Transculturación y realismo sucio

3.7.07 en 6:16 p.m.
00. realismo sucio

En el cine latinoamericano reciente la estética de urgencia y el registro testimonial se han convertido en sinónimos de modernidad. La ficción incorporó definitivamente los procedimientos y convenciones propias del documental. Ya a nadie le sorprende que un filme comience con imágenes-registro, directas y sin música, de personajes a los que no les sucede nada, como ocurre en filmes como Japón de Carlos Reygadas, La libertad de Lisandro Alonso o La hamaca paraguaya de Paz Encina.

Sin embargo no siempre fue así, de hecho hasta los años ochenta existía otro concepto de cine moderno en América Latina. El nacionalismo permanecía incuestionado, el compromiso político estaba a la voz del día, testimonio y espectáculo eran irreconciliables. Es solamente con el éxito del denominado "realismo sucio" en la última década del siglo XX que irrumpe un cuestionamiento del lenguaje fílmico distinto del que primo en los años sesenta y setenta. El realismo sucio fue una denominación con la que se agrupó a una serie de filmes de violencia urbana que conjugaron procedimientos documentales y narrativas de género. Lejos del academicismo y la película de calidad, conjugó la tradición del cine directo y cinéma vérité con las convenciones narrativas del suspenso, el thriller, el cine negro y de pandillas.

Siguiendo la ruta abierta por Los olvidados (1050) de Buñuel y Crónica de un niño solo (1964) de Favio, a comienzos de los noventa surgen varios filmes que a medio camino entre ficción y documental conjugan libertad formal, compulsión diegética y registro imperfecto, propicios para el relato marginal. Películas como Rodrigo D. no futuro (1990) de Víctor Gaviria, Pizza, birra y faso (1997) de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, Caídos del Cielo (1990) de Francisco Lomabardi, Caluga o Menta (1990) de Gonzalo Justiniano fueron la punta de lanza de una extensa lista de producciones similares durante los años 90. En ellas, el lenguaje cerrado y limpio del realismo social se descompone para dar paso al reino coloquial de la realidad sucia y callejera. Estas películas en su mayoría fueron realizadas por directores jóvenes, debutantes en muchos casos. Fueron producciones de bajos recursos que, a diferencia del cine imperfecto propuesto por García Espinosa, buscaban abiertamente seducir al espectador educado en el vértigo de la imagen contemporánea. Los temas abordados fueron las crisis de los valores, la perdida de la identidad, la exclusión social, la violencia cotidiana en la gran urbe, la marginalidad. Frente las grandes temáticas históricas, políticas y cívicas que caracterizaron cine de los setenta, el realismo sucio levantó un inventario sobre la micropolítica del cuerpo, la cotidianidad y la violencia callejera.

Más tarde, filmes como La vendedora de rosas (1998) de Víctor Gaviria, Ratas, ratones y rateros (1999) de Sebastián Cordero, La virgen de los sicarios (2000) de Barbet Schroeder, Amores perros (2002) de Alejandro González Iñarritu, Ciudad de Dios (2002) de Fernando Meireles, Un oso rojo (2002) de Adrián Caetano entre otros logran la consagración de este cine de la marginalidad en América Latina. En todas estas películas, como en sus predecesoras, se mantiene una estética del desencanto que cuestiona los valores sociales, las utopías y el progreso. Un escepticismo frente a la modernidad y a la cultura nacional está siempre presente. Este distanciamiento de los valores modernos es perceptible en el descrédito de conceptos como revolución, pueblo, nación, pero también en el alejamiento de la cultura burguesa y la racionalidad ilustrada. En el realismo sucio se advierte una mirada desencantada que cifra en clave de tragedia el mundo distópico de la calle. Sus historias de orfandad, frustración, miseria, corrupción, dolor y muerte muestran la bancarrota de la ciudadanía moderna y de la razón, pero también la imposibilidad de un individuo autoconsciente de su condición de oprimido y agente de la revolución social. Los huérfanos, los olvidados, los desempleados, los delincuentes son abordados al margen de la mirada paternalista que tradicionalmente primó en el cine clásico y moderno de América Latina. El personaje marginal es construido más allá de las consideraciones pintorescas de la era de oro del melodrama y el musical. La experiencia de la exclusión social y la marginalidad es retratada sin recurrir a los valores de la cultura ilustrada o progresista que en los años sesenta y setenta busco la épica de la identidad nacional políticamente activa.


01. seres abyectos

Los espacios marginales retratados por el realismo sucio son el escenario de la crisis del individuo y, por tanto de su correlato narrativo, el personaje. Como se puede apreciar en Ratas ratones y rateros, Amores perros, La vendedora de rosas o Un oso rojo, la vida de los marginales es una errancia sin destino. Las acciones de los personajes parecen agotarse en sí mismas sin buscar un objetivo a largo plazo. En esta característica se puede encontrar un denominador para el cine de la marginalidad: un personaje a la deriva a merced de la violencia. El relato sobre el personaje es la crónica de su propia desconstitución. Los procedimientos narrativos parecen tener como finalidad la muerte, la desaparición, el borramiento del propio actante. Todo parece decirnos que la experiencia callejera es un desmontaje de la identidad. Con justa razón, John Beverley sostiene que el marginal no tiene la posibilidad de crecimiento y transformación personal que caracteriza al personaje burgués. Recordemos a Ángel, personaje central de Ratas ratones y rateros, un chispeante demonio que después de cometer sus fechorías, siempre emprende la fuga. Su destino es el desarraigo. Es un paria expulsado de todos los reinos. O al Chivo, el mendigo convertido en sicario de Amores Perros. Este exguerrillero, luego de pasar veinte años en prisión ha perdido todo: su familia, su nombre, su identidad. Acompañado de una jauría de perros, vaga por las calles en total anonimato.

El personaje marginal habita en el mundo de la incertidumbre, su historia es una carrera contra el tiempo, una audaz postergación de la muerte que se afirma en la huida constante. De ahí que la orfandad sea su origen y el nomadismo su destino. Por un lado, los seres de la calle son unas criaturas sin pasado ni memoria que han perdido todos sus vínculos de pertenencia y filiación. Por el otro, son seres abyectos que no tienen un lugar en la sociedad y por ello viven en una fuga permanente. Mónica, personaje central de La vendedora de rosas, vaga por las calles de Medellín un 24 de diciembre sin familia ni amigos, su único consuelo es aspirar pegamento para conseguir a través de la alucinación un abrazo de su abuela muerta. En Un oso rojo, Rubén acaba de salir de prisión, su mujer ha rehecho su vida con otro hombre, su pequeña hija ni si quiera lo reconoce. Una vez que ha perdido definitivamente su lugar, solo le queda la fuga, la ruta solitaria de la abyección.

02. niñas malas

El cine de la marginalidad plantea la insubordinación de todas las categorías de identidad. De ahí que la mujer sea un personaje en permanente reinvención. Muestra de ello son filmes como Perfume de violentas (2001) de Maryse Sistach, Un día de suerte (2001) de Sandra Gugliotta, B-happy (2003) de Gonzalo Justiniano y María llena eres de gracias (2004) de Joshua Marston. En estas películas, la crisis de la familia y los valores, provoca un corrimiento de la figura de la mujer. De ahí que los personajes femeninos del realismo sucio puedan definirse, según Carolina Cahueñas, como “antisímbolos que escapan a los estereotipos y clasificaciones”. Niñas y adolescentes, repentinamente convertidas en adultas, adquieren un perfil fuerte para habitar la incertidumbre propia del mundo callejero. Afrontan el deterioro de las relaciones afectivas y la destrucción del orden familiar a través de una reinvención constante de su propia identidad.

Ante la pérdida de la figura paterna y la perversión del referente materno resignifican su feminidad por fuera de los códigos convencionales. La violencia y la pobreza les han arrebatado el rol de niñas buenas, ha frustrado para siempre su destino de la madrea abnegadas. En Perfume de violentas, Jéssica, víctima de la incomprensión familiar y la violación sistemática, termina asesinando a su mejor amiga. En Un día de suerte, Elsa, agobiada por la crisis económica y la falta de empleo, decide viajar a Italia, siguiendo las pistas de un amor incierto. En B-happy, Kathy súbitamente sufre la muerte de su madre y el abandono de su hermano. Huérfana y solitaria, decide ir en busca de su padre, un hombre desconocido que acaba de salir de prisión y está a punto de morir. En María llena eres de gracia, una joven embrazada pierde su trabajo y se entera de que su novio no la ama. Rechaza el matrimonio, huye de su pueblo y en la desesperanza se emplea como mula para pasar cocaína a Estados Unidos. Estos filmes muestran una mujer que ya no es más proyección del deseo masculino, ni metáfora de la pureza ni alegoría de la perdición, ni santa ni puta. Estamos lejos del relato falocéntrico que según Teresa de Laurentis se define por la confrontación: masculino-héroe-humano/ femenino-obstáculo-frontera.

En el realismo sucio, la mujer ha perdido su rol pasivo o ha dejado de ser un objeto de deseo detrás del cual está el héroe masculino. En filmes, la crisis social y económica produce un personaje femenino emancipado de toda tutela. Frente a la violencia y la descomposición familiar, Jéssica, Katthy, Elsa y María toman las riendas de sus vidas. Son capaces de actuar sin la protección de figura masculina alguna, incluso por fuera de la ley y la moral. Una nueva vivencia de la sexualidad y del cuerpo de la mujer empieza entonces.

Las cuatro historias apelan a un lenguaje sensorial capaz de reconstruir las dimensiones corporales y sexuales de sus personajes. A través de imágenes que evocan universos olfativos, táctiles y gustativos se reintroduce el cuerpo sexuado como tema central de relato. Frente al filme intelectual de los setenta, que privilegió la palabra y la abstracción, el realismo sucio reivindica una narración sensorial en donde el cuerpo irrumpe abruptamente. Esta constante se puede ver en los filmes que topan el tema de la feminidad y en aquellos otros cuyos protagonistas son masculinos (en Un oso rojo y Ratas ratones y rateros el relato se sostienen en la corporeidad de sus personajes).

03. estética de urgencia

Frente al verismo fotográfico del cine clásico que busca el “efecto de realidad”, el cine de la marginalidad reivindica una concepción visual cercana al documental. En contra a las convenciones del discurso visual, busca los altos contrastes, la imagen granulada, la saturación cromática, la inestabilidad de la cámara al hombro. Trabaja con la incertidumbre del acontecimiento siguiendo la tradición del cine directo y cinéma vérité. A través del uso de las técnicas semidocumentales construye una fotografía testimonial que disuelve la distancia narrativa entre el espectador y la narración, y torna explícita la mediación fílmica. Sus películas, rodadas en escenarios reales, evocan el ambiente corrosivo de las urbes latinoamericanas como Medellín, Buenos Aires, Quito o México. Espacios cualquiera, anónimos, sórdidos y lúgubres son el escenario propicio para la violencia, el delito y el crimen. Los personajes, interpretados por actores naturales en algunos casos, evocan el lado oscuro de realidad urbana. Como el neorrealismo, este cine comparte una vocación por los pobres. Sin embargo, a diferencia de este, los retrata sin embellecimiento ni paternalismo.

El cine de Gaviria es el caso más extremo de este corrosivo discurso fotográfico. El director colombiano reconstruye el relato de los seres marginales a partir de una especie de documentación visual de su mundo. Para lograrlo arma un relato dramático pero, como un experto documentalista, tiene la mirada atenta a la sorpresa y el azar. En un intento por captar al marginal como es, y no como debería ser, la obra fílmica se convierte en un diálogo abierto con una realidad traumática y dolorosa de la calle. Es entonces cuando la película capta algo que ningún guionista o fotógrafo podría elaborar, la experiencia inenarrable de la marginalidad. Esta experiencia no es otra cosa que una “huella de lo real”, como lo apunta Duno-Gottberg siguiendo a Lacan. Cuando esta huella o “mancha” ilegible ingresa en el campo visual la realidad tambalea, y el espectador se enfrenta a una violencia que se resiste a ser representada cabalmente.

La estética de urgencia permite el retorno, inesperado y azaroso, de lo real. En mayor o menor medida, el realismo sucio constituye una agresión al buen orden perceptivo, un desgarramiento del tejido de significados y formas establecidas. Basta recordar la escena inicial con que arranca Amores Perros. En esta, Octavio y un amigo, huyen a toda velocidad en un auto. El ritmo es vertiginoso, la cámara filma con un movimiento nervioso, la realidad es un caos, el auto colisiona estrepitosamente. O aquella otra de Ratas, ratones y rateros en la que Salvador rompe con su primo Ángel. La intensidad de la pelea es reconstruida con una técnica cercana al documental. En lugar de fragmentar la acción en muchos planos, Cordero desplaza la cámara con agilidad de un lado al otro de la habitación en un soberbio plano-secuencia al estilo del reportaje directo. La imagen se transforma en una turbulencia de movimientos, ilegible por unos instantes.


04. transculturación

Más allá de los paradigmas setentistas que enfrentaron cultura popular y cultura de masas, cine de la liberación frente al cine comercial, el realismo sucio es una estrategia de apropiación cultural. No se queda en el rechazo de la cultura dominante y el cine comercial sino que los usa y reelabora. Es una manera de visibilizar la cultura subalterna de América Latina a partir de la apropiación de los códigos hegemónicos del cine comercial de occidente. Es un híbrido que mezcla la subcultura callejera del tercer mundo y las formas narrativas del cine de género y de autor del primer mundo. Siguiendo análisis de Ángel Rama en el campo de la literatura, este cruzamiento podría denominarse como una “transculturación cinematográfica”. Entre el costumbrismo nacionalista y modernismo europeizante, el realismo sucio abrió un tercer camino que hace posible un cine contemporáneo de fuerte contenido local.

El cine de la marginalidad es una continuación de la estética del hambre por otros medios. La crítica de Glauber Rocha al carácter eurocéntrico del cine es retomada está vez en con un relato transcultural, urbano y desencantado. Calificar al cine de violencia urbana como “flolclorismo de la indigencia” (como lo hace Sergio Wolf) o simplemente como “pornomiseria” (como lo hace Luis Puenzo) es darle la espalda a la heterogeneidad cultural en que se debate América Latina. Frente al mundo de “otros” construido por la crónica roja y la noticiero, el cine de la marginalidad afirma “otro no es más que un yo”, “el yo también es otro”. Demuestra que la violencia no solo está en la calle sino también en el espacio intimo y familiar e imposibilita la diferenciación tajante entre el ciudadano y el marginal. Como sostiene Gaviria “La pornomiseria existe cuando tú no reconoces que del otro lado de la cámara existen unas personas que tienen un pensamiento que las hace iguales a ti”. Sí la crónica roja es el relato desordenado, esteriotipado y distante de la sociedad sobre los marginados, el realismo sucio es el correlato su vivencia interior. Esta toma de partido marca la diferencia entre los distintos relatos sobre el marginal y plantea un tránsito que va desde un “hablar por...” (Ciudad de Dios) hasta un “hablar desde...” (La vendedora de rosas). La transculturación cinematográfica permite que la subcultura de la calle sea puesta a la misma altura que las expresiones ilustradas de occidente.

En el contexto contemporáneo, caracterizado por el fin del mundo eurocéntrico y la insurgencia de las culturas periféricas, el cine de la marginalidad logró posicionar una narrativa local desde América Latina. Su corta historia es uno de los brillantes capítulos del reciente auge de los cines periféricos o “postercermundistas” como los denominan Shoat y Stam. Con su lenguaje transcultural planteó una reversión de las imágenes estereotipadas de la gente de la calle, introdujo el registro directo como fundamneto del espectáculo cinematografico y cuestionó el nacionalismo reinante en el cine moderno de América Latina.


05. Bibliografía

Beverley, John, “Los últimos serán los primeros. Notas sobre el cine de Gaviria” en Cuadernos de Cinemateca (Ecuador), 5, (enero 2004).

Cahueñas, Carolina, “Dos retratos post-feministas” en Cuadernos de Cinemateca (Ecuador), 5, (enero 2004).

Duno-Gottberg, Luis, “Víctor Gaviria y la huella de lo real”, en Objeto visual (Venezuela), 9 (julio 2003).

Del Río, Joel y Cumaná, María Caridad, Pletóricas latitudes del margen. El cine latinoamericano ante el tercer milenio, Fundación Autor, Madrid, 2005.

De Laurentis, Teresa, Alicia ya no. Feminismo, semiótica y cine, Cátedra, Madrid, 1992.

León, Christian, El Cine de la Marginalidad: realismo sucio y violencia urbana, Universidad Andina Simón Bolívar, 2005.

Rama, Ángel, Transculturación narrativa en América Latina, siglo XXI, México, 1982.

Shohat, Ella y Stam, Robert, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, Paidós, España, 2002.

4 comentarios

  1. Anónimo Says:

    muy buenooo valeee!!

  2. Interesante, muy ilustrado. Quisiera destacar que la reciente película de Pablo Trapero, "Carancho", de gran taquilla de repercusión mediática, y sin dudas una pieza notable, también se inscribe en el realismo sucio, proyectándolo al primer plano de las producciones locales, tal vez con una mayor profundización en los aspectos subjetivos de los personajes, pero sin dar tregua al relato, cumpliendo con la premisa propia del género de que todo vaya de mal en peor. Creo que definitivamente el género le sienta muy bien al siglo que abre, después del derrumbe de la utoías del siglo pasado, y en especial a nuestra región latinoamericana, tal vez algo hartos ya de realidades mágicas que no se materializan, y de relatos épicos pasados de moda.

  3. en venezuela tenemos films de culto q siempre mostraron ese espejismo de la modernidad petrolera q no resolvió la inmensa miseria de las mayorías urbanas.... y empieza de nuevo a emerger esos valores q molestan tanto a las élites ilustradas... Pelo malo por ejemplo ese etnoracismo metido en la costra del alma...

  4. en venezuela tenemos films de culto q siempre mostraron ese espejismo de la modernidad petrolera q no resolvió la inmensa miseria de las mayorías urbanas.... y empieza de nuevo a emerger esos valores q molestan tanto a las élites ilustradas... Pelo malo por ejemplo ese etnoracismo metido en la costra del alma...

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