Glue, historia adolescente en medio de la nada

17.7.07 en 8:38 p.m.
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Glue es una singular historia de iniciación adolescente. Logra evocar con una proximidad asombrosa la vivencia de la pubertad. Con una cámara que hace de cómplice y testigo, sigue el recorrido de Lucas, Nacho y Andrea durante un verano en la árida localidad de Zapala. Alexis Dos Santos se interna en la ansiedad y el deseo de sus personajes con un ánimo fraterno, no exento de fascinación. Por eso, la película habla desde la adolescencia y no sobre ella. Los gestos inútiles, las acciones inconclusas, los jugueteos absurdos del adolescente se transforman en actos plenos de sentido. La angustia frente al espejo, un poema absurdo a rito de punk, la humedad de un beso a tres bocas se construyen como acontecimientos únicos producto de la aventura del descubrimiento. La vivencia diferencial e irreductible de la pubertad inunda la película sin tener que pasar por la mirada racional y vigilante del adulto, siempre oculta tras el lenguaje clásico del cine. La constatación es sencilla: los mejores momentos del filme hubieran desaparecido de haber existido un guión solidamente armado.

El efecto de proximidad conseguido por la película resulta mucho más interesante si consideramos que es producto de una serie de acertadas decisiones cinematográficas. Glue trabaja con un lenguaje desenfado que juega libremente con el registro amateur y la retórica del diario íntimo. La cámara al hombro, los zooms intempestivos, la saturación cromática completan la sensación de cercanía y cotidianidad. De esta manera la fascinación por lo narrado se articula en imágenes y se transforma en lenguaje. La perdida de distancia, que por si sola impediría contar cualquier historia, es compensada por el hallazgo de una escritura cinematográfica capaz de comunicar ese acontecimiento singular que es la adolescencia.


En ese cruce entre fascinación y lenguaje se explica la frescura de Glue, filme que ganó merecidamente el Premio a la Mejor Película en la sección competitiva nacional del BAFICI 2006.




Tres claves para leer a Kiarostami

3.7.07 en 7:37 p.m.



Five (2003)



I. Minimalismo y realidad

El cine de Kiarostami es un elogio a la sencillez. Es un desprendimiento constante que procura recortar las acciones, los personajes y la continuidad el relato. Las películas de este iraní juegan con un escaso número de elementos, buscan las proporciones minúsculas, simplifican las formas, purifican los contenidos. Son diamantes fílmicos, limpios y perfectos, sin retórica ni artificio. Por esta razón perfectamente pueden calificarse como “minimalistas”: están hechas con el mínimo de componentes posibles. Y, aun a pesar de la escasez, o tal vez por ella, provocan esa percepción reflexiva y compleja que Hall Foster adjudica al arte minimal.

Las anécdotas que ofrece el cineasta son fragmentos mínimos de una biografía, bocetos inacabados de una historia. Sus personajes son interceptados en un momento ínfimo de sus vidas, apenas actúan porque ninguno busca un gran objetivo, ni tiene una misión colosal. Simplemente habitan un momento cualquiera sin ninguna importancia aparente. Las líneas de acción que esbozan son cortas y truncas. Nunca encontramos una gran historia en tres actos ―introducción, nudo y desenlace―. Kiarostami prefiere el fragmento discreto, el hecho de perfil bajo que parece arrancado de ese continuum psicológico llamado drama.

En su trilogía de Koker, rodada en un pueblito iraní que lleva ese nombre, se ve con facilidad esta vocación minimalista. Las tres películas que la integran: ¿Dónde queda la casa de mi amigo? (1987), Y la vida continua (1991), A través de los olivos (1994), brillan por la simpleza de sus argumentos. La primera relata la historia de Ahmed, un niño que busca desesperadamente entregar su cuaderno de deberes a su compañero de escritorio. La segunda narra el viaje de regreso a Koker que emprende un cineasta en busca de los protagonistas de uno de sus filmes. Finalmente, la tercera cinta aborda el desencuentro amoroso entre una pareja de aldeanos que participan como actores en una película de Kiarostami. Las tres historias se presentan como narraciones morosas y discontinuas que dan la impresión de ser parte de un gran todo. Sin embargo, esa totalidad jamás se presenta a los ojos del espectador. La gran amistad cultivada por Ahmed y su compañero de aula, quien le presta su apuntes de clase, aparece solamente insinuada. Bastan unas horas de susto infantil para comprenderla, no más. La fuerza del guión está en la simplificación de los hechos que amplifica su importancia. El viaje errático que hace el propio Kiarostami, encarnado por un actor, es un vagabundeo por las ruinas de Koker azolado por un terremoto. Nunca sabremos si el director encontró su pequeño actor, ni el objetivo de su búsqueda. Al fin y cabo, no importa: disfrutamos el viaje. Y tampoco sabremos el destino de aquella pareja que se reúne al final de A través de los olivos. Su historia permanece inconclusa. Solo contemplamos un final a lo lejos, en la sugerencia de un moroso plano general que dibuja el destino de los amantes en la intersección de dos puntos en movimiento perdidos en la inmensidad de una estepa. Mientras el cine convencional se afana por concluir sus historias o en atar los cabos de tal forma que la acción busque su desenlace, Kiarostami rehuye los comienzos y los finales, se concentra en la profundidad de unas pocas acciones comunes y corrientes. Al hacerlo dota al momento cualquiera de trascendencia. Para Kiarostami no hay acciones principales o nudos dramáticos, todos los momentos son capitales, intensos en sí mismos. En su mundo la jerarquía temporal no existe.

A través de los olivos (1994)


Este minimalismo observado en la trama fílmica también es reconocible en los personajes. Cada uno de ellos está caracterizado por escasos rasgos psicológicos. Conocemos muy poco sobre sus motivaciones y conflictos, sabemos poco de ellos. La información que tenemos viene de su contexto social y cultural. Son seres que se encuentran en un mundo y en un escenario determinado en los cuales se reconocen. En la poética de este director la biografía del personaje no necesita explicación. La profundidad de los seres que aparecen en pantalla no surge de una serie de informaciones administradas a lo largo de la historia, sino de una particular concepción visual que disuelve la distancia entre la representación y lo representado, como lo advierte Carlos Heredero. En muchas de sus películas Kiarostami recurre a actores naturales que escenifican su propia vida. Al hacerlo sitúa a sus personajes en los límites de la ficción y la realidad. En Close up (1990), el director registra el juicio contra Hossein Sabzian, quien es juzgado por hacerse pasar por el cineasta Mohsen Majmalbaf con la finalidad de obtener favores y dinero de una familia ingenua. A medio camino entre el documental y la ficción, Kiarostami realiza una reconstrucción y dramatización de la vida de Sabzian, un joven desempleado amante del cine. El registro fílmico se transforma en un intenso testimonio de vida que organiza y da origen al relato ficcional. Más allá de la construcción formal del personaje, destella un instante de vida.


II. Poscolonial, más allá de la modernidad

Esta impresión de austeridad nos hace pensar en una sorprendente “economía de recursos”, pero Kiarostami no busca la eficiencia narrativa del relato clásico occidental o el prestigio simbólico de autor. Al contrario la frescura de sus películas se sostiene en la ausencia de todo cálculo o medida, en ese lado no instrumental de la imagen. Por esta razón, muchas veces se ha dicho que Kiarostami es un heredero de la tradición crítica de la modernidad cinematográfica nacida en Europa. No obstante, la obra del realizador iraní es una escritura cultural ubicada más allá de occidente. Tal y como lo sostuvieron los teóricos de la Nouvelle Vague francesa, el realizador iraní concibe al cine como una forma de expresar una idea o un punto de vista. En un seminario realizado en Sicilia en 1996, sostuvo: “Filmar es eso que pasa en el espíritu. La técnica es accesoria, sin las ideas el cine no existe”. En su concepción, el cine no es eficiente narración de un hecho, sino aquella capacidad de cuestionar a través de la imagen la realidad evidente y establecida. En un artículo aparecido en la revista Positif, planteó que “para atrapar la verdad es preciso en parte traicionar la realidad”. Por esta razón, su cine desborda el realismo cinematográfico que concibe la realidad como una totalidad unitaria y sin fisuras. Ver una obra de este cineasta es como estudiar una serie de partículas elementales cuya dinámica desafía el mundo de las causas y efectos del cine clásico, pero, a pesar de lo que sea cree, también las leyes de la gravedad del cine moderno. En El viento nos llevará (1999), Behzad es asignado para filmar un rito funerario primitivo en un pequeño pueblo de Kurdistan. En espera de que el evento suceda, vagabundea por el poblado, encontrándose con una realidad imprevista, fuera de guión, de cuadro y de sus propios intereses. Esta bella cinta parece decirnos que el cine se esconde en los pliegues azarosos de la realidad, que empiezan donde termina el reino de las convenciones narrativas y el propio universo de sus realizadores. En Close-up, el desempleado que se hace pasar por Mohsen Majmalbaf pone en escena todo lo que la narración argumental oculta. La película hace una crónica deslumbrante de la realidad que circunda al mundo de la ficción y sus autores. En el cine de Kiarostami, la historia, los personajes y el encuadre parecen regirse por una lógica minuciosa que fragmenta lo evidente para ofrecernos una mirada despojada de las dimensiones convencionales y subjetivas. El ojo microscópico del director nos permite un viaje fascinante por las fibras interiores de la cultura y la geografía, normalmente obturadas por la figura existencial del autor moderno. De ahí que el cine de Kiarostami, rompa con la autonomía del texto fílmico para construir una obra porosa, atravesada por múltiples voces e imágenes que desbordan el dominio subjetivo de la autoría individual pero también las construcciones abstractas de los cines nacionales. Después del individuo y antes de la nación, Kiarostami levanta una crónica desbordante y rizomática de la cultura local y la diversidad de mundos superpuestos en la geografía iraní. En esta reescritura del cine moderno desde las periferias de occidente, nos permite hablar -siguiendo a Shohat y Stam- de un cine poscolonial e híbrido.


III. La celebración de la contingencia

La filmografía del director iraní es una permanente búsqueda de la reconciliación de las polaridades separadas por el pensamiento instrumental que ha dominado tanto oriente como occidente. Es una celebración del esplendor, del azar, de todo lo imprevisto que guarda la realidad. El cine de este singular artista narra historias al margen de toda determinación causal o teológica. Surge del desencanto de lo divino para reencantar lo cotidiano, oscila permanentemente entre la inmanencia y la contingencia.

Abbas Kiarostami usualmente trabaja sobre grandes problemáticas existenciales o morales. Sus personajes constantemente entran en profundos dilemas de resonancias ontológicas. Sin embargo, evoca todo valor trascendente a partir de pequeñas vicisitudes, acciones minúsculas, relatos cotidianos. En oposición a la metafísica del Islam y al pensamiento de la Ilustración, ejerce de forma sosegada aquella “doble crítica” propuesta por el filósofo maghrebí Abdelkebir Khatibi. Más allá de los sistemas metafísicos de oriente y occidente, Kiarostami parece decirnos que los fundamentos del ser y del existir están en los pequeños actos de la vida diaria. La divinidad se ha disuelto en acciones ordinarias (hablar, caminar, buscar, observar) y objetos sencillos (un vitral resplandeciente, un cuaderno olvidado, un hueso que flota en un río, una lata que resbala por el pavimento). Entonces, saborear el dulce zumo de una fruta puede convertirse en una comunión sagrada con la vida y el universo, como sucede en El sabor de la cereza (1997). Mientras que contemplar un tronco que es partido por el incesante oleaje del mar puede transformase en una epifanía del todo en movimiento, como lo comprobamos en Five (2003). Con el cuidado de un documentalista, nuestro cineasta levanta un meticuloso testimonio de los gestos de la vida para develar el movimiento de una deidad terrena.

La gran propuesta del cine de Kiarostami es eliminar la distancia entre lo divino y lo terreno, conciliar el reino de lo trascendente con inmanencia de la realidad en el crisol de las imágenes. En una frase ya célebre, el realizador sostiene que “el cine es la historia de la distancia entre el ser real y el ser ideal”. Rellenar esa brecha es la tarea que se han auto-impuesto sus filmes. Por esta razón, los temas más complejos y abstractos son tratados desde su anclaje contingente y terrenal. El sabor de la cereza es seguramente el filme que mejor expone esta coincidencia entre lo trascendente y lo terreno. En la película, Badii, un hombre de mediana edad decide suicidarse de una vez con un curioso procedimiento. Planifica tomarse todas sus píldoras para dormir, luego recostarse en un hoyo cavado previamente junto a un árbol. Sus dudas lo llevan a intentar contratar una persona que al día siguiente de su acto suicida verifique su muerte y finalmente lo entierre. Con ese objetivo, recorre en su auto las afueras de Teherán buscando al individuo adecuado. A los distintos sujetos que propone el penoso trabajo les argumenta la sencillez de la actividad. Solo tienen que echar veinte palas de tierra sobre él y a cambio recibirán una cuantiosa paga. El filme, casi en su totalidad, relata las dificultades pedestres por las que pasa Baddi para procurarse su muerte ideal. Las temáticas de la vida y la muerte son abordadas a partir de la anecdótica búsqueda de una persona que sea capaz de realizar una actividad, tan terrena como mecánica. Las relaciones entre el existir y el dejar de hacerlo, entre el ser y el no-ser, son discutidas a partir de la acción ordinaria de contratar a un obrero para rellenar un hueco con tierra.

La búsqueda que Baddi hace de su sepulturero en medio de las estepas desiertas, le sirve a Kiarostami para realizar una profunda reflexión sobre la dignidad y la vida. Baddi no quiere conmiseración, ni sermones, ni comprensión. En su necesidad de la muerte, busca una razón para vivir. El polvo y la tierra, materias primas desplazadas por tractores y volquetes que trabajan en una cantera , súbitamente se transforman en oscura muerte por efecto de montaje y encuadre. De manera similar, el árbol bajo el cual quiere morir Baddi, deviene huella corporal de la vida y su ciclo. La trascendencia de la vida y la muerte se conjuga en una inmanencia mineral y vegetal.

El sabor de la cereza (1997)

Sin embargo lejos de cualquier determinismo panteísta, la poesía visual de Kiarostami es reversible y caprichosa. Una profunda contingencia es la fuente de su resonancia. El flujo de las imágenes parece juzgado por el azar, el ritmo acompasado y moroso de montaje liberado de toda determinación tiene un destino itinerante, siempre trunco. Frente a filmes como ¿Dónde queda la casa de mi amigo?, A través de los olivos o El sabor de la cereza, uno tiene la sensación de que la historia puede abrirse en cualquier dirección. En una entrevista realizada en 1999, por Thierry Jousse y Serge Toubiana, el realizador abogó por un filme inconcluso. Sostuvo que el cine debe dejar el espacio para que cada espectador haga su interpretación como si la película fuera suya. En la comentadísima escena final de El sabor de la cereza se puede comprender en su justa medida esta noción de cine contingente e inconcluso. Una vez que Baddi, ha encontrado el sepulturero que necesitaba, le dice que vaya al día siguiente a la rústica tumba cavada al pie del árbol convenido. Le insiste que verifique si aún sigue vivo y le da la las indicaciones para que lo entierre si no es así. A la madrugada siguiente, Baddi se levanta, toma un taxi y se dirige hacía su tumba. Plano general: Baddi entra en cuadro, se lo ve de frente a la cámara junto al árbol, mientras se escucha que su taxi se aleja. Plano medio: con las luces de la ciudad de fondo, se le ve de espaldas, se sienta, se vuelve a parar y desciende al hoyo, sale por la parte inferior del encuadre. Primer plano: el rostro del protagonista mira al cielo, luce cansado, algo demacrado. Plano general: una redonda luna es cubierta por unas nubes negras, se escucha el sonido del viento. Volvemos al primer plano anterior: hay un fundido a negro, el rostro de Baddi desaparece. Por un momento reina la oscuridad. Tres relámpagos estallan en secuencia, muestran por instantes el rostro adormilado, Baddi cierra los ojos. Solo se aprecia el sonido de la lluvia. Luego de estos cinco planos tan cuidados, se montan trece tomas finales, panorámicas filmadas en video y con cámara al hombro. Para concluir, citamos una reflexión de Kiarostami a propósito de este magistral final, extracto de la entrevista realizada por Michel Ciment y Stéphane Goudet en 1997:

“Me negaba a mostrar si Baddi estaba muerto o vivo. Deseaba hacer abstracción de esta cuestión. Entonces decidí agregar este epílogo en vídeo, cuyo soporte mismo lo distingue de las imágenes precedentes. Para mí, la película se acaba en la noche oscura. La continuación es un epílogo que muestra simplemente que cualquiera sea el destino del personaje principal, la vida continúa. Quería registrar la conciencia de la muerte, la idea de la muerte que el solo el cine vuelve tolerable. Esta idea sobreviene cuando el negro se impone, cuando todas las luces se apagaron sobre la pantalla. La luna desaparece bajo las nubes y todo se hace negro. Nos damos cuenta que no hay nada más. Entonces llega la vida con la luz. Cuando el verde de la primavera vuelve aparecer es a la vez la resurrección de la vida y la de la imagen. Porque el cine es solamente luz, el cine y la vida no forman más que uno.”


Bibliografía

Bellaiche, Carole, “La lección sililiana” en Cahiers du cinema, París, nº 502, mayo de 1996.

Calvo, Alejandro “Correspondencia en el abismo con Abbas Kiarostami” en Miradas del Cine, Barcelona, nº 49, abril de 2006; online: mayo 2006, disponible en: http://www.miradas.net/2006/n49/estudio/articulo3.html.

Ciment, Michel y Goudet, Stéphane, “Une approche existentialiste de la vie”,
Entrevista realizada mayo de 1997, Positif, Diciembre 1997, disponible en: http://www.ac-nancy-metz.fr/cinemav/levent/11_tem1.htm

Constantini, Eduardo, “Abbas Kiarostami: descifrar el silencio en el cine” en Malba.Cine, Buenos Aires, abril de 2006.

Foster, Hall, El retorno de lo real, Akal, Madrid, 2003.

Heredero, Carlos, “Abbas Kiarostami: más allá de la realidad, más cerca de lo real” en Nosferatu, San Sebastián, n º19, octubre de 1995.

Jousse, Thierry y Toubiana, Serge, ”Un film n'a pas de passeport...” entrevista con Abbas Kiarostami, Cahiers du Cinéma, n° 541, diciembre 1999, disponible en: http://www.ac-nancy-metz.fr/cinemav/levent/11_tem3.htm

Khatibi, Abdelkebir, “Maghreb plural”, en Walter Mignolo (comp.), Capitalismo y geopolítica del conocimiento, Ediciones del Signo, Buenos Aires, 2001.

Kiarostami, Abbas, “De Sophia Loren à La dolce vita”, Positif, París, nº 400, junio de 1994.


Shohat, Ella y Robert Stam, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, Paidós, Barcelona, 2002.

Ana y los otros






Es una película de juventud. Y lo es en varios sentidos. Trabaja con la sensibilidad y lenguaje que ya es una marca reconocible del cine joven argentino. Narra las búsquedas afectivas de una muchacha que no se decide a entrar en el irreversible mundo de la adultez, muestra con honestidad una conciencia autoral en crecimiento que aún se permite la duda y el ensayo.

Esta opera prima de Celina Murga, asume grandes apuestas y riesgos. Narra una historia inconclusa, leve, parsimoniosa, construida con planos largos y abiertos. Alejado de recetas narrativas y fórmulas de éxito, relata el viaje de una muchacha que después de vivir en Buenos Aires regresa a Paraná, su ciudad natal. Ocho años de ausencia han transformado a la adolescente provinciana en una mujer independiente, una extranjera en su propia tierra que busca con nostalgia reconocerse en su pasado. A la manera de una crónica de acciones, la película describe los itinerarios de esta búsqueda escamoteando cualquier consideración sobre sentimientos y estados interiores del personaje.


Por su estilo aventurado, el filme de Murga parece estar en perfecta sintonía con un conjunto de obras que perfilan lo que podríamos llamar el joven cine argentino. Como muchos filmes realizados por directores noveles, Ana y los otros trabaja con una serie de recursos que se han vuelto ya una marca generacional. Nos referimos al uso de un lenguaje enemigo de las convenciones académicas, la apelación a un presente absoluto, la irrupción de personajes jóvenes y la inconclusión de la historia. Sin embargo a diferencia de muchos de sus colegas, Celina Murga huye de la violencia del registro directo y del montaje estilo Godard para abandonarse a una contemplación distante que privilegia el plano general y medio. De ahí que la propia directora evoque deudas con cineastas como Rohmer o Kiarostami, remotas en el caso del primero, sospechosamente literales en le caso del segundo.


La mirada contemplativa de Murga parece estar privada de toda pasión y afecto. Sin embargo esta falta de pasión no responde a la ironía -como en los filmes de un Ezequiel Acuña-, peor aún una voluntad de virtuosismo -como es el caso de Lisandro Alonso-. Su sentido parece radicar más bien del lado del pudor, sentimiento que acompaña las mejores escenas del filme y muchas veces delata cierta feminidad. En esta marca de honestidad y recato, encontramos algunos de los rasgos de identidad de la escritura de Murga.


Ana, caracterizada por Camila Toker, es el personaje central del filme. Una muchacha desgarbada, magra en carnes que vaga por un mundo que ya no le pertenece. El mundo remoto de sus padres, seguramente muertos; de la adolescencia, ciertamente perdida. Ana está sola y resulta a liquidar sus últimas cuentas con la familia, la tradición y el pasado. Como la Elsa de Un día de suerte (2002) y Paula de Hoy y mañana (2004), Ana hizo de su vida una aventura. Liberada de todo vínculo familiar y autoridad paterna necesita reinventase a sí misma. Pero a diferencia de esos personajes, ella parece habitar en un limbo donde no existen crisis existenciales ni sociales. La historia de Ana no es relato de una gran transformación, sino apenas una crónica austera de una leve agitación, un pequeño vahído que un momento desnuda la estrechez del mundo para luego cubrirla dando a entender que nada es tan grave.


A pesar de todos estos aciertos es inevitable reconocer alguna indecisión en el guión del filme. La película intenta ser una crónica de ambientes focalizada en la contemplación y el vagabundeo desinteresado de Ana. De ahí que la primera mitad de la historia funcione al margen de motivaciones dramáticas fuertes. En un punto dado aparece la figura de Mariano, un viejo amor de juventud. Entonces Ana abandona Paraná y va en su búsqueda. La errancia de Ana por su pueblo natal, por si solo interesante, se transforma en la búsqueda exitosa de ese McGuffin amoroso que es Mariano. Súbitamente la historia se dispara en otra dirección y termina complotando contra la unidad del filme. Murga parece dudar entre el vagabundeo desinteresado y la necesidad de un objetivo, entre el filme de ambientes y el de búsquedas, entre el instante y el drama. En esa escritura, capaz de registrar también la duda, hay también una pudorosa juventud.

El Asaltante



El cine trabaja en dos dimensiones, el cuerpo en tres. Por este desacuerdo, el lenguaje fílmico intentado rasgar la pantalla de la representación para dejar ingresar al cuerpo y sus sensaciones. Pocas propuestas han estado a la altura de este desafío. Los filmes de Lars Von Trier, Cristi Puiu y los hermanos Dardenne cuentan entre ellas. El Asaltante, opera prima de Pablo Fendrik, se inscribe en esa tradición. A través de un registro directo construido a partir de largos planos secuencia, logra un particular tipo de suspense, primario y físico. Gracias a un prolijo trabajo de actuación y fotografía, el filme arma un relato adrenalínico que explora la sensación corporal de la angustia.

La historia apenas traza unas pocas líneas de acción. Casi no existe información sobre el personaje principal y las razones de sus actos. Solo se sabe que hay un hombre mayor, solitario, quizá en serios problemas. Una mañana ingresa a un establecimiento educativo, se hace pasar por padre de familia, amenaza con un arma al personal administrativo y se lleva todo el dinero de las pensiones. Una vez perpetrado el asalto, la cámara sigue de cerca al personaje, por los pasillos del plantel, por la calle, en un colectivo. La ansiedad por escapar, el miedo a ser detenido son trasmitidos por la cámara inestable y nerviosa que sigue al personaje, lo rodea, lo envuelve por detrás y por delante.

Gracias a la precisa actuación Arturo Goetz y el destacado trabajo de cámara de Cobi Migliora, la película se transforma en un relato de intensidad. La toma larga y los accidentados recorridos del personaje construyen una sobresaltada sensación en tiempo real alejada vacuidad cotidiana. Con el relato de pocas horas de la vida del personaje, la vulnerabilidad, el miedo, la ansiedad, el remordimiento se disparan no como significados sino como pura sensación. El movimiento de cámara, el sonido fuera de campo, ubican al espectador en el lugar ocupado por el cuerpo del personaje. En algunos momentos del filme, mientras el asaltante huye, todo queda reducido a una turbulencia de movimientos. En otro, una muchacha derrama una taza de café sobre él. Todo habla del cuerpo y desde el cuerpo, su vulnerabilidad, su peso y su gravedad atrapada en el espacio y el tiempo.


Es una lastima que luego de sostener una narración tan intensa, el filme ofrezca un desenlace tan abierto como arbitrario. Un final que decididamente defrauda a la propuesta sostenida por más de una hora en el desarrollo de la película.

El desierto negro



No es la típica película hecha para festivales. No sintoniza con ninguno de los códigos del mal llamado “nuevo cine argentino”. De hecho, reivindica un cierto anacronismo que homenajea tradiciones poco frecuentadas por el cine contemporáneo. No se podría decir menos de la opera prima de Gaspar Scheuer, un wetern guchesco que, en lugar de ir tras la acción, elabora poesía visual y recorridos abstractos.

Su gesto creativo es experimentar con las narrativas clásicas para despertar su contemporaneidad. La literatura gauchesca y universo de western son retomados, no por la vía paródica o deconstructiva, sino por el camino del homenaje franco e inteligente. La película tiene mucho de esa admiración al gaucho profesada por Leonardo Favio en su Juan Moreira. Pero también del western místico, estilo El topo de Jodorowski o Death Man de Jarmusch. Por su puesto en la obra de Scheuer, toda ironía esta aplacada. El director argentino se conforma con volver a los géneros clásicos para contarlos desde un código que le es ajeno e incluso contradictorio.

Con una fotografía en blanco y negro de alto contraste, el filme reconstruye fragmentos de la vida de Miguel Hirsuta, un forajido que vive al margen de la civilización. Lo hace con un lenguaje que descompone la anécdota en una serie de imágenes poéticas, estamos lejos de la narración clásica. A través de un montaje que contrapone formas, tropos e intensidades lumínicas, la narración genera una espiral de afectos e ideas que avanzan progresivamente como una sinfonía. Audazmente, Scheuer parecería preguntarse cómo abría contado Einsenstein la saga del gaucho.

Siguiendo esta hipótesis, podemos decir que el director realiza su homenaje, mientras la imagen y sonido generan un sutil distanciamiento. El ritmo interno de las imágenes es redoblado por la banda de sonido en una respiración acompasada. Los reflejos de sudor en los rostros, el fulgor de las pupilas, tienen su correlato en el silbido del viento, el sonido de la paja al pisar, el ruido de la madera abrazada por el fuego o una discreta melodía minimalista. Casi no hay diálogos, Hirsuta no canta versos como cualquier gaucho, insomne e impenetrable solo huye o espera.

La película está organizada en dos partes, perfectamente separadas entre sí por un punto intermedio. Cada una de las partes mantiene una forma de relato totalmente distinto, aunque las dos estén atravesadas por los mismos hilos narrativos. La primera parte narra la huida de Hirsuta con el Ejercito argentino tras su pista. El desplazamiento del personaje y los componentes puramente visuales destacan aquí. Planos generales de estepas batidas por el viento, paisajes abigarrados y silenciosos. Las formas fractales de la naturaleza que saturan la pantalla generan un efecto abstracto y metafísico. El puro juego de las formas y ambientes se impone sobre los personajes y su acción. En muchos planos se puede observar a Hirsuta desapareciendo en medio del paisaje devorador. El momento de mayor intensidad, Mariano, soldado joven y patriota, encuentra al fugitivo y dispara contra él. La sangre tiñe de ocre toda la pantalla. Cadenas de imágenes poéticas se montan una tras otra.

La segunda parte, ambientada 7 años después, transcurre en el rancho de Carmen, una viuda que vive con su pequeño hijo y acoge a Miguel. En esta parte los componentes narrativos toman relevancia. El trágico encuentro entre civilización y barbarie se hace inminente. La patria y la religión se imponen frente a la figura nómada y gallarda del gaucho que no aspira a nada, sino a la muerte. Una vez que Hirsuta degolló a todos los hombres de un pueblo para vengar la muerte de su padre, su vida ha perdido finalidad. Como en los mejores relatos de la tradición gauchesca, Scheuer hace del forajido una figura mítica, investida de una dignidad moral que opera más allá de la ley.

Después de Los Muertos de Alonso, el cine argentino vuelve a reencontrar el rigor y el virtuosismo.

Bafici, más radical que nunca

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I Don't Want to Sleep Alone de Tsai Ming-Liang


Un joven dice a otros que tiene en sus manos al cuadro más triste del mundo. Todos le piden que lo enseñe. El primero muestra un pintoresco retrato de un gato con una pipa. Llantos y alaridos se desatan ante la mirada desconcertada de uno de los presentes que no entiende la conmoción causada por el inocuo felino. Aparece el slogan “Buenos Aires 9° Festival Internacional de Cine Independiente. Si no es para vos, no es para vos”. Este spot publicitario define bien a uno de los eventos cinematográficos más importantes del mundo hispanohablante. A pesar de su corta trayectoria, el Festival ─mejor conocido como Bafici─ a logrado consolidar una identidad claramente definida por la novedad, el riesgo y la innovación.

En su novena edición, realizada entre el 3 y el 15 de abril del 2007, la convocatoria fue más radical y exitosa que nunca. En los filmes de la competencia oficial primó un espíritu joven que pone en duda las fórmulas y formatos establecidos. La sección “Cine del Futuro”, que hasta el año pasado fue de exhibición, se convirtió en la tercera sección competitiva del Festival y estuvo evaluada por un jurado de críticos menores de treinta años. En general las muestras paralelas y retrospectivas tuvieron como protagonistas a cineastas mal conocidos o abiertamente desconocidos. Hubieron solamente dos excepciones: Jacques Tati y Joaquin Pedro de Andrade. Parte de la programación se baso en soportes no convencionales, en algunos casos exhibidos en proyección digital de alta definición ─la exclusividad de la película fílmica va quedando atrás. A pesar de ello, o tal vez por ello, hubieron 468 películas exhibidas y 230 mil espectadores.
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Syndromes and a Century de Apichatpong Weerasethakul


Para mi gusto, los tres grandes filmes del Festival fueron Syndromes and a Century (Tailandia) de Apichatpong Weerasethakul, I Don't Want to Sleep Alone (Taiwán) de Tsai Ming-Liang y Still Life (China) de Jia Zhang-ke. Lo cual confirma que Asia sigue adelante. Syndromes and a Century es una deliciosa historia de humor dadá que reúne fragmentos de la vida amorosa de múltiples personajes alrededor de un hospital. Es también la ratificación de que Weerasethakul es uno de los directores más creativos e irreverentes del planeta. I Don't Want to Sleep Alone es la película menos truculenta y más melancólica del sobrevalorado director taiwanés Tsai Ming-Liang. Rodada en Kuala Lumpur, narra un triángulo amoroso surgido de la vulnerabilidad y el deseo no correspondido. Hace del desencuentro de orientaciones sexuales y culturas un potente disparador para la contemplación poética. Still Life retoma la mirada crítica sobre la realidad social de China que Jia Zhang-ke había expuesto con maestría en sus filmes anteriores. Esta vez, la plasma en las historias paralelas de un minero y una enfermera que han perdido a su familia. Los dos coinciden a orillas del río Yangtzé donde se construye Las Tres Gargantas, la represa más grandes del mundo. El registro documental, la imaginería fantástica, el instante epifánico pierden sus límites para dar lugar a la realidad de las familias desplazadas y a sus afectos, cifrados en los pequeños placeres la vida (cigarrillos, caramelos, licor, té).

Especial atención merece un conjunto de filmes que plantean una deconstrucción y un homenaje a las narrativas del pasado. El retorno al cine silente practicado por el canadiense Guy Maddin (Brand Upon the Brain!) y el filipino Raya Martin (A Short Film About The Indio National) así lo demuestran. Dicho sea de paso, Martín fue la revelación del Festival. Con 23 años ha realizado tres largometrajes dejaron con la boca abierta a los críticos más exigentes. Por su lado, El desierto negro del argentino Gaspar Scheuer y Honor de caballería del catalán Albert Serra retoman el género gauchesco y la novela cervantina respectivamente. El primero nos ofrece bellísimo western conceptual rodado en blanco y negro que busca la poesía y el mito. El segundo toma al Quijote, con Sancho a un costado, y documenta sus andanzas a punta de planos contemplativos y tiempos muertos. Nada parece estar a salvo del cine contemporáneo.

Con 4 películas en la competencia internacional y casi cien títulos exhibidos, el cine argentino ratifica que está en su mejor y más plural momento. El asaltante, a través de una cámara adrenalínica similar a la de los Dardenne, logra plasmar la sensación corporal de angustia de un hombre mayor dedicado a robar establecimientos educativos. La León muestra que el cine de “qualité” es posible en la periferia y en High Definition (HD). Narra de forma convencional una historia homoerótica ambientada en la selva. Estrellas es un documental modesto que no obstante plantea el complejo problema de la representación de la marginalidad. Lo hace a través de la brillante figura de Julio Arrieta, un actor villero que se toma el cielo por asalto. Recibieron también muy buenos comentarios El otro de Ariel Rotter y La antena de Esteban Sapir, filmes que lamentablemente no llegué a ver.


Las premiadas

Las grandes triunfadoras fueron In Between Days y Upa! Una película argentina. Dentro de la Selección Oficial Internacional, la primera ganó los premios a mejor película y mejor actriz. Dentro de la Selección Oficial Argentina, Upa! ganó como mejor película y se llevó el premio de la Asociación de Cronistas Cinematográficos Argentinos (ACCA). In Between Days de So Yong Kim fue concebida para filmarse y exhibirse en HD. Recrea el ambiente invernal de las calles de Toronto, en medio del cual dos adolescentes coreanos se atraen pero no saben como acercarse el uno al otro. El filme trabaja a partir de un elaborado contraste de temperaturas luminosas. La nieve, el ocaso, la luz naranja bajo un puente gris. Upa! de Santiago Giralt, Camila Toker y Tamae Garateguy es una comedia de teléfonos blancos filmada con cámara al hombro. Relata las peripecias de un grupo de amigos que quieren hacer una película independiente. Realizada a punta de improvisaciones y con un equipo humano con funciones rotativas, maneja un humor localista y encara el tema de la producción cinematográfica con los códigos del melodrama fácil y ligero. Resulta comprensible que en un medio tan profesionalizado como el argentino, todo gesto de anarquía sea valorado. Sin embargo, UPA! fue la peor película que vi en este Bafici.


Cine político en discusión

Actualmente, Abderrahmane Sissako es uno de los cineastas africanos más prestigiosos. En Bamako, su última película, dramatiza un juicio comunitario a los organismos financieros internacionales, acusados de empobrecer al Tercer Mundo. Reinventa así el cine político en el escenario poscolonial de la lucha de las culturas contra el capital.

De paso en Buenos Aires, Sissako participó en un diálogo con Pino Solanas. El tema fue el cine como arma de la política. El cineasta africano, juvenil y elegante, se mostró risueño, humilde, algo introvertido. Dijo que su búsqueda es hacer un cine abiertamente político que haga frente a la injusticia. Planteó la necesidad de combatir los estereotipos que asocian al África como la violencia y la pobreza. Sostuvo, además, que es indispensable un diálogo entre sur y sur que permita conocerse a los pueblos del Tercer Mundo separados por el colonialismo. Un Solanas, desalineado y envejecido, desplegó como siempre sus dotes de orador. Sostuvo que en la actualidad el cine ha retrocedido. Dijo que cineastas, críticos y espectadores habitan hoy en un universo descontextualizado caracterizado por la censura. Atribuyó gran parte de la responsabilidad a la televisión. Finalmente abogó a favor de la política de derechos humanos y alianzas continentales del gobierno de Kirchner
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Abderrahmane Sissako, Pino Solanas y Fernando Martín Peña.


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Transculturación y realismo sucio

00. realismo sucio

En el cine latinoamericano reciente la estética de urgencia y el registro testimonial se han convertido en sinónimos de modernidad. La ficción incorporó definitivamente los procedimientos y convenciones propias del documental. Ya a nadie le sorprende que un filme comience con imágenes-registro, directas y sin música, de personajes a los que no les sucede nada, como ocurre en filmes como Japón de Carlos Reygadas, La libertad de Lisandro Alonso o La hamaca paraguaya de Paz Encina.

Sin embargo no siempre fue así, de hecho hasta los años ochenta existía otro concepto de cine moderno en América Latina. El nacionalismo permanecía incuestionado, el compromiso político estaba a la voz del día, testimonio y espectáculo eran irreconciliables. Es solamente con el éxito del denominado "realismo sucio" en la última década del siglo XX que irrumpe un cuestionamiento del lenguaje fílmico distinto del que primo en los años sesenta y setenta. El realismo sucio fue una denominación con la que se agrupó a una serie de filmes de violencia urbana que conjugaron procedimientos documentales y narrativas de género. Lejos del academicismo y la película de calidad, conjugó la tradición del cine directo y cinéma vérité con las convenciones narrativas del suspenso, el thriller, el cine negro y de pandillas.

Siguiendo la ruta abierta por Los olvidados (1050) de Buñuel y Crónica de un niño solo (1964) de Favio, a comienzos de los noventa surgen varios filmes que a medio camino entre ficción y documental conjugan libertad formal, compulsión diegética y registro imperfecto, propicios para el relato marginal. Películas como Rodrigo D. no futuro (1990) de Víctor Gaviria, Pizza, birra y faso (1997) de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, Caídos del Cielo (1990) de Francisco Lomabardi, Caluga o Menta (1990) de Gonzalo Justiniano fueron la punta de lanza de una extensa lista de producciones similares durante los años 90. En ellas, el lenguaje cerrado y limpio del realismo social se descompone para dar paso al reino coloquial de la realidad sucia y callejera. Estas películas en su mayoría fueron realizadas por directores jóvenes, debutantes en muchos casos. Fueron producciones de bajos recursos que, a diferencia del cine imperfecto propuesto por García Espinosa, buscaban abiertamente seducir al espectador educado en el vértigo de la imagen contemporánea. Los temas abordados fueron las crisis de los valores, la perdida de la identidad, la exclusión social, la violencia cotidiana en la gran urbe, la marginalidad. Frente las grandes temáticas históricas, políticas y cívicas que caracterizaron cine de los setenta, el realismo sucio levantó un inventario sobre la micropolítica del cuerpo, la cotidianidad y la violencia callejera.

Más tarde, filmes como La vendedora de rosas (1998) de Víctor Gaviria, Ratas, ratones y rateros (1999) de Sebastián Cordero, La virgen de los sicarios (2000) de Barbet Schroeder, Amores perros (2002) de Alejandro González Iñarritu, Ciudad de Dios (2002) de Fernando Meireles, Un oso rojo (2002) de Adrián Caetano entre otros logran la consagración de este cine de la marginalidad en América Latina. En todas estas películas, como en sus predecesoras, se mantiene una estética del desencanto que cuestiona los valores sociales, las utopías y el progreso. Un escepticismo frente a la modernidad y a la cultura nacional está siempre presente. Este distanciamiento de los valores modernos es perceptible en el descrédito de conceptos como revolución, pueblo, nación, pero también en el alejamiento de la cultura burguesa y la racionalidad ilustrada. En el realismo sucio se advierte una mirada desencantada que cifra en clave de tragedia el mundo distópico de la calle. Sus historias de orfandad, frustración, miseria, corrupción, dolor y muerte muestran la bancarrota de la ciudadanía moderna y de la razón, pero también la imposibilidad de un individuo autoconsciente de su condición de oprimido y agente de la revolución social. Los huérfanos, los olvidados, los desempleados, los delincuentes son abordados al margen de la mirada paternalista que tradicionalmente primó en el cine clásico y moderno de América Latina. El personaje marginal es construido más allá de las consideraciones pintorescas de la era de oro del melodrama y el musical. La experiencia de la exclusión social y la marginalidad es retratada sin recurrir a los valores de la cultura ilustrada o progresista que en los años sesenta y setenta busco la épica de la identidad nacional políticamente activa.


01. seres abyectos

Los espacios marginales retratados por el realismo sucio son el escenario de la crisis del individuo y, por tanto de su correlato narrativo, el personaje. Como se puede apreciar en Ratas ratones y rateros, Amores perros, La vendedora de rosas o Un oso rojo, la vida de los marginales es una errancia sin destino. Las acciones de los personajes parecen agotarse en sí mismas sin buscar un objetivo a largo plazo. En esta característica se puede encontrar un denominador para el cine de la marginalidad: un personaje a la deriva a merced de la violencia. El relato sobre el personaje es la crónica de su propia desconstitución. Los procedimientos narrativos parecen tener como finalidad la muerte, la desaparición, el borramiento del propio actante. Todo parece decirnos que la experiencia callejera es un desmontaje de la identidad. Con justa razón, John Beverley sostiene que el marginal no tiene la posibilidad de crecimiento y transformación personal que caracteriza al personaje burgués. Recordemos a Ángel, personaje central de Ratas ratones y rateros, un chispeante demonio que después de cometer sus fechorías, siempre emprende la fuga. Su destino es el desarraigo. Es un paria expulsado de todos los reinos. O al Chivo, el mendigo convertido en sicario de Amores Perros. Este exguerrillero, luego de pasar veinte años en prisión ha perdido todo: su familia, su nombre, su identidad. Acompañado de una jauría de perros, vaga por las calles en total anonimato.

El personaje marginal habita en el mundo de la incertidumbre, su historia es una carrera contra el tiempo, una audaz postergación de la muerte que se afirma en la huida constante. De ahí que la orfandad sea su origen y el nomadismo su destino. Por un lado, los seres de la calle son unas criaturas sin pasado ni memoria que han perdido todos sus vínculos de pertenencia y filiación. Por el otro, son seres abyectos que no tienen un lugar en la sociedad y por ello viven en una fuga permanente. Mónica, personaje central de La vendedora de rosas, vaga por las calles de Medellín un 24 de diciembre sin familia ni amigos, su único consuelo es aspirar pegamento para conseguir a través de la alucinación un abrazo de su abuela muerta. En Un oso rojo, Rubén acaba de salir de prisión, su mujer ha rehecho su vida con otro hombre, su pequeña hija ni si quiera lo reconoce. Una vez que ha perdido definitivamente su lugar, solo le queda la fuga, la ruta solitaria de la abyección.

02. niñas malas

El cine de la marginalidad plantea la insubordinación de todas las categorías de identidad. De ahí que la mujer sea un personaje en permanente reinvención. Muestra de ello son filmes como Perfume de violentas (2001) de Maryse Sistach, Un día de suerte (2001) de Sandra Gugliotta, B-happy (2003) de Gonzalo Justiniano y María llena eres de gracias (2004) de Joshua Marston. En estas películas, la crisis de la familia y los valores, provoca un corrimiento de la figura de la mujer. De ahí que los personajes femeninos del realismo sucio puedan definirse, según Carolina Cahueñas, como “antisímbolos que escapan a los estereotipos y clasificaciones”. Niñas y adolescentes, repentinamente convertidas en adultas, adquieren un perfil fuerte para habitar la incertidumbre propia del mundo callejero. Afrontan el deterioro de las relaciones afectivas y la destrucción del orden familiar a través de una reinvención constante de su propia identidad.

Ante la pérdida de la figura paterna y la perversión del referente materno resignifican su feminidad por fuera de los códigos convencionales. La violencia y la pobreza les han arrebatado el rol de niñas buenas, ha frustrado para siempre su destino de la madrea abnegadas. En Perfume de violentas, Jéssica, víctima de la incomprensión familiar y la violación sistemática, termina asesinando a su mejor amiga. En Un día de suerte, Elsa, agobiada por la crisis económica y la falta de empleo, decide viajar a Italia, siguiendo las pistas de un amor incierto. En B-happy, Kathy súbitamente sufre la muerte de su madre y el abandono de su hermano. Huérfana y solitaria, decide ir en busca de su padre, un hombre desconocido que acaba de salir de prisión y está a punto de morir. En María llena eres de gracia, una joven embrazada pierde su trabajo y se entera de que su novio no la ama. Rechaza el matrimonio, huye de su pueblo y en la desesperanza se emplea como mula para pasar cocaína a Estados Unidos. Estos filmes muestran una mujer que ya no es más proyección del deseo masculino, ni metáfora de la pureza ni alegoría de la perdición, ni santa ni puta. Estamos lejos del relato falocéntrico que según Teresa de Laurentis se define por la confrontación: masculino-héroe-humano/ femenino-obstáculo-frontera.

En el realismo sucio, la mujer ha perdido su rol pasivo o ha dejado de ser un objeto de deseo detrás del cual está el héroe masculino. En filmes, la crisis social y económica produce un personaje femenino emancipado de toda tutela. Frente a la violencia y la descomposición familiar, Jéssica, Katthy, Elsa y María toman las riendas de sus vidas. Son capaces de actuar sin la protección de figura masculina alguna, incluso por fuera de la ley y la moral. Una nueva vivencia de la sexualidad y del cuerpo de la mujer empieza entonces.

Las cuatro historias apelan a un lenguaje sensorial capaz de reconstruir las dimensiones corporales y sexuales de sus personajes. A través de imágenes que evocan universos olfativos, táctiles y gustativos se reintroduce el cuerpo sexuado como tema central de relato. Frente al filme intelectual de los setenta, que privilegió la palabra y la abstracción, el realismo sucio reivindica una narración sensorial en donde el cuerpo irrumpe abruptamente. Esta constante se puede ver en los filmes que topan el tema de la feminidad y en aquellos otros cuyos protagonistas son masculinos (en Un oso rojo y Ratas ratones y rateros el relato se sostienen en la corporeidad de sus personajes).

03. estética de urgencia

Frente al verismo fotográfico del cine clásico que busca el “efecto de realidad”, el cine de la marginalidad reivindica una concepción visual cercana al documental. En contra a las convenciones del discurso visual, busca los altos contrastes, la imagen granulada, la saturación cromática, la inestabilidad de la cámara al hombro. Trabaja con la incertidumbre del acontecimiento siguiendo la tradición del cine directo y cinéma vérité. A través del uso de las técnicas semidocumentales construye una fotografía testimonial que disuelve la distancia narrativa entre el espectador y la narración, y torna explícita la mediación fílmica. Sus películas, rodadas en escenarios reales, evocan el ambiente corrosivo de las urbes latinoamericanas como Medellín, Buenos Aires, Quito o México. Espacios cualquiera, anónimos, sórdidos y lúgubres son el escenario propicio para la violencia, el delito y el crimen. Los personajes, interpretados por actores naturales en algunos casos, evocan el lado oscuro de realidad urbana. Como el neorrealismo, este cine comparte una vocación por los pobres. Sin embargo, a diferencia de este, los retrata sin embellecimiento ni paternalismo.

El cine de Gaviria es el caso más extremo de este corrosivo discurso fotográfico. El director colombiano reconstruye el relato de los seres marginales a partir de una especie de documentación visual de su mundo. Para lograrlo arma un relato dramático pero, como un experto documentalista, tiene la mirada atenta a la sorpresa y el azar. En un intento por captar al marginal como es, y no como debería ser, la obra fílmica se convierte en un diálogo abierto con una realidad traumática y dolorosa de la calle. Es entonces cuando la película capta algo que ningún guionista o fotógrafo podría elaborar, la experiencia inenarrable de la marginalidad. Esta experiencia no es otra cosa que una “huella de lo real”, como lo apunta Duno-Gottberg siguiendo a Lacan. Cuando esta huella o “mancha” ilegible ingresa en el campo visual la realidad tambalea, y el espectador se enfrenta a una violencia que se resiste a ser representada cabalmente.

La estética de urgencia permite el retorno, inesperado y azaroso, de lo real. En mayor o menor medida, el realismo sucio constituye una agresión al buen orden perceptivo, un desgarramiento del tejido de significados y formas establecidas. Basta recordar la escena inicial con que arranca Amores Perros. En esta, Octavio y un amigo, huyen a toda velocidad en un auto. El ritmo es vertiginoso, la cámara filma con un movimiento nervioso, la realidad es un caos, el auto colisiona estrepitosamente. O aquella otra de Ratas, ratones y rateros en la que Salvador rompe con su primo Ángel. La intensidad de la pelea es reconstruida con una técnica cercana al documental. En lugar de fragmentar la acción en muchos planos, Cordero desplaza la cámara con agilidad de un lado al otro de la habitación en un soberbio plano-secuencia al estilo del reportaje directo. La imagen se transforma en una turbulencia de movimientos, ilegible por unos instantes.


04. transculturación

Más allá de los paradigmas setentistas que enfrentaron cultura popular y cultura de masas, cine de la liberación frente al cine comercial, el realismo sucio es una estrategia de apropiación cultural. No se queda en el rechazo de la cultura dominante y el cine comercial sino que los usa y reelabora. Es una manera de visibilizar la cultura subalterna de América Latina a partir de la apropiación de los códigos hegemónicos del cine comercial de occidente. Es un híbrido que mezcla la subcultura callejera del tercer mundo y las formas narrativas del cine de género y de autor del primer mundo. Siguiendo análisis de Ángel Rama en el campo de la literatura, este cruzamiento podría denominarse como una “transculturación cinematográfica”. Entre el costumbrismo nacionalista y modernismo europeizante, el realismo sucio abrió un tercer camino que hace posible un cine contemporáneo de fuerte contenido local.

El cine de la marginalidad es una continuación de la estética del hambre por otros medios. La crítica de Glauber Rocha al carácter eurocéntrico del cine es retomada está vez en con un relato transcultural, urbano y desencantado. Calificar al cine de violencia urbana como “flolclorismo de la indigencia” (como lo hace Sergio Wolf) o simplemente como “pornomiseria” (como lo hace Luis Puenzo) es darle la espalda a la heterogeneidad cultural en que se debate América Latina. Frente al mundo de “otros” construido por la crónica roja y la noticiero, el cine de la marginalidad afirma “otro no es más que un yo”, “el yo también es otro”. Demuestra que la violencia no solo está en la calle sino también en el espacio intimo y familiar e imposibilita la diferenciación tajante entre el ciudadano y el marginal. Como sostiene Gaviria “La pornomiseria existe cuando tú no reconoces que del otro lado de la cámara existen unas personas que tienen un pensamiento que las hace iguales a ti”. Sí la crónica roja es el relato desordenado, esteriotipado y distante de la sociedad sobre los marginados, el realismo sucio es el correlato su vivencia interior. Esta toma de partido marca la diferencia entre los distintos relatos sobre el marginal y plantea un tránsito que va desde un “hablar por...” (Ciudad de Dios) hasta un “hablar desde...” (La vendedora de rosas). La transculturación cinematográfica permite que la subcultura de la calle sea puesta a la misma altura que las expresiones ilustradas de occidente.

En el contexto contemporáneo, caracterizado por el fin del mundo eurocéntrico y la insurgencia de las culturas periféricas, el cine de la marginalidad logró posicionar una narrativa local desde América Latina. Su corta historia es uno de los brillantes capítulos del reciente auge de los cines periféricos o “postercermundistas” como los denominan Shoat y Stam. Con su lenguaje transcultural planteó una reversión de las imágenes estereotipadas de la gente de la calle, introdujo el registro directo como fundamneto del espectáculo cinematografico y cuestionó el nacionalismo reinante en el cine moderno de América Latina.


05. Bibliografía

Beverley, John, “Los últimos serán los primeros. Notas sobre el cine de Gaviria” en Cuadernos de Cinemateca (Ecuador), 5, (enero 2004).

Cahueñas, Carolina, “Dos retratos post-feministas” en Cuadernos de Cinemateca (Ecuador), 5, (enero 2004).

Duno-Gottberg, Luis, “Víctor Gaviria y la huella de lo real”, en Objeto visual (Venezuela), 9 (julio 2003).

Del Río, Joel y Cumaná, María Caridad, Pletóricas latitudes del margen. El cine latinoamericano ante el tercer milenio, Fundación Autor, Madrid, 2005.

De Laurentis, Teresa, Alicia ya no. Feminismo, semiótica y cine, Cátedra, Madrid, 1992.

León, Christian, El Cine de la Marginalidad: realismo sucio y violencia urbana, Universidad Andina Simón Bolívar, 2005.

Rama, Ángel, Transculturación narrativa en América Latina, siglo XXI, México, 1982.

Shohat, Ella y Stam, Robert, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, Paidós, España, 2002.

Lo inmemorable

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Tropical Malady de Apichatpong Weerasethakul


Una de las páginas más bellas escritas sobre el recuerdo y el olvido se la debemos a Giorgio Abamben. En su libro Idea de prosa, el filósofo italiano nos lleva a ese momento en que al despertar intentamos recordar un sueño de la noche anterior. Mientras dormíamos, repentinamente hemos visto la verdad, alguien nos dio la clave de nuestra existencia. Nos acordamos de la situación, o quizás solamente de la dulce satisfacción que nos dejó, pero nunca de la revelación. Algo similar sucede con el recuerdo involuntario, cuando súbitamente recobramos una cosa de olvido para perderla poco después. Según Agamben, el sueño y el recuerdo involuntario, que no entran cabalmente en memoria o en la conciencia, permiten la experiencia de un olvido inquietante que él denomina como inmemorable.

Creo haber experimentado una vivencia similar a la descrita por el filósofo en el cine. Con la ambigüedad del sueño y del recuerdo perdido, varias películas me han hecho vivir la experiencia de lo inmemorable. Uno de ellas es La delgada línea roja (1998) de Terrence Malick. A través de los pensamientos de Witt, un desertor del ejército norteamericano atrapado en plena Guerra del Pacífico, el filme evoca un inalcanzable paraíso de conciliación entre los hombres y la naturaleza. Monólogos interiores, cantos religiosos melanésicos, imágenes subacuaticas de niños nadando, planos detalles de reptiles y aves, una cámara que avanza sigilosa entre la vegetación, todo nos remite a la misteriosa unidad del cosmos perdida para siempre, más en tiempos de guerra. Con un ritmo hipnótico y una melancolía inevitable, Malick pone en escena el recuerdo de un mundo olvidado que quizás nunca existió, en el cual, sin embargo, no podemos dejar de pesar.

Otro tanto sucede con Flores del Shanghai (1998) de Huo Hsiao Hsien. En la película, el director taiwanés reconstruye el universo ritualizado y protocolario que se vivía en las elegantes casas de tolerancia en la China del siglo XIX. Gracias al uso exclusivo de larguísimos planos secuencia, separados por fundidos a negro, los burdeles adquieren un aire irreal, alucinado. El ritual de la comida, del sexo y del opio alcanza el mismo semblante de ese recuerdo que uno no sabe si vio o soñó. Atmósferas abrazantes y espacios cerrados sobre sí mismos adquieren un aire de ensoñación. En una lucida contemplación que parece sustraída del tiempo, la película nos pone en un estado de ánimo suspendido entre el sueño y la vigilia, entre el olvido y la memoria.

Finalmente, Tropical Malady (2004) de Apichatpong Weerasethakul nos lleva hurgar en las grietas de la memoria. El atrevido director tailandés realiza una sublime alegoría del amor gay a través de una historia fragmentada en dos. La primera, social y realista, narra escuetamente el cortejo homoerótico entre chico de campo y un joven soldado. Súbitamente la película se corta, e inicia una versión fantástica de la relación de los dos personajes, inspirada en la mitología tailandesa. En escenas nocturnas que transcurren en medio de la selva, el soldado da caza a un chamán que tiene la capacidad de transformase en tigre. Sin saberlo se enfrenta con su amado. A través de la historia fracturada y de imágenes alucinantes e hipnóticas, la película muestra los límites de la memoria individual. Los recuerdos personales, siempre inmersos en el mar del olvido, resplandecen con nueva luz al calor de los saberes inmemorables, tan bellos como inasibles.

Malick, Hsiao Hsien y Weerazetacul son tres maestros de lo inmemorial, de aquellas inquietantes experiencias que no podemos recordar pero tampoco olvidar. Quizá por eso sus películas son tan impactantes. Al fin de su página Agamben escribe: “Lo inmemorable, que se precipita de memoria en memoria sin salir nunca al recuerdo, es propia mente inolvidable”

Jia Zhang-ke again!

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The World (2004)


El escándalo fue así. En el pasado Festival de Venecia, el jurado otorgó el León de Oro ―el máximo galardón del evento― a una película incluida en la competencia a última hora que pocos habían visto. Corresponsales y periodistas desprevenidos se vieron en un gran aprieto. Más de uno se preguntaba de dónde salió la película y quién era su director. El filme era Still Life, su director Jia Zhang-ke.

Este realizador de 37 años, nacido en un pequeño pueblo del norte de la China, no es precisamente un recién llegado. De hecho hasta la fecha ha realizado seis largometrajes de ficción, ampliamente aplaudidos en los festivales más importantes del mundo. Está considerado por la crítica internacional como el cineasta más importante de la Sexta Generación de realizadores de la República Popular China. Por su estilo ha sido comparado con Hou Hsiao-Hsien, por su escepticismo con Robert Bresson, por su ímpetu por captar los cambios generacionales con Godard. A pesar de esto, la mayoría de sus películas fueron censuradas por el gobierno chino, solamente circulan en copias piratas dentro de su país o en festivales fuera de él.

Escéptico de la revolución cultural maoísta como de la modernización económica actual, Jia Zhang-ke ha construido una singular narrativa que pone en tela de juicio los intempestivos cambios que está sufriendo la sociedad china. Como pocos directores, ha logrado plasmar un sutil homenaje a los seres subalternos que son ignorados por la historia y el Estado. Su cine tiene el valor subversivo de una contra-memoria, de un gozoso alegato hecho desde los jóvenes, los obreros, los trabajadores que sostienen el desarrollo chino.

En su opera prima El carterista (1997), narra la historia de un ladronzuelo que se enamora de una prostituta en medio de un ambiente social caotizado donde oficiales y delincuentes se dan la mano. Simbolizado en de un bizarro aparato de karaoke, aparece ya uno de los rasgos centrales de la obra del director: una estética de la incongruencia fundada la hibridez de las identidades, las migraciones internas, los intercambios transculturales y el consumo global.

En The World (2004), su obra maestra sin lugar a dudas, el desfase cultural adquiere dimensiones colosales y siniestras. La película aborda la vida unos migrantes empleados de un gigantesco parque de diversiones ubicado en las afueras de Beijing que reproduce en miniatura los principales monumentos de los cinco continentes. La parafernalia del espectáculo y la suntuosidad del entretenimiento contrastan con la miseria, el asinamiento y la desesperanza en que viven los trabajadores del emporio. Tiempos históricos distintos, la mentalidad rural y la alta tecnología, las realidades locales y la globalización, el comunismo y el neoliberalismo chocan en un universo enrarecido, alucinado, tan real como fantástico. De ahí que el crítico Kevin Lee caracterice al cine de Jia Zhang-ke como un “glorioso extrañamiento del mundo”.

Finalmente en Still life (2006), la mirada crítica del director se posa sobre la zona de las Tres Gargantas, en donde se están demoliendo ciudades enteras y reubicando a millones de habitantes para construir la represa más grande del mundo. A través de las historias paralelas de dos personajes solitarios, la película realiza una profunda reflexión sobre destrucción de los vínculos familiares y colectivos en un interregno donde la realidad delira.

Territorios fantasmales, realidades caóticas, mezclas transculturales, espacios intersticiales donde todo es posible. Ese es el mundo que emerge tras la cámara meditabunda de Jia Zhang-ke. Quizas ahora ya nadie pueda ignorar la obra de este mordaz crítico de la globalización que ha logrado transformar en poesía la incongruencia de las culturas, los espacios y los tiempos.

Adiós al cine de autor

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Jean-Pierre Léaud, Jacqueline Bisset y François Truffaut



Hace unos meses, la revista El amante (N° 173) puso en debate un tema candente: la crisis del concepto de autor en el cine. Una cadena de e-mails pulicados, divulgó la discusión interna que los redactores de la revista mantenían sobre tema.

Para sorpresa de los propios redatores, existía un consenso sobre el triste destino de la teoría de autor en la actualidad. Cosa que no me llama la atención. Pienso que la categoría de “autor” está profundamente agotada, aún cuando a realizadores, críticos, programadores y exhibidores nos resulta difícil deshacernos de ella. Finalmente es cómoda y comercial. Esta discusión actualiza una serie de cambios que se han venido produciendo en las últimas décadas. Cambios que han afectado profundamente la manera en que valoramos y concebimos el cine.

La categoría de “auteur”, puesta en circulación en los años cincuenta por la revista francesa Cahiers du Cinéma, fue una estrategia de lectura para conceder al cine un prestigio que como fenómeno de masas no tenía. Gracias a la figura del autor, el cine pasó a concebirse como una de las bellas de bellas artes. Se incorporó a la alta cultura constituida bajo los con principios de la originalidad renacentista y del genio individual del romanticismo. Este concepto tuvo fortuna durante las décadas del sesenta y setenta y se propagó por el mundo entero. Sin embargo desde los años ochenta fue puesto en crisis por la cultura posmoderna, las nuevas tecnologías de la comunicación, la crisis del eurocentrismo y la teoría fílmica contemporánea.

La cultura posmoderna cuestionó todos los valores de la ilustración. La idea de un sujeto creador se mostró ilusoria. En su lugar quedo un ser condicionado por la historia y determinado por las estructuras lingüísticas, sociales y culturales. La figura del cineasta, creador libre y autor de una obra original, fue sustituida por la de agente que trabaja con discursos, instituciones sociales y prácticas culturales. Buñuel no es Buñuel, es el pueblo de Calanda, es su catolicismo y la crítica que lo encumbró.

Las nuevas tecnologías permitieron la circulación de imágenes electrónicas y digitales (fáciles de transferir, copiar y citar). El principio de propiedad y autoridad sobre la imagen se derrumbo, mientras los códigos audiovisuales se multiplicaron. El cine se transformó en un lenguaje impuro, sublime mezcla de Tv., videojuego, ordenador e hipertexto. El autor devino coleccionista de citas y estilos. Lugar de tránsito y flujo de imágenes, nunca más su fuente de origen. Esto explica la contemporaneidad de un Tarantino.

La crítica al eurocentrismo finalmente llegó al cine. No sin razón las últimas décadas han sido caracterizadas por la irrupción de los cines periféricos, sean estos asiáticos, africanos o de cualquier región del Tercer Mundo. Gracias a este descentramiento geográfico, se hizo evidente que el cine moderno y su política de autor no es más que otra cara del eurocentrismo. Me gusta pensar que Kiarostami encontró, más que un estilo, una manera singular de hacer cine más allá de occidente.

Finalmente, dentro de la teoría fílmica se produce el llamado “giro cultural”. El enfoque pasó de la producción fílmica hacía la recepción. De la obra cinematográfica hacía los marcos institucionales y culturales que la validan. El análisis se desplazó desde las “políticas de autor” hacía las “políticas de la representación”. De los Cahiers du Cinéma a la revista Screen. Los estudios feministas, la teoría queer y crítica poscolonioal terminan de liquidar al individuo creador para hablar de perspectivas de enunciación, localizadas y colectivas.
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Quizás es hora de decir adiós al paradigma del autor, aunque nos cueste. O cuando menos entenderlo en su pura contingencia y relatividad. Como dice Leonardo M. D’ Espósito en la revista El amante citada: “...la teoría de autor es al cine lo que la teoría newtoneana de la gravedad es a la física. Deberíamos buscar nuestro equivalente a la relatividad o la teoría cuántica”.
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La detención del movimiento

En Chunking Express, un oficial de policía sufre la perdida de un amor, su imagen inmóvil contrasta con el movimiento en cámara rápida de la gente que circula a su alrededor. En Ciudad de Dios, Rocket sale en busca de una gallina y se encuentra con la banda del Ze, súbitamente la imagen se detiene, la cámara gira alrededor de Rocket y de golpe retrocedemos a los años 60. En Matrix, Neo esquiva una proyectil, su cuerpo en movimiento se congela mientras la cámara muestra la acción detenida con un giro de 360 grados. Estos son tres ejemplos de la nueva estética de inmovilidad que ha patentado el discurso posmoderno en el cine. Si hasta los años setenta el cine fue un arte del tiempo y el movimiento, en la actualidad cine intertextual apela a una revalorización sensorial y gráfica que retiene el movimiento.

Atrás parece haber quedado aquel concepto de “imagen-movimiento” que, según el filosofo francés Gilles Deleuze, definió al cine. En el filme posmoderno, el movimiento es el paso de una imagen fija a otra, de un corte inmóvil a otro. Retomando la retórica visual anterior al cinematógrafo, el cine de la era electrónica apela a un retorno de la pose, solo que esta vez desligada de las connotaciones trascendentales que tuvo en la antigüedad. La técnica del “morphing”, que permite la trasmutación sin corte de un cuadro inmóvil a otro, se levanta como el nuevo modelo para el movimiento. El realismo propio cine, defendido por André Bazin, parece ser insoportable para la sensibilidad contemporánea educada día a día frente al computador, en las imágenes entrecortadas de la webcam o en la animación de pocos cuadros da la Internet. El éxito del filmes como Corre, Lola corre (1999) de Tom Tykwer, Kairo (2001) de Kiyoshi Kurosawa, Old boy (2003) de Park Chan-Wook vine justamente de una sintonía con esa descomposición del movimiento a la que nos tienen habituados los videojuejos y la red.

Como lo ha formulado Thierry Jousse, en el cine posmoderno “lo sensorial preexiste al sentido”. Esta característica lleva a una valoración del espacio sobre la duración y plantea un redescubrimiento de la dimensión gráfica de la imagen. The World (2004) de Jia Zhang-Ke interviene el realismo del relato con coloridas animaciones que metaforizan los SMS que se envían los personajes a través de sus celulares. Mientras, The Pillow Book (1996) de Peter Greenaway se nos presenta como un delicioso homenaje a la dimensión espacial del cine. Más allá de la ilusión de realidad, el director británico realiza un sofisticado pastiche de texturas, grafías y visualidades y recuadros.

Por otra parte, cineastas Quentin Tarantino, los hermanos Coen y Guy Ritchie lograron hacer un correlato filmado de la estética camp del comic, la animación o el anime. Fascinados por el universo visual y gráfico, introdujeron en la narración cinematográfica personajes dibujados con plumazos rápidos, caracterizados por rasgos visuales estereotípicos. De esta manera el trazo inmóvil terminó inoculado en el cine de acción contemporáneo. En una época en que “la velocidad absoluta que coincide con la detención”, citó a Virilio, el cine posmoderno parece haber llevado el movimiento a su límite supremo, la detención.

Queremos tanto a Ozu

Cada 10 años, la prestigiosa revista londinense Sight & Sound realiza una encuesta a realizadores, críticos y programadores de todo el mundo sobre los diez mejores películas de la historia. Los últimos sondeos, realizados en 1992 y en 2002, traen una sorpresa: Cuentos de Tokio (1953) de japonés Yasujiro Ozu aparece como la única película no occidental considerada entre lo mejor del séptimo arte. No es ninguna novedad que canon del cine este conformado casi totalmente por filmes europeos y norteamericanos. Lo novedoso es que el nombre de Ozu conste por vez primera y aparezca tomando el lugar que Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa y Satyajit Ray tuvieron en las décadas del sesenta y setenta.

Yasujiro Ozu (1903-1963), hombre apacible y solitario, amante de la buena mesa, del sake y del cine americano, nunca se consideró un gran artista. Siempre dijo con humildad que lo único que hacía era tofu, carne artesanal de soja. Pensó que sus películas no serían entendidas en Occidente por su temática local y costumbrista. Realizó 54 filmes, la mayoría de ellos para los estudios Shochiku, la productora japonesa más grande de aquel entonces. Sus películas no son más que sencillos dramas familiares de clase media filmados en su mayor parte en interiores. Por esta razón, cineastas de la nueva ola japonesa, como Nagisa Oshima y Shohei Imamura, cuestionaron su actitud tradicionalista y su falta de realismo.

Expuestas así las cosas, ¿por qué Ozu está considerado en la actualidad como uno de los grandes maestros del cine de todas las épocas? ¿Por qué es admirado por cineastas tan dispares como Jim Jarmusch, Abbas Kiarostami, Win Wenders Aki Kaurismaki o Hou Hsiao-Hsien?

Una primera respuesta está en el lenguaje riguroso y contemplativo del realizador. A lo largo de toda su obra, Ozu logró crear un rígido sistema formal que conjugó la tradición visual japonesa con las innovaciones tecnológicas propias del cine. Creó de esta manera un lenguaje fílmico singular que funciona al margen de las convenciones del cine occidental, sea este el relato clásico americano o su réplica moderna europea. A través de una cámara fija, baja y frontal, Ozu logró recrear el transcurso de la vida cotidiana desde un cierto espíritu de contemplación. De ahí que algunos críticos, como Paul Schrader, relacionen la mirada del cineasta con la contemplación mística propia del budismo zen.

En segundo lugar, mediante planos largos y fijos, que buscan la perfección de la geometría, el director sustrae la acción para dejar ver el flujo del tiempo. Por esta razón Gilles Deleuze, consideró a Ozu como el inventor de “la imagen-tiempo”, esa “situación óptica pura” que más tarde será un recurso común del cine moderno europeo. Ozu torno visible el tiempo a través del uso frecuente de espacios vacíos o naturalezas muertas que transcurren al margen de la acción de los personajes. Un árbol de Primavera tardía (1949), el faro en La hierba errante (1959), las chimeneas en El sabor del sake (1962) son una clara muestra de este tipo de planos en donde el tiempo real coincide con el tiempo fílmico.

En tercer lugar, la obra de Ozu con su particular lenguaje se presenta como una compleja escenificación del conflicto entre tradición y modernidad en el Japón de la primera mitad del siglo XX. Frecuentemente se dice que la gran temática de la obra de Ozu es la desintegración de la familia tradicional japonesa por influencia de la cultura occidental. Siendo esto cierto, resulta singular el tono apacible con que se aborda tan crítica temática. Tal parecería que la obra de Ozu es una especie de duelo amble y sereno por un mundo de tradiciones y costumbres hoy seguramente extinto. Un duelo gozoso en el cual lo perdido aun vive y nos permite imaginar que otro cine es posible.

¡Salud!, por el cine argentino

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Fantasma de Lisandro Alonso


El cine argentino atraviesa un momento inédito en su historia. Nunca se han estrenado tantos filmes, ni ha existido un boom de jóvenes cineastas como en la actualidad. La industria del cine parece gozar de buena salud y, lo que es mejor, el arte de hacer películas parece ser posible, a pesar de todo.

Desde hace tres años, el cine argentino viene produciendo más de sesenta películas por año, cifra mayor a la registrada en la edad de oro del cine industrial de los cincuenta. Más allá de los números, lo verdaderamente interesante de este crecimiento histórico, iniciado ha mediados de los años noventa, ha estado acompañado de un recambio generacional que ha permitido la innovación, el riesgo y la creatividad. Cineastas como Martín Retjman, Pablo Trapero, Adrián Caetano, Lucrecia Martel y otros se han convertido ya en una marca de fábrica, garantía de talento y calidad, que posicionó al cine argentino en las vitrinas y festivales más importantes del mundo.

Las razones para esta explosión de calidad y cantidad no son misteriosas, sino al contrario una consecuencia lógica del aparecimiento de instituciones que produjeron las condiciones necesarias para la creación. A inicios de los noventa aparecen varias escuelas especializadas, entre ellas Universidad del Cine dirigida por Manuel Antín. En 1994 se sanciona una nueva ley de cine que asigna una importante cantidad de recursos estatales para el cine. En los años siguientes se relanza el Festival de Mar del Plata y surge el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires. Todo lo cual ha generado un marco apropiado para la producción y buenas condiciones de negociación para la coproducción.

Durante el 2006, las salas locales programaron 65 estrenos nacionales, ahora mismo existen 42 películas en rodaje y 94 en posproducción. Películas de directores ya consagrados hicieron noticia, mientras un conjunto de debutantes estrenó su primer largometraje. El custodio de Rodrigo Moreno se llevó el Premio Alfred Bauer en el Festival de Berlín, Crónica de una fuga de Adrián Caetano participó en la competencia oficial del Festival de Cannes, mientras El camino de San Diego de Carlos Sorín ganó el Premio Especial del Jurado en San Sebastián.

De lo visto durante el año, personalmente me quedo con cuatro magníficos recuerdos. El primero: Glue la opera prima de Alexis Dos Santos, un fresco relato que usa la retórica del registro amateur y del diario íntimo para evocar la fascinación propia de la pubertad. El segundo: la sosegada y extraña belleza de Ana y los otros, filme debut de Celina Murga programado en el último Festival Latitud Cero. Con planos largos y abiertos, Murga teje la historia, delicada y leve, de una muchacha que se ha transforma en extranjera en su propia tierra, luego de ocho años de ausencia. El tercero y más inquietante es Fantasma de Lisandro Alonso. Película ensayo que lleva a dimensiones sublimes el registro de acciones mínimas desprovistas de todo valor simbólico. En el vetusto edificio del Teatro San Martín, vagan sin rumbo los dos personajes principales de la Libertad y Los muertos, filmes anteriores del director. Nada más necesita Alonso para conjugar misterio y poesía. Finalmente mi último gran recuerdo es El Custodio de Rodrigo Moreno, seguramente el filme argentino del año, también exhibido en el Festival Latitud Cero. Con una rigurosa austeridad y muchos silencios, la película reconstruye el drama cotidiano un hombre gris que hace de guardaespaldas de un influyente político. A través de la vida del custodio, Moreno realiza en un verdadero ensayo sobre límites de la mirada atrapada en un mundo rutinario y exasperante.

Aunque críticos, como Sergio Wolf, han sostenido que existe un estancamiento en el cine realizado por directores noveles, parece innegable el proceso de crecimiento sostenido iniciado en los años noventa sigue su marcha con altos y bajos. Mis películas favoritas del 2006 así lo confirman. Y ya que estamos en un mes de celebraciones, ¡Salud!, por el cine argentino.

Hollywood: neoclásico e hiperrealista

La comparación se impone. Las dos se estrenaron el año pasado con mucho éxito comercial. Las dos fueron producidas por los grandes estudios de Hollywood. Las dos fueron realizadas por veteranos maestros de la narración. Las dos son un remake del alto presupuesto de obras ajenas al circuito de los estudios. Las dos tratan los conflictos de identidad de policías encubiertos en el mundo del crimen organizado. Me refiero a Los infiltrados de Martin Scorsese y a Miami Vice de Michael Mann.

Confieso que su momento estos filmes me dejaron algo insatisfecho. Y quizás por esto, hoy vuelvo sobre ellos. Los retomo aquí para leer dos tendencias actuales del cine de Hollywood que en los últimos años parece haberse reinventado a punta de revival y de reciclaje. Los géneros cinematográficos que proliferaron en la época de oro están de vuelta, no hay duda. Tampoco la hay respecto a que las major han hecho un buen negocio del reciclaje de todos los detritus de los mass media. Sean estos serie B, programas tv., videojuegos, o películas de culto asiáticas, da igual.

Solo en este contexto es imaginable que Martín Scorsese logre el más taquillero éxito de su carrera con un remake de una película hongkonesa. Por supuesto, Los infiltrados no es solamente una versión aclimatada en Boston la estupenda Infernal affairs de Wai Keung Lau y Siu Fai Mak. Es también un homenaje a los policiales de la Warner y un reencuentro del director con el universo del hampa, retratado en Goodfellas y Casino. Por su parte, Michael Mann dio nueva vida a la clásica teleserie de los 80’ en Miami Vice. Lejos de los colores pastel del serial, pero con aire tan camp y cool como el de entonces, Mann volvió a posicionar el imaginario mítico y fálico del sur de Florida. Botes surcando el mar a toda velocidad, paraísos de cristal y neón, dinero circulando a raudales, imperios globalizados de narcotráfico.

Si Los infiltrados es una especie de relato neoclásico que vuelve sobre las convenciones del género policial. A ritmo de rock y con un montaje crepitante, retoma progresión dramática y la perfecta concatenación de hechos de cine de los cuarenta y cincuenta. Miami Vice, en cambio, es un complejo pastiche de texturas que exploran las posibilidades de la imagen digital. Su relato es una acumulación de secuencias autónomas cuyo valor radica en su composición visual de alta definición. Mientras, Los infiltrados fue filmada con la clásica cámara Arriflex 435, Miami Vice fue gravada con Sony HDW-F900.

Los dos filmes refundan el realismo del cine norteamericano en la época del el pastiche y la alta tecnología, cada uno lo hace a su manera. Mientras Scorsese hace un gesto retro, Mann ensaya un trazo hiperealista. Mientras el uno, afirma un retorno contemporáneo al clasismo narrativo, el otro exacerba el código visual del realismo. Por un lado, Scorsese se pregunta cómo hacer una narración policial en la época de los teléfonos celulares, como lo ha sugerido Gustavo Noriega. Por otro, Mann indaga sobre el tipo de imagen le corresponde a un mundo globalizado, donde el código de la sensibilidad es el digital. Lejos del espectacular despliegue de Pandillas de Nueva York y El aviador, Los infiltrados trabaja con puro suspense basado en la comunicación entre los personajes y en la dosificación de la información. En contraste, Miami Vice, al igual que Colateral, juega con la sensualidad de la imagen dentro del régimen reactivo de la high definition. Rostros en primer y paisajes de la ciudad son enfocados con la misma nitidez apelando a una profundidad de campo antes solo reservada al formato fílmico. Con razón Cyril Neyrat sostiene que la película es una reflexión sobre la disolución de limites entre verdad y el artificio en la era digital.

Tras el auge del cine fantástico, Hollywood parece retornar al realismo, a un realismo exagerado que transita por dos vías: una neoclásica otra hiperreal.

Mínimo, blanco y brillante


Uno
El cine clear podría definirse por su pulcritud y transparencia. La eliminación de todo ornamento narrativo, el vaciamiento del encuadre, la preponderancia de la luz y color blanco serían algunas su características. Un amplio repertorio de filmes acude a mi mente. Me quedo seducido por un cortometraje: Test de Bill Morrison. Siguiendo lineamientos del found footage, el cineasta norteamericano monta una serie se filmes antiguos con desconcertantes imágenes de Alaska. Gigantescos bloques de hielo que apenas se divisan entre la bruma son registrados por un cámara lenta y zigzagueante instalada en la cubriera de un barco. Una melodía minimalista, construida por tres acordes que se repiten incesantemente, envuelve a la obra de un ambiguo lirismo. La repetición sonora y el lento bamboleo de la cámara provocan un dulce hipnotismo.

Dos
Cuando George Lucas aún no era nadie hizo THX 1138, en mi opinión su primer y mejor filme. Lejos del barroquismo de Guerra de las galaxias, el joven Jorge diseñó un austero relato sobre una sociedad de control fundada en la alta tecnología y la represión de los afectos. Siguiendo a escritores como George Orwell y Aldous Huxley, construyó un mundo aséptico donde la contaminación, la desmesura y las pasiones han sido eliminadas. Los individuos y el espacio han sido reducidos a su mínima expresión. Todos los trabajadores visten trajes blancos y están rapados, tiene por nombre un simple número de serie. El espacio es una gigantesca concha de lugares vaciados y paredes blancas. Planos absolutamente despojados, muestran a los personajes atrapados en un espacio sin marcas, ni señales, ni parado ni presente. El blanco sin fin torna visible la asepsia del poder.

Tres
Nacido y criado, la última película del argentino Pablo Trapero inicia con un pulcro plano secuencia de más de cinco minutos de duración. La cámara acompaña a los miembros de una familia exitosa en el inicio de una mañana cualquiera. Con prolijidad y cuidado, Trapero describe a sus personajes en el interior de una deslumbrante casa, donde todo es blanco y transparente. Elipsis mediante, luego reconstruye el conflicto de Santiago, el padre de la familia, que ante un penoso accidente ha huido a la Patagona. La estética clear del inicio se encuentra con su contrario. La luminosidad del ambiente familiar y los planos aéreos del sur argentino cubierto de nieve son una evocación sublime de la pureza deseada, el ideal siempre perdido.

El metraje encontrado

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Craig Baldwin es un cineasta excepcional. En los sesenta, trabajo como proyeccionista en salas de cine porno y de clase B en San Francisco. Por su oficio, cultivo una relación cercana, física y lúdica con el material fílmico. Coleccionaba pedazos de filme, se divertía cortando y pegando fragmentos de películas. Más tarde se orientaría a la realización de una obra excéntrica, echa íntegramente de retazos descartados y películas recicladas que usa el imaginario kitsch y camp de la ciencia-ficción para trabajar temáticas políticas y sociales. Hoy, Baldwin es reconocido como uno de los autores representativos de lo que ha dado en llamarse como el “found footage” o metraje encontrado.

Con esta expresión se alude a una serie de procedimientos basados en el trabajo sobre materiales fílmicos previamente existentes que no son producidos directamente por el realizador. Determinados fragmentos de películas son sacados de su contexto original y reintroducidos en un nuevo orden bajo el modelo del injerto, del pastiche o del collage. La instancia de filmación desaparece dejando en su lugar la pura creatividad del montaje. El material de partida es resignificado a través de la edición, el sonido, la narración, determinados insertos o subtítulos. Si bien es cierto la reapropiación de imágenes es de larga data en el cine, la práctica de metraje encontrado es un fenómeno de los sesenta y setenta. Frente al uso de la cita que hizo el cine soviético y el documental de compilación de las primera décadas del siglo pasado, la poética del found footage es renuente al comentario omnisciente, al tono didáctico y el relato objetivo.

Aunque se dice que filmes como La Rabia (1962) de Pasolini, Zelig (1983) de Woody Allen e incluso Fahrenheit 9/11 (2004) de Michael Moore pliegan a la estética del filme encontrado, caben precisiones. El found footage continúa la tradición surrealista y colectiva de los cadáveres exquisitos, la poética del objeto innoble del readymade duchampteano y la creatividad del détournement situacionista. Se opone al concepto tradicional de obra que maneja el cine comercial y la noción moderna del cine de autor. En versión más radical constituye una apropiación de materiales descartados que han salido del mercado y no pertenecen a ningún archivo reconocible. Tal es el caso de las obras hechas con desechos fílmicos de Norman McLaren y Ken Jacobs, o las sátiras al estillo de los letristas y situacionista como Maurice Lemaître y Guy Debord.

Sin embargo, existen filmes de este tipo que trabajan con materiales de archivo, filmes caseros e incluso sobre películas comerciales. Dos sublimes ejemplos del primer caso son TV Dante (1989) de Peter Greenaway y Decasia (2002) de Bill Morrison. Mientras Tarnation (2003), la cruda y cruel autobiografía Jonathan Caouette estrenada recientemente en Argentina, reutiliza con audacia el registro amateur. Y para hablar de apropiación del cine comercial están filmes como Rock Hudson's Home Movies (1992) de Mark Rappaport y Phoenix Tapes (1999) de Christoph Girardet, una deliciosa reescritura del mundo de Hitchcock.

En todos los casos, found footage parece liberar al cine de su anclaje realista para mostrarlo como una pura construcción de sentido. La obra fílmica se abre hacía cita y el intetexto que no tiene límite ni dueño. Viene a mi mente Public Lighting (2004) uno de los filmes más bellos e hipnóticos de Mike Hoolboom, cineasta canadiense al que se le dedicó una retrospectiva en el último Festival de Cine de Buenos Aires. En un flujo de sonidos, voces e imágenes de toda procedencia, la película reconstruye seis biografías. Iluminadas por una maraña de documentos y citas, surgen las experiencias personales de los biografiados con una fuerza inusitada. Después de todo, me pregunto: ¿no somos más que un conjunto de fotos, filmes y frases?

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Decasia (2002) de Bill Morrison


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