigido a los sentidos, más que a la inteligencia o al corazón. Razón suficiente para que muchos lo consideren superficial y frío, cuando es simplemente cool.


Postales de Vesalles

María Antonieta es el filme más ambicioso y logrado de Sofia Coppola. No es casual que revistas tan prestigiosas como Film Comment y Cahiérs du cinèma la hayan puesto en su portada. Sí. María Antonieta es una película arriesgada en muchos sentidos.

En primer lugar es una producción histórica de alto presupuesto (40 millones de dólares) que no deja de lado la experimentación narrativa y visual. Por un lado, la película ostenta una fastuosa ambientación, por el otro una narrativa antidramática, multirítmica y elíptica. Rodada en el propio palacio Versalles, la obra alcanza niveles sorprendentes de veracidad en arte, vestuario y maquillaje. Al mismo tiempo, desconstituye el efecto de verdad a través de la inclusión de códigos narrativos poco usuales en el filme de época tal como sucede en la Miss Julie (1999) de Mike Figgis y en La inglesa y el duque (2001) de Eric Romer. Junto a planos fijos y panorámicos de Vesalles, conviven tomas cámara al hombro, secciones video clip. En contra de la continuidad de la narración clásica, avanza un relato en espiral a saltos y discontinuidades.

En segundo lugar, Coppola toma a un personaje histórico y cuenta su vida como si se tratase de la suya propia, instalada en la actualidad. La historia, basada en una biografía de Antonia Fraser, reconstruye la vida íntima de esa muchacha de 14 años que tuvo que dejar su Austria natal para convertirse en la esposa de Luis XVI. La Reina pasa perfectamente por cualquier joven contemporánea agobiada por la fama mediática y el star system. Más aun la película parece decir que Versalles puede ser el sueño de cualquier adolescente fashion. No es casual que entre los zapatos de la reina adolescente la cámara ponche unos Converse. En efecto, la directora ―posmoderna confesa y convicta― se despoja del peso de la historia y la política. El mundo histórico está transformado en pura escenografía, la política está casi ausente, aparece solamente en conversaciones ocasionales o en los planos fijos y finales del palacio destruido por la turba revolucionaria. María Antonieta es un delicioso pastiche posthistórico, hecho de bellísimas estampas en colores pastel, escenas nocturnas de bohemia y juego, recreaciones de bailes alucinantes, todo a ritmo de bandas como New Order, The Cure, The Strokes, entre otros. Aun así, críticos tan exigentes como Andrew Sarris sostienen que este es el mejor tratamiento que se hecho hasta la fecha sobre la Delfina de Francia.

La discontinuidad de la narración y la deshistorización del relato, dejan a la película en un curioso limbo. Es un filme sobre la Reina decapitada por la Revolución Francesa pero no exactamente, es un filme histórico pero no exactamente. ¿Cómo calificar entonces a la película? La respuesta es sencilla: como una más de Sofía Coppola.
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María Antonieta (2006)


Adolescencia, seda y pastelitos

Si algo caracteriza a los filmes de Sofía Coppola es una sensibilidad juvenil, refinada y decididamente femenina. Frente al machismo del cine clásico y al deseo fálico de la narración de autor, la directora cultiva un relato sosegado que no se afirma en la potencia y la prepotencia sino en la seducción. En todos sus filmes, incluso en Las vírgenes suicidas (narrada desde el punto de vista de un chico), se libera el deseo femenino, una onda expansiva que transforma todo. Sus tres películas configuran una especie de “trilogía de la soledad femenina”, una saga donde no hay grandes heroínas, ni conquistas, ni aventuras sexuales desaforadas, sólo bellos y sutiles estremecimientos del deseo. Quizás por eso, una divina tribu de actrices alternativas y excéntricas habite sus películas, Kirsten Dunst a la cabeza.

María Antonieta es una colección de pequeñas alteraciones que suceden entre el dormir y el ritual cortesano. En el filme, Versalles es un espacio delicadamente iluminado, de tonalidad celeste y rosa, lleno de terciopelo, sedas y apetitosos pastelitos. La paradoja está en que ese lugar tan chic pueda ser una despiadada máquina de producir soledad y frustración. En este sentido, la película es la perfecta versión teenager de Larga vida a la señora (1987) de Ermanno Olmi. Por reiteradas ocasiones se monta el plano de un cortinaje abriéndose alrededor de lecho nupcial. A través de esta imagen, la película nos invita a pasar del mundo nocturno, apacible y solitario, al mundo luminoso, social y vociferante de la corte. Para Coppola, la soledad parecería tener algún nivel de dignidad, es un espacio no alienado junto al cual surge el deseo.

Entre el ensimismamiento del mundo nocturno y la alienación del ritual se produce una pequeña variación, una ligera desviación. Es entonces cuando María Antonieta deja de lamentarse por su matrimonio no consumado, por las presiones familiares y sociales. Es entonces cuando la joven ansía ver el amanecer, llevar un vestido suelto, acariciar a un corderito, refugiarse en su casa de campo y en su pequeña hija o simplemente entregarse a los brazos de su amante. A pesar de que las concepciones de la directora sobre el ritual y su trasgresión son bastante precarias y modernas, no deja de ser interesante su apuesta por una mujer adolescente en busca de sí misma. Una adolescente iluminada por un deseo que la transforma a cada instante.
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María Antonieta (2006)

El cine ecuatoriano y sus desafíos

22.1.08 en 12:09 a.m.
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Que tan lejos (2006) de Tania Hermida
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El cine ecuatoriano está en pleno despege. Nunca ha tenido tanta producción, visibilidad e institucionalidad. En lo que va de la década se han producido más de 20 largometrajes, cifra superior a la alcanzada durante todo el siglo XX. Ratas, ratones y rateros (1999) de Sebastián Cordero instaló al Ecuador en la cresta de esa ola llamada cine latinoamericano y constituyó un paradigma para los cineastas emergentes. Qué tan lejos (2006) de Tania Hermida generó un potente proceso de comunicación con las audiencias locales por su reflexión sobre nuestro imaginario de país. Nuevas plataformas de exhibición abrieron espacio para una pléyade de jóvenes cineastas. Abre la sala Ocho y Medio, se crean el Festival Internacional de Cine de Cuenca, el Festival Documental Encuentros del Otro Cine (EDOC) y el Festival de Cine Iberoamericano “Cero Latitud”. Finalmente en el 2006, se aprueba la “Ley de fomento del cine nacional” y se crea el Consejo Nacional de Cine con el cual por primera vez el Estado asigna fondos públicos para el estimulo de la actividad cinematográfica. En este contexto de crecimiento e institucionalización, creo que el cine ecuatoriano tiene tres desafíos pendientes a futuro.

1. Diversidad estética y conceptual. En una entrevista reciente para “Cinémas d’Amérique Latine” (N° 17), el realizador guarandeño Víctor Arregui dice que el cine ecuatoriano está preocupado por necesidades concretas de la vida. En virtud de este argumento, finalmente sostiene “no tenemos tiempo para desarrollar una capacidad de abstracción”. Quizás tratando de posicionarse frente a una audiencia intelectualizada y primermundista, el realizador termina subvalorando al cine ecuatoriano y peor todavía afirma concepciones esencialitas y colonialistas. Sí. Al Primer Mundo supuestamente le está destinado el filme universal, conceptual y experimental, al Tercero el testimonio, la descripción social y la crónica nacional. A lo largo de su fragmentada historia el cine ecuatoriano se ha caracterizado por la diversidad de sus propuestas narrativas y estéticas. A lado del realismo social, siempre existieron otras expresiones como el melodrama, el musical, la comedia. Los jóvenes realizadores han introducido una saludable pluralidad de géneros, estilos y temáticas. Tenemos ya una pequeña tradición de filmes experimentales de lenguaje conceptual y resonancia poética. Opus Nigrum (1992) de Fernando Mieles, Metro cúbico (1995) de Sebastián Cordero, L'objetiv (2002) de Pancho Viñachi, Silencio nuclear (2002) de Iván Mora, El correo de las horas (2003) de Sandino Burbano, A la caza del rey (2007) de Patricio Burbano, entre otros. No existe ningún rasgo esencial que defina al cine ecuatoriano. Nuestro cine es plural y es mejor lo siga siendo.

2. Amplitud temática. Uno de los muchos aspectos polémicos que tiene la actual Ley de Fomento al Cine Nacional es el literal c de su artículo 3. Aquí se establece que una película para ser calificada como nacional, y por tanto beneficiaria de los incentivos estatales, debe ocurrir que su “temática y objetivos tengan relación con expresiones culturales o históricas del Ecuador”. Al margen de las múltiples interpretaciones que pueda hacer de la ley, el artículo deja espacio para la censura temática y la segregación de muchos de los filmes ecuatorianos. Dos ejemplos, por sus temáticas Cincompasión (2000) de Eduardo Villacís y Cuba, el valor de una utopía (2005) de Yanara Guayasamín no calificarían como ecuatorianas. Para un país que tiene 2 millones de migrantes en el exterior y múltiples nacionalidades en su interior, calificar expresiones culturales ecuatorianas es en sí ya un problema. Mientras la sociedad es cada vez más intercultural y postnacional, las políticas culturales siguen siendo nacionalistas. Por otra parte, siempre que los estados han entrado a dictar la agenda temática del cine, este se ha visto limitado. Personalmente, me gustaría ver en el futuro no solo realismo nacionalista sino también ciencia ficción, trillers, documentales, géneros híbridos postnacionales. Un cine que no sólo nos diga lo que somos, sino lo que no somos, el otro inconfesado que vive dentro de nosotros, el deseo confeso de ser otros.

3. Integración de procesos. El gran desafío para muchos de los cines de América Latina no es la producción. El problema hoy está en distribución, exhibición y consumo. El cine ha dejado de ser la producción de películas para convertirse en un proceso complejo e integral de intervención estética, política y cultural. A tono con estos cambios, son necesarias estrategias tendientes a posicionar el cine ecuatoriano en el mercado local e internacional y formar audiencias capaces de consumirlo. Frente al innegable desarrollo que ha tenido la producción cinematográfica nacional, se hace evidente el subdesarrollo que existe en el campo de la educación cinematográfica y la formación de públicos. En Ecuador, las instancias mediadoras entre el filme y el público son nulas. Los espacios de educación, discusión y debate público son escasos, apenas hay publicaciones sobre el cine nacional, la investigación y la crítica no existen.

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