Cuatro notas para Kaurismäki

15.12.07 en 11:31 a.m.
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Nubes pasajeras (1996)
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Uno. El director finlandés Aki Kaurismäki logra algo aparentemente imposible: concilia la sutileza y la brutalidad. En sus películas conviven perfectamente el susurro y el grito, la elipsis y el gag, la austeridad y el humor desopilante. Quizá por esto, muchos críticos dicen que el hombre es una mezcla de Robert Bresson y Jacques Tati. Yo iría más lejos, digo Dreyer y Chaplin. En sus películas, los personajes son un trazo seco. Los diálogos están casi ausentes, los acontecimientos se producen de forma desconcertante. Su cine usa frecuentemente planos fijos, tiempos muertos, ritmos sin inflexiones. Sin embargo, al mismo tiempo, su narración genera contrastes toscos y extremos que revelan el lado absurdo, a veces ridículo, de todos los órdenes establecidos. La sociedad capitalista, el amor romántico, la familia, el éxito son abordados en su tragicómica inconsistencia. Un escepticismo gozoso impide toda idealización. Un espíritu pantagruélico invierte todos los valores bellos y sublimes. Hamlet empresario (1987), adaptación marxista del clásico shakespeareano en clave de cine negro, alterna un relato denso y riguroso con situaciones disparatadas. Hamlet mata a Laertes ensartándole un aparato de televisión en la cabeza.

Dos. En cualquier momento aparece una banda o un músico. Grupos roqueros, folclóricos, folclórico-roqueros, ensambles de jazz, virtuosos pianistas o simplemente una banda de punk duro siempre están tocando. La música y sus intérpretes es un leit-motiv en la obra de Kaurismäki. Incluso en Los Leningrad Cowboys van a América (1989) y Total Balalaika Show (1993) este motivo se convierte en el centro de la historia. Además, en la vida de todo personaje kaurismäkiano nunca falta un tocadiscos, un radio obsoleto o una rockola que nos deleita con un tango, un bolero, un blues, un Rock and Roll o una canción tradicional finlandesa. Mucho se ha hablado de esta recurrencia, pero poco se ha dicho de su relación con lo popular. Para el director, la música es una manifestación que acompaña la vivencia de las clases populares. Es una manifestación compensatoria del sentimiento inexpresado por los personajes y el encuadre. En la banda sonora se evoca la memoria antigua y resistente de las clases trabajadoras y los sectores populares, enfrentada con la música culta y la gloria efímera de los hits de FM. En Hamlet empresario, suena una sinfonía melodramática en la rockola, el protagonista patea el aparato, inmediatamente repiquetea un Rock and Roll. En La chica de la fábrica de fósforos (1990) Iris envenena a sus padres, en la radio suena Tchaicovski, cambia de emisora, escuchamos a Olavi Virta.

Tres. Alguna vez, discutía con una amiga sobre El hombres sin pasado (2002). Ella hablaba de los excesos de Kaurismäki. Leía la película como cine social. Yo decía que el director está más allá del neorrealismo y del realismo social. Aunque no alcancé a explicarme exactamente por qué. Nubes pasajeras (1996) me dio la clave. En la película, se puede ver un cuadro de inspiración fauvista colgado en el departamento de una pareja desempleada. En él se retrata a un hombre que está sentado a la mesa. El sujeto y el espacio que lo circunda no son más que superficies pintadas. La ilusión de realidad está ausente. Entre el filme y el cuadro existe un fuerte paralelismo. En la película los escenarios interiores llevan colores puros y contrastantes. Los personajes parecen sacados de algún cuadro de Matisse o Hooper, quizá incluso de un cómic. Como en las obras restantes de la trilogía de los perdedores –El hombre sin pasado y Luces del atardecer (2006)–, el filme despoja a la realidad del realismo y a los personajes de la psicología. De una u otra manera, Kaurismäki es un modernista antimoderno. Muestra que el cine es artificio, pura pantalla, y aun así se atreve a explorar su reverso. No es casual que Kati Outinen sea su diva.

Cuatro. Si algo hace Kaurismäki es tomar partido. Sus películas no trabajan sobre las clases desheredadas sino desde ellas. La experiencia del trabajo, la pobreza, el desempleo, la marginalidad es el magma caliente que explosiona en la pantalla. Basta recordar que el propio director, antes de dar con el cine, trajinó por múltiples oficios incluido el desempleo. Quizá por esto, en su cine, no hay lugar para la conmiseración, pero aún para la estigmatización o la idealización. En su trilogía proletaria –Sombras del paraíso (1986), Ariel (1988) y La chica de la fábrica de fósforos– todos los valores están invertidos. La experiencia de los desposeídos, marcada por la privación de bienes materiales y capital cultural, genera una ética y estética excéntrica. Con una sensibilidad punk, el director reconstruye ambientes ásperos, situaciones duras, encuentros shockeantes desprovistos de elegancia y buen gusto. A pesar de ello, algo resplandece y seduce en los filmes de Kaurismäki. Quizás sea la dignidad de los subalternos que no quieren llegar a ser burgueses y reivindican su propia condición.

El duelo

31.10.07 en 12:28 a.m.
El problema de El duelo (2005), opera prima de Alex Schlenker, no es la ausencia de guión, casting, dirección de arte y dirección de actores. De hecho, cineastas de vanguardia como Mekas, Akerman, Brakhage, Snow demostraron que el cine podía prescindir de estos elementos. El problema de este filme ecuatoriano es su ambición desmedida. Cuando un filme de escasos recursos se imagina a sí mismo como una superproducción, está en un problema. El duelo lo está y muy grave.

La película, rodada en su mayor parte en blanco y negro y en DV CAM, entrelaza varias historias que tienen como denominador común la figura del duelo caballeresco, en tanto combate masculino y desafío de honor. Un serial killer reta a un psicólogo que tiene que evaluar su salud mental, el asesino y su mejor amigo se enfrentan por una chica que los quiere a ambos, el maestro de esgrima de los dos recuerda que mató en un duelo a su contrincante hace 40 años. La narración avanza a través de una parodia todo tipo de géneros audiovisuales (triller, el melodrama, la película de época, el cine bélico, el videoclip, el noticiero televisivo). Sin embargo, el filme se toma muy en serio a sí mismo. El sentido del humor permanentemente es anulado por la grandilocuencia, elemento disonante para una película de bajísimo presupuesto. A las parodias caricaturescas de la televisión sensacionalista, le siguen el duelo verbal entre el asesino y el psicólogo. Las dos puestas en escena resultan teatrales e inverosímiles. Sin embargo, en el primer caso hay parodia, en el segundo una solemnidad exagerada. Imágenes ridículas y absurdas por la sinceridad de su falta de producción alternan con tomas aéreas de helicópteros que van a la caza del asesino. Todo es demasiado serio para ser experimental. Demasiado pretencioso para ser cine trash.

El documental de ficción

a.

Cadena (2004) de Jem Cohen
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Uno de los filmes polémicos presentados en el último Bafici fue AFR del director danés Morten Hartz Kaplers. La película arranca con las reacciones internacionales ante el asesinato de Anders Fogh Rasmussen, primer ministro de Dinamarca. A través de múltiples testimonios, reconstruye la historia Emil, un joven anarquista, principal sospechoso del crimen y supuesto amante del Primer Ministro. El problema no solo era que se tildara de homosexual al adalid del liberalismo danés, sino que se especulara con su muerte. Efectivamente, Rasmussen no sólo está vivo, sino que aún sigue en pleno ejercicio del poder.

Aunque AFR me parece sólo una broma de alto presupuesto, es un buen ejemplo de lo que es un “falso documental” o “mockumentary" como lo denominó Rob Reiner. El mockumentary narra una historia de ficción con la retórica propia del documental. Usando registros de hechos reales, tomas de archivo, testimonios, entrevistas a expertos, reconstruye sucesos que no pertenecen al mundo histórico sino al orden de la imaginación o abiertamente a la ficción. En este sentido es lo opuesto a la docuficción o a lo que los británicos llamaron docudrama. Esta forma de relato fue tomada poco en serio por considerarse ligera y parasitaria. Sin embargo, a partir de los años ochenta, empieza a considerarse como un verdadero género cinematográfico de complejas connotaciones éticas, políticas y conceptuales.

Quizá los precedentes del género mockumentary puedan remontarse hasta el escándalo radiofónico de La guerra de los mundos causado por Orson Welles o la propia inclusión del formato noticiero en su película Ciudadano Kane. Pero uno de los primeros filmes que se zambullen íntegramente en el género es El diario de David Holzman (1967), genial ironía contra el cinéma vérité orquestada por Jim McBride. El realizador newyorkino reconstruye la historia de un hombre que, motivado por la frase de Godard “el cine es verdad a veinticuatro cuadros por segundo”, decide filmar un diario para encontrar la verdad de su propia vida. Por su puesto la búsqueda resulta calamitosa, Holzman se vuelve un autista, pierde su trabajo y su novia. La película sostiene la tensión hasta el final, solo cuando salen los créditos caemos en cuanta que estamos ante una ficción.

Mas tarde, cineastas de prestigio darían al género sus clásicos. Cito solamente tres: F de Fraude (1973) de Orson Welles, Zelig (1983) de Woody Allen, Forgotten Silver (1995) de Peter Jackson. En la primera, el gordo Welles como siempre ostenta su genialidad, muestra la fragilidad de los límites entre verdad y mentira a través de la biografía de un falsificador de obras de arte. En la segunda, Allen reconstruye la vida de Leonard Zelig, un hombre afectado por una extraña enfermedad que lo hace mimetizarse con las personas que lo rodean. Son exquisitos los testimonios que Susan Sontag o Bruno Bettleheim dan sobre el fenómeno. Forgotten Silver, por su parte, recupera la figura de un pionero del cine de Nueva Zelanda que se adelanto a Griffith y además descubrió el cine sonoro y a color.

En la actualidad el fenómeno mockumentary es más popular que nunca. En Wikipedia se puede encontrar un extenso listado de falsos documentales clasificados en comedia (por ejemplo Borat), drama (entre ellos Holocausto caníbal y The Blair Witch Project) y seriales (algún capítulo de Los Simpsons). Existen varios libros dedicados a la discusión teórica del género. Entre ellos destaca Faking It de Jane Roscoe y Craig Hight y el más reciente Imágenes para la sospecha compilado en español por Jordi Sánchez-Navarro.

El falso documental apelando a las convenciones establecidas que usa el audiovisual para referirse a la realidad produce un discurso paródico con un fuerte poder cuestionador. A través de la apropiación de la retórica documental desautoriza las formas de producción de la verdad audiovisual. No es un simple fraude, ya que no pretende pasar por verdadero. Por el contrario señala como todo aquello que consideramos como realidad es la producción de un efecto de verdad generado mediante protocolos tremendamente frágiles. De ahí que cineastas vanguardistas como Basilio Martín Patino (La seducción del caos, 1990), Isaki Lacuesta (Cravan vs. Cravan, 2002) y Jem Cohen (Cadena, 2004) usen el mockumentary como herramienta para deconstruir los supuestos incuestionados del propio acto de filmar y narrar.

En el mundo posmoderno, donde la realidad ha devenido fábula, el mockumentary se ha convertido en una género crítico que afirma que toda imagen, incluso la más verídica, es un artificio. Sin proponérselo puso bajo sospecha la naturalidad de las imágenes, el último reducto de la certeza moderna.

El Che está de vuelta

22.10.07 en 7:36 p.m.
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Diarios de motocicleta (2004) de Walter Salles
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En los Estados Unidos, el último grito de la moda son pantalones de fajina y una camiseta con su rostro. En Europa, las agencias de turismo encontraron la fórmula del éxito con las rutas de los viajes que hizo por Sudamérica. La gran industria del cine ha hecho de él un héroe de aventuras chic y alternativo. Es indudable que la mítica figura de Ernesto “Che” Guevara es más popular que nunca. Cantidades de libros, filmes y objetos de consumo masivo han revivido al guerrillero argentino apropósito de los 40 años de su muere. Desde 1997, cuando se encontraron sus restos en Bolivia, la iconografía guevarista se ha multiplicado estimulada por las industrias del espectáculo y el reciente giro hacía la izquierda de América Latina. Una buena cantidad de filmes estrenados y por estrenarse han puesto en discusión el fenómeno de la “chemanía” y todo lo que ella representa.

Si hubiese que buscar el momento de climax de esta historia daríamos con Diarios de motocicleta, 2004, protagonizado por Gael García Bernal y dirigida por Walter Salles. La película recaudó 14 millones de dólares en los Estados y tuvo una amplia difusión en Europa. Este filme, sobre el viaje que hizo en 1952 el Che desde Buenos Aires a Venezuela, impulsó la reciente fama del heroico guerrillero en el Primer Mundo. En clave de road movie y con serios problemas de guión, propone una crónica de aventura, descubrimiento y libertad individual con el telón de fondo de la espléndida geografía latinoamericana.

A la película de Salles se suman dos norteamericanos más con el mismo y sencillo título: Che. El primero, protagonizado por Eduardo Noriega y dirigido por Josh Evans, se estrenó en el año anterior. Mientras el segundo, una verdadera bomba que está rodando Steven Soderbergh, mostrará a un Benicio del Toro como Ernesto Guevara y a un Javier Bardem haciendo las de Fidel Castro.

En América Latina, con menos presupuesto y un lenguaje poco espectacular, la moda del Che también hace lo suyo. En 1999, el argentino Marcelo Schapces realizó el documental Che, un hombre de este mundo, un retrato sensible del personaje histórico. En 2000, se estrenó Che, hasta la victoria siempre de Juan Carlos Desanzo, la primera película de ficción sobre el tema rodada en Cuba. Tres documentales recientes abordan los nuevos usos de la iconografía guevarista. De viaje con el Che Guevara del Guían Minà, es una especie de making off de Diarios de Motocicleta. Di buen día a papá del boliviano Fernando Vargas trabaja sobre la persistencia de la imagen del revolucionario en Vallegrande, localidad donde combatió en 1967. Finalmente, El Che de los gays del chileno Arturo Álvares hace un perfil bastante convencional de Víctor Hugo Robles, un activista gay nada convencional, que realiza performaces políticos disfrasado con la figura de Guevara.

La chemania, producida y reproducida por el cine, ha generado más de una polémica. Unos ven en ella la mercantilización de un emblema sagrado de la revolución finalmente convertido en una marca capitalista, otros más ingenuos la interpretan como un reflorecimiento de los ideales del viejo socialismo. Más allá del fenómeno de mercado y las lecturas ideológicas, el Che ha vuelto como una imagen de múltiples significados que desafía ese icono inmutable del adusto mártir del comunismo. Si algo nos ha enseñado el cine es que cada época fabrica personajes a su medida. El Che está en proceso de invención, necesita ser llenado de nuevos significados a tono con los cambios políticos y culturales de nuestro tiempo. Por ahora, es un aventurero que viaja en motocicleta y mejor aún un sofisticado personaje de teatro drag que defiende los derechos de los gays.

La venganza, esa razón absoluta

3.9.07 en 1:00 p.m.


Se llama Park Chan-wook. Es coreano. Se dio a conocer internacionalmente con su quinta película Zona de seguridad (2000), un relato discreto y sin ninguna marca autoral. Tras de ello vendría su famosa trilogía de la venganza integrada por Sympathy for Mr. Vengeance (2002), Old boy (2003), Sympathy for Lady Vengeance (2005). Entonces todo cambió. Gracias a estas tres películas, Park Chan-wook pasó de ilustre desconocido a director de culto. El Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes otorgado a Old Boy fue la cereza que coronó el pastel. Sus dos nuevos filmes I'm a Cyborg, But That's OK (2006) y Evil Live (2007) son esperados con entusiasmo por el público y la crítica en Asia, Europa y América.

En su famosa trilogía, la venganza se convierte en un motivo organizador del relato, transforma a los personajes y direcciona sus acciones. En Sympathy for Mr. Vengeance, un empresario deja su trabajo y dedica todo su tiempo a buscar y asesinar a los secuestradores de su hija. En Old Boy, un hombre consagra 15 años de su vida y toda su fortuna al servicio del castigo de un excompañero de secundaria a quien culpa por el suicidio de su hermana. En Sympathy for Lady Vengeance, una muchacha reúne a los padres de las víctimas de un asesino de niños para realizar un ajusticiamiento sangriento y vengar los 13 años en prisión que pagó injustamente en lugar de aquel psicópata.

La venganza, según Park Chan-wook, trabaja con una planificación rigurosa, es furia aplazada, acumulación inteligente de violencia, refinamiento capitalizado del castigo. Por esta razón, a diferencia de la lo que sucede en películas norteamericanas como Perros de paja de Peckinpah o Taxi driver de Scorsese, en los filmes del coreano la vendetta no es un momento de enajenación de personajes al borde del abismo, sino por contrario es un proceso sostenido de construcción de un sujeto. En las tres películas, un giro extraordinario, un golpe traumático, generalmente relacionado con la pérdida de una persona amada, transforma a personajes comunes y corrientes en monstruos sedientos de sangre, dotados de fuerza extraordinaria y genialidad maligna. Purificado por el dolor, surge un prototipo de ser insensible y poderoso que consagra su vida a cumplir una sola tarea: la venganza. Un imperativo sádico que está más allá de toda ley y moral, parece apoderarse, entonces, de esos personajes que pretenden ocupar el lugar omnipotente del Dios castigador.

En el mundo de Park Chan-Wook, la venganza es más que la motivación interior de sus personajes. Es una fuerza omnímoda que se realiza más allá de los individuos, es una razón absoluta que ordena el destino. La venganza se manifiesta como un intento por restituir un orden perdido o una abnegada manera de saldar cuentas, tal y como sucede en el cine de artes marciales o en el western americano. Sin embargo, para el realizador coreano no existe el desenlace pacificador, el orden nunca puede ser restablecido, las deudas son insalvables, el espiral de violencia no tiene fin. En la última escena de Sympathy for Mr. Vengeance, el padre justiciero que mata a los raptores de su hija es apuñalado por guerrilleros comunista. Cuando el siniestro ángel vengador de Old Boy tortura y destruye moralmente al supuesto culpable de la muerte de su hermana, todo ha terminado para él. La gran tarea que daba sentido a su vida se ha cumplido, la nada irrumpe. Ni el asesinato colectivo, ni su celebración cual si fuese un cumpleaños, aquietarán el alma de la joven verdugo de Sympathy for Lady Vengeance. Tras la venganza aguarda el vacío o, en su lugar, la violencia insaciable tratando de colmarlo.

La venganza, esa razón absoluta, es una especie de demiurgo de la acción. De ahí que Park Chan-wook realice un cine de ideas más que, como tradicionalmente se piensa, de uno de acción. Sus películas son “filmes de tesis” que parten de premisas establecidas para realizar demostraciones abstractas sobre la violencia. El efecto, el truco, la espectacularidad y la acción están supeditadas a una implacable razón que hace de la violencia un ejercicio lógico, tal y como sucede con el divino Sade. Los giros imprevistos en la historia, la truculencia visual, las sorpresivas elipsis que no dan respiro al espectador funcionan como un perfecto contrapunto a la fría demostración intelectual. Igual que otros adalids posmodernos de la violencia como Quentin Tarantino, Tsui Hark o Johnnie To, Park Chan-wook busca la truculencia y la teatralidad. Como ellos, apela al lenguaje del comic, a la textura del pastiche, al humor negro, da tanta o más importancia a la puesta en escena que a la historia misma. Pero a diferencia de ellos, encuentra parábolas casi filosóficas donde la violencia deviene metáfora de la deuda impagable o del orden irrestituible que rige la existencia.

En campaña electoral

2.8.07 en 2:02 p.m.
En 1960, Robert Drew filmó la campaña de las elecciones internas del partido Demócrata en el estado de Wisconsin. Lo hizo de una manera singular para la época. Reunió un conjunto excepcional de camarógrafos (Donn Pennebaker, Albert Maysles y Richard Leacock), les suministró cámaras ligeras y les propuso que sigan a los dos candidatos principales sin interferir en sus acciones ni pedirles nada. El resultado fue Primary. Este documental, testimonio histórico del asenso político de John F. Kennedy, marco el nacimiento del cine directo y dio origen al documental electoral.

En la democracia representativa, las campañas electorales son periodos extremadamente intensos cargados de altas dosis de conflicto, suspenso y emoción. Como en pocos momentos del calendario democrático, tensiones históricas y agendas políticas encarnan en la imagen publica de individuos, candidatos al favor popular. No es extraño entonces que el documental ponga su mirada analítica sobre esa realidad posmoderna, mediática y mediada, que son las gestas electorales. Los ejemplos son innumerables, van desde los registros de la campaña del quinto velasquismo realizados por Agustín Cuesta hasta filmes polémicos como Our Brand is crisis (2005) de Rachel Boynton y ¿Quién es el señor López? (2006) de Luis Mandoki.

Propongo prestar atención a dos sobresalientes filmes realizados en América Latina: Entreactos (2004) de João Moreira Salles y Cocalero (2006) de Alejandro Landes, presentado recientemente en el último EDOC. El primero muestra los entretelones de la campaña que en el 2002 llevó a la presidencia del Brasil a Luis Ignacio Lula da Silva. El segundo acompaña a Evo Morales en el último tramo del recorrido electoral que en 2005 lo convirtió en el primer presidente indígena de Bolivia.
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Los dos filmes son dignos herederos de cine directo norteamericano. Se basan en una mirada exhaustiva y distante de las actividades cotidianas de los candidatos. Ambos privilegian un registro en tiempo real y son reacios a la intervención del cineasta. Para mi regocijo, en ninguna hay comentarios en voz over, peor aún un narrador. Moreira Salles apenas se delata en una escena en la cual le niegan la entrada a una reunión. Landes en alguna pregunta indiscreta que dirige a Evo Morales. En síntesis, son buenos ejemplos de lo que Bill Nichols denomina como “documentales de observación”.

En los dos casos las escenas de grandes concentraciones y actos públicos están elididas. Los filmes se concentran en la cara posterior, el bagstage, la faz invisible. La trascendencia de la Historia es encarada desde sus tiempos muertos, cotidianos, descartables. Los dos líderes ―transformados en mito por las masas y los medios― son retratados de manera insólita a partir de los felices momentos en que son insignificantes. Lula recuerda el almuerzo de obrero que incluía un trago y un partido de fútbol relámpago antes del retomar el trabajo. Un pudoroso Evo se baña en las aguas turbias de un río con una camiseta de selección de boliviana.

Sin embargo, ambos filmes tienen sus diferencias. El hermano del famoso Walter Salles es un zorro viejo y ambicioso. Alejandro Landes un debutante, apasionado y sincero. No es raro, entonces, que Entreactos tienda a la concentración, mientras Cocalero a la disipación. Tampoco que el primero tenga una presunción de maestría y media hora del metraje sobrante, mientras que en el segundo haya varias películas en una. Personalmente, prefiero la mirada rizomática de Landes al frío cálculo Moreira Salles. Finalmente, el disipado relato de Landes, es más que un relato electoral. Deja ver por igual una admiración a la nueva democracia indígena como las contradicciones de los sindicatos cocaleros.

Estamira

Es uno de esos filmes elogiados por unos (hay varias voces a su favor en la revista El Amante) y cuestionados por otros. Sin negar los méritos del documental de Marcos Prado, me ubico del lado de los otros. La película, un ambicioso relato de fotografía preciosista, reconstruye la vida de una minadora esquizofrénica que padece de delirio místico y trabaja en un basurero en las afueras de Río de Janeiro. Ella es Estamira, hija de una enferma mental y víctima de un padre violento. A sus sesenta años de edad, con dos matrimonios a cuestas, tiene tres hijos que la admiran y la aman por su sabiduría desconcertante, mezcla de lucidez y delirio. Los mejores momentos del filme empalman los exacerbados soliloquios de Estamira con bellísimas imágenes del basurero. La anciana enajenada reflexiona sobre la violencia de Dios, la hipocresía de las instituciones educativas, la inteligencia de la naturaleza. Sin embargo con el transcurso de la película estos sabios parlamentos poco a poco se convierten en la impotente vociferación de una loca. La narración del filme, algo desordenada, no se compromete con el punto de vista del personaje. El director contempla desde fuera el sublime espectáculo de la locura y la pobreza, mientras el drama interior de Estamira se torna fútil, confuso.

Entreactos

Entreactos junta una serie de registros grabados a lo largo de los últimos 30 días de la campaña electoral que llevó a la presidencia a Lula da Silva en octubre de 2002. Lo interesante del asunto es que Salles recupera las imágenes tras bastidores del periplo electoral. Partiendo de 240 horas de filmación en bruto, hace una antología de tiempos muertos sucedidos antes y después de los actos públicos de la campaña. El resultado ofrece un retrato íntimo y jovial de Lula rodeado de muchas de las figuras que hicieron noticia en los recientes escándalos de corrupción de su gobierno. Las conversaciones cotidianas captadas en la peluquería, en un set de televisión, en la cabina de un avión alcanzan momentos de verdadera intensidad. Son deliciosos los relatos del actual Presidente del Brasil sobre sus años de overol como obrero metalúrgico, la adquisición de su primer auto y la conquista de su esposa. Interesantes los parlamentos en donde zanja sus diferencias con el líder polaco Lech Walesa y con el movimiento Sin Tierra. El brillante perfil de Lula conseguido por el filme se ve opacado en algo por varias escenas redundantes que no se compadecen con el público y tornan innecesariamente larga la película.

Toro negro

Retoma cierta tradición mexicana que privilegia el sabor y el acento local a través de la potencia del registro directo y del relato abierto. En la misma dirección que Del el olvido y el no me acuerdo, o La canción del pulque, el filme tiene la virtud de revivir el aliento alegórico y demencial de la cultura popular persistente en el entorno rural. Sin embargo va más allá de la crónica social o del relato de ambientes para internarse en el infierno interior de Fernando Pacheco, un joven torero de pueblo que se gana la vida en un permanente desafío a la muerte. Pacheco, alias “El Suicida”, es presentado sin embellecimiento ni paternalismo. Es un ex drogadicto, ladrón y violador, capaz de golpear brutalmente a su mujer embarazada que sin embargo guarda una profunda heroicidad. Como salido de una película de cine negro, este villano de carne y hueso honra un código de honor que está del otro lado de la razón y la moral. En medio de alcohol, la pobreza y el caos, su pasión enfermiza por el toreo le confiere una dignidad paradójica. Alejada de todo juicio moral, Toro negro tiene el mérito de testimoniar la complejidad de la vida en sus lindes a partir de un realismo desenfrenado que no respeta nada, excepto la complejidad del personaje. Al espectador sólo le queda la tensión constante, el angustioso círculo que junta la repulsión y la atracción.

Tres documentales

En diciembre del 2005 fui invitado a integrar el Jurado de Documentales, Animaciones y Carteles en el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Después de una fuerte pugna, los jurados otorgamos el Premio Coral al mejor documental a Toro negro de los mejicanos Carlos Armella y Pedro González-Rubio y el segundo y tercer Coral a los filmes brasileños Entreactos de João Moreira Salles y Estamira de Marcos Prado. Después de esta experiencia una serie de ideas me quedaron rondando en la cabeza. Para sacármelas escribí un artículo sobre los documentales premiados. Reedito aquel texto para ponerlo en diálogo con En campaña electoral que escribí a propósito del el estreno de Cocalero, filme reciente de Alejandro Landes.

Como se ha dicho muchas ocasiones, existe un consenso sobre el auge del documental en la actualidad. El retorno del cine directo, el cinema vérité y la marca de autor abrieron posibilidades experimentales y concedieron un prestigio intelectual al género. La incorporación de la dramaturgia clásica y de la estética posmoderna le otorgaron una dosis de seducción antes reservada al cine de ficción. En América Latina, como en el resto del mundo, el documental no es más el patito feo esquivado por la crítica y el público. Los documentales premiados en La Habana son un ejemplo claro. Por distintas vías, los tres exploran el lenguaje fílmico para liberar la potencia de los acontecimientos y revelar el lado inédito de personajes tan singulares como cotidianos. Analicémoslos detenidamente.

Glue, historia adolescente en medio de la nada

17.7.07 en 8:38 p.m.
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Glue es una singular historia de iniciación adolescente. Logra evocar con una proximidad asombrosa la vivencia de la pubertad. Con una cámara que hace de cómplice y testigo, sigue el recorrido de Lucas, Nacho y Andrea durante un verano en la árida localidad de Zapala. Alexis Dos Santos se interna en la ansiedad y el deseo de sus personajes con un ánimo fraterno, no exento de fascinación. Por eso, la película habla desde la adolescencia y no sobre ella. Los gestos inútiles, las acciones inconclusas, los jugueteos absurdos del adolescente se transforman en actos plenos de sentido. La angustia frente al espejo, un poema absurdo a rito de punk, la humedad de un beso a tres bocas se construyen como acontecimientos únicos producto de la aventura del descubrimiento. La vivencia diferencial e irreductible de la pubertad inunda la película sin tener que pasar por la mirada racional y vigilante del adulto, siempre oculta tras el lenguaje clásico del cine. La constatación es sencilla: los mejores momentos del filme hubieran desaparecido de haber existido un guión solidamente armado.

El efecto de proximidad conseguido por la película resulta mucho más interesante si consideramos que es producto de una serie de acertadas decisiones cinematográficas. Glue trabaja con un lenguaje desenfado que juega libremente con el registro amateur y la retórica del diario íntimo. La cámara al hombro, los zooms intempestivos, la saturación cromática completan la sensación de cercanía y cotidianidad. De esta manera la fascinación por lo narrado se articula en imágenes y se transforma en lenguaje. La perdida de distancia, que por si sola impediría contar cualquier historia, es compensada por el hallazgo de una escritura cinematográfica capaz de comunicar ese acontecimiento singular que es la adolescencia.


En ese cruce entre fascinación y lenguaje se explica la frescura de Glue, filme que ganó merecidamente el Premio a la Mejor Película en la sección competitiva nacional del BAFICI 2006.




Tres claves para leer a Kiarostami

3.7.07 en 7:37 p.m.



Five (2003)



I. Minimalismo y realidad

El cine de Kiarostami es un elogio a la sencillez. Es un desprendimiento constante que procura recortar las acciones, los personajes y la continuidad el relato. Las películas de este iraní juegan con un escaso número de elementos, buscan las proporciones minúsculas, simplifican las formas, purifican los contenidos. Son diamantes fílmicos, limpios y perfectos, sin retórica ni artificio. Por esta razón perfectamente pueden calificarse como “minimalistas”: están hechas con el mínimo de componentes posibles. Y, aun a pesar de la escasez, o tal vez por ella, provocan esa percepción reflexiva y compleja que Hall Foster adjudica al arte minimal.

Las anécdotas que ofrece el cineasta son fragmentos mínimos de una biografía, bocetos inacabados de una historia. Sus personajes son interceptados en un momento ínfimo de sus vidas, apenas actúan porque ninguno busca un gran objetivo, ni tiene una misión colosal. Simplemente habitan un momento cualquiera sin ninguna importancia aparente. Las líneas de acción que esbozan son cortas y truncas. Nunca encontramos una gran historia en tres actos ―introducción, nudo y desenlace―. Kiarostami prefiere el fragmento discreto, el hecho de perfil bajo que parece arrancado de ese continuum psicológico llamado drama.

En su trilogía de Koker, rodada en un pueblito iraní que lleva ese nombre, se ve con facilidad esta vocación minimalista. Las tres películas que la integran: ¿Dónde queda la casa de mi amigo? (1987), Y la vida continua (1991), A través de los olivos (1994), brillan por la simpleza de sus argumentos. La primera relata la historia de Ahmed, un niño que busca desesperadamente entregar su cuaderno de deberes a su compañero de escritorio. La segunda narra el viaje de regreso a Koker que emprende un cineasta en busca de los protagonistas de uno de sus filmes. Finalmente, la tercera cinta aborda el desencuentro amoroso entre una pareja de aldeanos que participan como actores en una película de Kiarostami. Las tres historias se presentan como narraciones morosas y discontinuas que dan la impresión de ser parte de un gran todo. Sin embargo, esa totalidad jamás se presenta a los ojos del espectador. La gran amistad cultivada por Ahmed y su compañero de aula, quien le presta su apuntes de clase, aparece solamente insinuada. Bastan unas horas de susto infantil para comprenderla, no más. La fuerza del guión está en la simplificación de los hechos que amplifica su importancia. El viaje errático que hace el propio Kiarostami, encarnado por un actor, es un vagabundeo por las ruinas de Koker azolado por un terremoto. Nunca sabremos si el director encontró su pequeño actor, ni el objetivo de su búsqueda. Al fin y cabo, no importa: disfrutamos el viaje. Y tampoco sabremos el destino de aquella pareja que se reúne al final de A través de los olivos. Su historia permanece inconclusa. Solo contemplamos un final a lo lejos, en la sugerencia de un moroso plano general que dibuja el destino de los amantes en la intersección de dos puntos en movimiento perdidos en la inmensidad de una estepa. Mientras el cine convencional se afana por concluir sus historias o en atar los cabos de tal forma que la acción busque su desenlace, Kiarostami rehuye los comienzos y los finales, se concentra en la profundidad de unas pocas acciones comunes y corrientes. Al hacerlo dota al momento cualquiera de trascendencia. Para Kiarostami no hay acciones principales o nudos dramáticos, todos los momentos son capitales, intensos en sí mismos. En su mundo la jerarquía temporal no existe.

A través de los olivos (1994)


Este minimalismo observado en la trama fílmica también es reconocible en los personajes. Cada uno de ellos está caracterizado por escasos rasgos psicológicos. Conocemos muy poco sobre sus motivaciones y conflictos, sabemos poco de ellos. La información que tenemos viene de su contexto social y cultural. Son seres que se encuentran en un mundo y en un escenario determinado en los cuales se reconocen. En la poética de este director la biografía del personaje no necesita explicación. La profundidad de los seres que aparecen en pantalla no surge de una serie de informaciones administradas a lo largo de la historia, sino de una particular concepción visual que disuelve la distancia entre la representación y lo representado, como lo advierte Carlos Heredero. En muchas de sus películas Kiarostami recurre a actores naturales que escenifican su propia vida. Al hacerlo sitúa a sus personajes en los límites de la ficción y la realidad. En Close up (1990), el director registra el juicio contra Hossein Sabzian, quien es juzgado por hacerse pasar por el cineasta Mohsen Majmalbaf con la finalidad de obtener favores y dinero de una familia ingenua. A medio camino entre el documental y la ficción, Kiarostami realiza una reconstrucción y dramatización de la vida de Sabzian, un joven desempleado amante del cine. El registro fílmico se transforma en un intenso testimonio de vida que organiza y da origen al relato ficcional. Más allá de la construcción formal del personaje, destella un instante de vida.


II. Poscolonial, más allá de la modernidad

Esta impresión de austeridad nos hace pensar en una sorprendente “economía de recursos”, pero Kiarostami no busca la eficiencia narrativa del relato clásico occidental o el prestigio simbólico de autor. Al contrario la frescura de sus películas se sostiene en la ausencia de todo cálculo o medida, en ese lado no instrumental de la imagen. Por esta razón, muchas veces se ha dicho que Kiarostami es un heredero de la tradición crítica de la modernidad cinematográfica nacida en Europa. No obstante, la obra del realizador iraní es una escritura cultural ubicada más allá de occidente. Tal y como lo sostuvieron los teóricos de la Nouvelle Vague francesa, el realizador iraní concibe al cine como una forma de expresar una idea o un punto de vista. En un seminario realizado en Sicilia en 1996, sostuvo: “Filmar es eso que pasa en el espíritu. La técnica es accesoria, sin las ideas el cine no existe”. En su concepción, el cine no es eficiente narración de un hecho, sino aquella capacidad de cuestionar a través de la imagen la realidad evidente y establecida. En un artículo aparecido en la revista Positif, planteó que “para atrapar la verdad es preciso en parte traicionar la realidad”. Por esta razón, su cine desborda el realismo cinematográfico que concibe la realidad como una totalidad unitaria y sin fisuras. Ver una obra de este cineasta es como estudiar una serie de partículas elementales cuya dinámica desafía el mundo de las causas y efectos del cine clásico, pero, a pesar de lo que sea cree, también las leyes de la gravedad del cine moderno. En El viento nos llevará (1999), Behzad es asignado para filmar un rito funerario primitivo en un pequeño pueblo de Kurdistan. En espera de que el evento suceda, vagabundea por el poblado, encontrándose con una realidad imprevista, fuera de guión, de cuadro y de sus propios intereses. Esta bella cinta parece decirnos que el cine se esconde en los pliegues azarosos de la realidad, que empiezan donde termina el reino de las convenciones narrativas y el propio universo de sus realizadores. En Close-up, el desempleado que se hace pasar por Mohsen Majmalbaf pone en escena todo lo que la narración argumental oculta. La película hace una crónica deslumbrante de la realidad que circunda al mundo de la ficción y sus autores. En el cine de Kiarostami, la historia, los personajes y el encuadre parecen regirse por una lógica minuciosa que fragmenta lo evidente para ofrecernos una mirada despojada de las dimensiones convencionales y subjetivas. El ojo microscópico del director nos permite un viaje fascinante por las fibras interiores de la cultura y la geografía, normalmente obturadas por la figura existencial del autor moderno. De ahí que el cine de Kiarostami, rompa con la autonomía del texto fílmico para construir una obra porosa, atravesada por múltiples voces e imágenes que desbordan el dominio subjetivo de la autoría individual pero también las construcciones abstractas de los cines nacionales. Después del individuo y antes de la nación, Kiarostami levanta una crónica desbordante y rizomática de la cultura local y la diversidad de mundos superpuestos en la geografía iraní. En esta reescritura del cine moderno desde las periferias de occidente, nos permite hablar -siguiendo a Shohat y Stam- de un cine poscolonial e híbrido.


III. La celebración de la contingencia

La filmografía del director iraní es una permanente búsqueda de la reconciliación de las polaridades separadas por el pensamiento instrumental que ha dominado tanto oriente como occidente. Es una celebración del esplendor, del azar, de todo lo imprevisto que guarda la realidad. El cine de este singular artista narra historias al margen de toda determinación causal o teológica. Surge del desencanto de lo divino para reencantar lo cotidiano, oscila permanentemente entre la inmanencia y la contingencia.

Abbas Kiarostami usualmente trabaja sobre grandes problemáticas existenciales o morales. Sus personajes constantemente entran en profundos dilemas de resonancias ontológicas. Sin embargo, evoca todo valor trascendente a partir de pequeñas vicisitudes, acciones minúsculas, relatos cotidianos. En oposición a la metafísica del Islam y al pensamiento de la Ilustración, ejerce de forma sosegada aquella “doble crítica” propuesta por el filósofo maghrebí Abdelkebir Khatibi. Más allá de los sistemas metafísicos de oriente y occidente, Kiarostami parece decirnos que los fundamentos del ser y del existir están en los pequeños actos de la vida diaria. La divinidad se ha disuelto en acciones ordinarias (hablar, caminar, buscar, observar) y objetos sencillos (un vitral resplandeciente, un cuaderno olvidado, un hueso que flota en un río, una lata que resbala por el pavimento). Entonces, saborear el dulce zumo de una fruta puede convertirse en una comunión sagrada con la vida y el universo, como sucede en El sabor de la cereza (1997). Mientras que contemplar un tronco que es partido por el incesante oleaje del mar puede transformase en una epifanía del todo en movimiento, como lo comprobamos en Five (2003). Con el cuidado de un documentalista, nuestro cineasta levanta un meticuloso testimonio de los gestos de la vida para develar el movimiento de una deidad terrena.

La gran propuesta del cine de Kiarostami es eliminar la distancia entre lo divino y lo terreno, conciliar el reino de lo trascendente con inmanencia de la realidad en el crisol de las imágenes. En una frase ya célebre, el realizador sostiene que “el cine es la historia de la distancia entre el ser real y el ser ideal”. Rellenar esa brecha es la tarea que se han auto-impuesto sus filmes. Por esta razón, los temas más complejos y abstractos son tratados desde su anclaje contingente y terrenal. El sabor de la cereza es seguramente el filme que mejor expone esta coincidencia entre lo trascendente y lo terreno. En la película, Badii, un hombre de mediana edad decide suicidarse de una vez con un curioso procedimiento. Planifica tomarse todas sus píldoras para dormir, luego recostarse en un hoyo cavado previamente junto a un árbol. Sus dudas lo llevan a intentar contratar una persona que al día siguiente de su acto suicida verifique su muerte y finalmente lo entierre. Con ese objetivo, recorre en su auto las afueras de Teherán buscando al individuo adecuado. A los distintos sujetos que propone el penoso trabajo les argumenta la sencillez de la actividad. Solo tienen que echar veinte palas de tierra sobre él y a cambio recibirán una cuantiosa paga. El filme, casi en su totalidad, relata las dificultades pedestres por las que pasa Baddi para procurarse su muerte ideal. Las temáticas de la vida y la muerte son abordadas a partir de la anecdótica búsqueda de una persona que sea capaz de realizar una actividad, tan terrena como mecánica. Las relaciones entre el existir y el dejar de hacerlo, entre el ser y el no-ser, son discutidas a partir de la acción ordinaria de contratar a un obrero para rellenar un hueco con tierra.

La búsqueda que Baddi hace de su sepulturero en medio de las estepas desiertas, le sirve a Kiarostami para realizar una profunda reflexión sobre la dignidad y la vida. Baddi no quiere conmiseración, ni sermones, ni comprensión. En su necesidad de la muerte, busca una razón para vivir. El polvo y la tierra, materias primas desplazadas por tractores y volquetes que trabajan en una cantera , súbitamente se transforman en oscura muerte por efecto de montaje y encuadre. De manera similar, el árbol bajo el cual quiere morir Baddi, deviene huella corporal de la vida y su ciclo. La trascendencia de la vida y la muerte se conjuga en una inmanencia mineral y vegetal.

El sabor de la cereza (1997)

Sin embargo lejos de cualquier determinismo panteísta, la poesía visual de Kiarostami es reversible y caprichosa. Una profunda contingencia es la fuente de su resonancia. El flujo de las imágenes parece juzgado por el azar, el ritmo acompasado y moroso de montaje liberado de toda determinación tiene un destino itinerante, siempre trunco. Frente a filmes como ¿Dónde queda la casa de mi amigo?, A través de los olivos o El sabor de la cereza, uno tiene la sensación de que la historia puede abrirse en cualquier dirección. En una entrevista realizada en 1999, por Thierry Jousse y Serge Toubiana, el realizador abogó por un filme inconcluso. Sostuvo que el cine debe dejar el espacio para que cada espectador haga su interpretación como si la película fuera suya. En la comentadísima escena final de El sabor de la cereza se puede comprender en su justa medida esta noción de cine contingente e inconcluso. Una vez que Baddi, ha encontrado el sepulturero que necesitaba, le dice que vaya al día siguiente a la rústica tumba cavada al pie del árbol convenido. Le insiste que verifique si aún sigue vivo y le da la las indicaciones para que lo entierre si no es así. A la madrugada siguiente, Baddi se levanta, toma un taxi y se dirige hacía su tumba. Plano general: Baddi entra en cuadro, se lo ve de frente a la cámara junto al árbol, mientras se escucha que su taxi se aleja. Plano medio: con las luces de la ciudad de fondo, se le ve de espaldas, se sienta, se vuelve a parar y desciende al hoyo, sale por la parte inferior del encuadre. Primer plano: el rostro del protagonista mira al cielo, luce cansado, algo demacrado. Plano general: una redonda luna es cubierta por unas nubes negras, se escucha el sonido del viento. Volvemos al primer plano anterior: hay un fundido a negro, el rostro de Baddi desaparece. Por un momento reina la oscuridad. Tres relámpagos estallan en secuencia, muestran por instantes el rostro adormilado, Baddi cierra los ojos. Solo se aprecia el sonido de la lluvia. Luego de estos cinco planos tan cuidados, se montan trece tomas finales, panorámicas filmadas en video y con cámara al hombro. Para concluir, citamos una reflexión de Kiarostami a propósito de este magistral final, extracto de la entrevista realizada por Michel Ciment y Stéphane Goudet en 1997:

“Me negaba a mostrar si Baddi estaba muerto o vivo. Deseaba hacer abstracción de esta cuestión. Entonces decidí agregar este epílogo en vídeo, cuyo soporte mismo lo distingue de las imágenes precedentes. Para mí, la película se acaba en la noche oscura. La continuación es un epílogo que muestra simplemente que cualquiera sea el destino del personaje principal, la vida continúa. Quería registrar la conciencia de la muerte, la idea de la muerte que el solo el cine vuelve tolerable. Esta idea sobreviene cuando el negro se impone, cuando todas las luces se apagaron sobre la pantalla. La luna desaparece bajo las nubes y todo se hace negro. Nos damos cuenta que no hay nada más. Entonces llega la vida con la luz. Cuando el verde de la primavera vuelve aparecer es a la vez la resurrección de la vida y la de la imagen. Porque el cine es solamente luz, el cine y la vida no forman más que uno.”


Bibliografía

Bellaiche, Carole, “La lección sililiana” en Cahiers du cinema, París, nº 502, mayo de 1996.

Calvo, Alejandro “Correspondencia en el abismo con Abbas Kiarostami” en Miradas del Cine, Barcelona, nº 49, abril de 2006; online: mayo 2006, disponible en: http://www.miradas.net/2006/n49/estudio/articulo3.html.

Ciment, Michel y Goudet, Stéphane, “Une approche existentialiste de la vie”,
Entrevista realizada mayo de 1997, Positif, Diciembre 1997, disponible en: http://www.ac-nancy-metz.fr/cinemav/levent/11_tem1.htm

Constantini, Eduardo, “Abbas Kiarostami: descifrar el silencio en el cine” en Malba.Cine, Buenos Aires, abril de 2006.

Foster, Hall, El retorno de lo real, Akal, Madrid, 2003.

Heredero, Carlos, “Abbas Kiarostami: más allá de la realidad, más cerca de lo real” en Nosferatu, San Sebastián, n º19, octubre de 1995.

Jousse, Thierry y Toubiana, Serge, ”Un film n'a pas de passeport...” entrevista con Abbas Kiarostami, Cahiers du Cinéma, n° 541, diciembre 1999, disponible en: http://www.ac-nancy-metz.fr/cinemav/levent/11_tem3.htm

Khatibi, Abdelkebir, “Maghreb plural”, en Walter Mignolo (comp.), Capitalismo y geopolítica del conocimiento, Ediciones del Signo, Buenos Aires, 2001.

Kiarostami, Abbas, “De Sophia Loren à La dolce vita”, Positif, París, nº 400, junio de 1994.


Shohat, Ella y Robert Stam, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, Paidós, Barcelona, 2002.

Ana y los otros






Es una película de juventud. Y lo es en varios sentidos. Trabaja con la sensibilidad y lenguaje que ya es una marca reconocible del cine joven argentino. Narra las búsquedas afectivas de una muchacha que no se decide a entrar en el irreversible mundo de la adultez, muestra con honestidad una conciencia autoral en crecimiento que aún se permite la duda y el ensayo.

Esta opera prima de Celina Murga, asume grandes apuestas y riesgos. Narra una historia inconclusa, leve, parsimoniosa, construida con planos largos y abiertos. Alejado de recetas narrativas y fórmulas de éxito, relata el viaje de una muchacha que después de vivir en Buenos Aires regresa a Paraná, su ciudad natal. Ocho años de ausencia han transformado a la adolescente provinciana en una mujer independiente, una extranjera en su propia tierra que busca con nostalgia reconocerse en su pasado. A la manera de una crónica de acciones, la película describe los itinerarios de esta búsqueda escamoteando cualquier consideración sobre sentimientos y estados interiores del personaje.


Por su estilo aventurado, el filme de Murga parece estar en perfecta sintonía con un conjunto de obras que perfilan lo que podríamos llamar el joven cine argentino. Como muchos filmes realizados por directores noveles, Ana y los otros trabaja con una serie de recursos que se han vuelto ya una marca generacional. Nos referimos al uso de un lenguaje enemigo de las convenciones académicas, la apelación a un presente absoluto, la irrupción de personajes jóvenes y la inconclusión de la historia. Sin embargo a diferencia de muchos de sus colegas, Celina Murga huye de la violencia del registro directo y del montaje estilo Godard para abandonarse a una contemplación distante que privilegia el plano general y medio. De ahí que la propia directora evoque deudas con cineastas como Rohmer o Kiarostami, remotas en el caso del primero, sospechosamente literales en le caso del segundo.


La mirada contemplativa de Murga parece estar privada de toda pasión y afecto. Sin embargo esta falta de pasión no responde a la ironía -como en los filmes de un Ezequiel Acuña-, peor aún una voluntad de virtuosismo -como es el caso de Lisandro Alonso-. Su sentido parece radicar más bien del lado del pudor, sentimiento que acompaña las mejores escenas del filme y muchas veces delata cierta feminidad. En esta marca de honestidad y recato, encontramos algunos de los rasgos de identidad de la escritura de Murga.


Ana, caracterizada por Camila Toker, es el personaje central del filme. Una muchacha desgarbada, magra en carnes que vaga por un mundo que ya no le pertenece. El mundo remoto de sus padres, seguramente muertos; de la adolescencia, ciertamente perdida. Ana está sola y resulta a liquidar sus últimas cuentas con la familia, la tradición y el pasado. Como la Elsa de Un día de suerte (2002) y Paula de Hoy y mañana (2004), Ana hizo de su vida una aventura. Liberada de todo vínculo familiar y autoridad paterna necesita reinventase a sí misma. Pero a diferencia de esos personajes, ella parece habitar en un limbo donde no existen crisis existenciales ni sociales. La historia de Ana no es relato de una gran transformación, sino apenas una crónica austera de una leve agitación, un pequeño vahído que un momento desnuda la estrechez del mundo para luego cubrirla dando a entender que nada es tan grave.


A pesar de todos estos aciertos es inevitable reconocer alguna indecisión en el guión del filme. La película intenta ser una crónica de ambientes focalizada en la contemplación y el vagabundeo desinteresado de Ana. De ahí que la primera mitad de la historia funcione al margen de motivaciones dramáticas fuertes. En un punto dado aparece la figura de Mariano, un viejo amor de juventud. Entonces Ana abandona Paraná y va en su búsqueda. La errancia de Ana por su pueblo natal, por si solo interesante, se transforma en la búsqueda exitosa de ese McGuffin amoroso que es Mariano. Súbitamente la historia se dispara en otra dirección y termina complotando contra la unidad del filme. Murga parece dudar entre el vagabundeo desinteresado y la necesidad de un objetivo, entre el filme de ambientes y el de búsquedas, entre el instante y el drama. En esa escritura, capaz de registrar también la duda, hay también una pudorosa juventud.

El Asaltante



El cine trabaja en dos dimensiones, el cuerpo en tres. Por este desacuerdo, el lenguaje fílmico intentado rasgar la pantalla de la representación para dejar ingresar al cuerpo y sus sensaciones. Pocas propuestas han estado a la altura de este desafío. Los filmes de Lars Von Trier, Cristi Puiu y los hermanos Dardenne cuentan entre ellas. El Asaltante, opera prima de Pablo Fendrik, se inscribe en esa tradición. A través de un registro directo construido a partir de largos planos secuencia, logra un particular tipo de suspense, primario y físico. Gracias a un prolijo trabajo de actuación y fotografía, el filme arma un relato adrenalínico que explora la sensación corporal de la angustia.

La historia apenas traza unas pocas líneas de acción. Casi no existe información sobre el personaje principal y las razones de sus actos. Solo se sabe que hay un hombre mayor, solitario, quizá en serios problemas. Una mañana ingresa a un establecimiento educativo, se hace pasar por padre de familia, amenaza con un arma al personal administrativo y se lleva todo el dinero de las pensiones. Una vez perpetrado el asalto, la cámara sigue de cerca al personaje, por los pasillos del plantel, por la calle, en un colectivo. La ansiedad por escapar, el miedo a ser detenido son trasmitidos por la cámara inestable y nerviosa que sigue al personaje, lo rodea, lo envuelve por detrás y por delante.

Gracias a la precisa actuación Arturo Goetz y el destacado trabajo de cámara de Cobi Migliora, la película se transforma en un relato de intensidad. La toma larga y los accidentados recorridos del personaje construyen una sobresaltada sensación en tiempo real alejada vacuidad cotidiana. Con el relato de pocas horas de la vida del personaje, la vulnerabilidad, el miedo, la ansiedad, el remordimiento se disparan no como significados sino como pura sensación. El movimiento de cámara, el sonido fuera de campo, ubican al espectador en el lugar ocupado por el cuerpo del personaje. En algunos momentos del filme, mientras el asaltante huye, todo queda reducido a una turbulencia de movimientos. En otro, una muchacha derrama una taza de café sobre él. Todo habla del cuerpo y desde el cuerpo, su vulnerabilidad, su peso y su gravedad atrapada en el espacio y el tiempo.


Es una lastima que luego de sostener una narración tan intensa, el filme ofrezca un desenlace tan abierto como arbitrario. Un final que decididamente defrauda a la propuesta sostenida por más de una hora en el desarrollo de la película.

El desierto negro



No es la típica película hecha para festivales. No sintoniza con ninguno de los códigos del mal llamado “nuevo cine argentino”. De hecho, reivindica un cierto anacronismo que homenajea tradiciones poco frecuentadas por el cine contemporáneo. No se podría decir menos de la opera prima de Gaspar Scheuer, un wetern guchesco que, en lugar de ir tras la acción, elabora poesía visual y recorridos abstractos.

Su gesto creativo es experimentar con las narrativas clásicas para despertar su contemporaneidad. La literatura gauchesca y universo de western son retomados, no por la vía paródica o deconstructiva, sino por el camino del homenaje franco e inteligente. La película tiene mucho de esa admiración al gaucho profesada por Leonardo Favio en su Juan Moreira. Pero también del western místico, estilo El topo de Jodorowski o Death Man de Jarmusch. Por su puesto en la obra de Scheuer, toda ironía esta aplacada. El director argentino se conforma con volver a los géneros clásicos para contarlos desde un código que le es ajeno e incluso contradictorio.

Con una fotografía en blanco y negro de alto contraste, el filme reconstruye fragmentos de la vida de Miguel Hirsuta, un forajido que vive al margen de la civilización. Lo hace con un lenguaje que descompone la anécdota en una serie de imágenes poéticas, estamos lejos de la narración clásica. A través de un montaje que contrapone formas, tropos e intensidades lumínicas, la narración genera una espiral de afectos e ideas que avanzan progresivamente como una sinfonía. Audazmente, Scheuer parecería preguntarse cómo abría contado Einsenstein la saga del gaucho.

Siguiendo esta hipótesis, podemos decir que el director realiza su homenaje, mientras la imagen y sonido generan un sutil distanciamiento. El ritmo interno de las imágenes es redoblado por la banda de sonido en una respiración acompasada. Los reflejos de sudor en los rostros, el fulgor de las pupilas, tienen su correlato en el silbido del viento, el sonido de la paja al pisar, el ruido de la madera abrazada por el fuego o una discreta melodía minimalista. Casi no hay diálogos, Hirsuta no canta versos como cualquier gaucho, insomne e impenetrable solo huye o espera.

La película está organizada en dos partes, perfectamente separadas entre sí por un punto intermedio. Cada una de las partes mantiene una forma de relato totalmente distinto, aunque las dos estén atravesadas por los mismos hilos narrativos. La primera parte narra la huida de Hirsuta con el Ejercito argentino tras su pista. El desplazamiento del personaje y los componentes puramente visuales destacan aquí. Planos generales de estepas batidas por el viento, paisajes abigarrados y silenciosos. Las formas fractales de la naturaleza que saturan la pantalla generan un efecto abstracto y metafísico. El puro juego de las formas y ambientes se impone sobre los personajes y su acción. En muchos planos se puede observar a Hirsuta desapareciendo en medio del paisaje devorador. El momento de mayor intensidad, Mariano, soldado joven y patriota, encuentra al fugitivo y dispara contra él. La sangre tiñe de ocre toda la pantalla. Cadenas de imágenes poéticas se montan una tras otra.

La segunda parte, ambientada 7 años después, transcurre en el rancho de Carmen, una viuda que vive con su pequeño hijo y acoge a Miguel. En esta parte los componentes narrativos toman relevancia. El trágico encuentro entre civilización y barbarie se hace inminente. La patria y la religión se imponen frente a la figura nómada y gallarda del gaucho que no aspira a nada, sino a la muerte. Una vez que Hirsuta degolló a todos los hombres de un pueblo para vengar la muerte de su padre, su vida ha perdido finalidad. Como en los mejores relatos de la tradición gauchesca, Scheuer hace del forajido una figura mítica, investida de una dignidad moral que opera más allá de la ley.

Después de Los Muertos de Alonso, el cine argentino vuelve a reencontrar el rigor y el virtuosismo.

Bafici, más radical que nunca

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I Don't Want to Sleep Alone de Tsai Ming-Liang


Un joven dice a otros que tiene en sus manos al cuadro más triste del mundo. Todos le piden que lo enseñe. El primero muestra un pintoresco retrato de un gato con una pipa. Llantos y alaridos se desatan ante la mirada desconcertada de uno de los presentes que no entiende la conmoción causada por el inocuo felino. Aparece el slogan “Buenos Aires 9° Festival Internacional de Cine Independiente. Si no es para vos, no es para vos”. Este spot publicitario define bien a uno de los eventos cinematográficos más importantes del mundo hispanohablante. A pesar de su corta trayectoria, el Festival ─mejor conocido como Bafici─ a logrado consolidar una identidad claramente definida por la novedad, el riesgo y la innovación.

En su novena edición, realizada entre el 3 y el 15 de abril del 2007, la convocatoria fue más radical y exitosa que nunca. En los filmes de la competencia oficial primó un espíritu joven que pone en duda las fórmulas y formatos establecidos. La sección “Cine del Futuro”, que hasta el año pasado fue de exhibición, se convirtió en la tercera sección competitiva del Festival y estuvo evaluada por un jurado de críticos menores de treinta años. En general las muestras paralelas y retrospectivas tuvieron como protagonistas a cineastas mal conocidos o abiertamente desconocidos. Hubieron solamente dos excepciones: Jacques Tati y Joaquin Pedro de Andrade. Parte de la programación se baso en soportes no convencionales, en algunos casos exhibidos en proyección digital de alta definición ─la exclusividad de la película fílmica va quedando atrás. A pesar de ello, o tal vez por ello, hubieron 468 películas exhibidas y 230 mil espectadores.
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Syndromes and a Century de Apichatpong Weerasethakul


Para mi gusto, los tres grandes filmes del Festival fueron Syndromes and a Century (Tailandia) de Apichatpong Weerasethakul, I Don't Want to Sleep Alone (Taiwán) de Tsai Ming-Liang y Still Life (China) de Jia Zhang-ke. Lo cual confirma que Asia sigue adelante. Syndromes and a Century es una deliciosa historia de humor dadá que reúne fragmentos de la vida amorosa de múltiples personajes alrededor de un hospital. Es también la ratificación de que Weerasethakul es uno de los directores más creativos e irreverentes del planeta. I Don't Want to Sleep Alone es la película menos truculenta y más melancólica del sobrevalorado director taiwanés Tsai Ming-Liang. Rodada en Kuala Lumpur, narra un triángulo amoroso surgido de la vulnerabilidad y el deseo no correspondido. Hace del desencuentro de orientaciones sexuales y culturas un potente disparador para la contemplación poética. Still Life retoma la mirada crítica sobre la realidad social de China que Jia Zhang-ke había expuesto con maestría en sus filmes anteriores. Esta vez, la plasma en las historias paralelas de un minero y una enfermera que han perdido a su familia. Los dos coinciden a orillas del río Yangtzé donde se construye Las Tres Gargantas, la represa más grandes del mundo. El registro documental, la imaginería fantástica, el instante epifánico pierden sus límites para dar lugar a la realidad de las familias desplazadas y a sus afectos, cifrados en los pequeños placeres la vida (cigarrillos, caramelos, licor, té).

Especial atención merece un conjunto de filmes que plantean una deconstrucción y un homenaje a las narrativas del pasado. El retorno al cine silente practicado por el canadiense Guy Maddin (Brand Upon the Brain!) y el filipino Raya Martin (A Short Film About The Indio National) así lo demuestran. Dicho sea de paso, Martín fue la revelación del Festival. Con 23 años ha realizado tres largometrajes dejaron con la boca abierta a los críticos más exigentes. Por su lado, El desierto negro del argentino Gaspar Scheuer y Honor de caballería del catalán Albert Serra retoman el género gauchesco y la novela cervantina respectivamente. El primero nos ofrece bellísimo western conceptual rodado en blanco y negro que busca la poesía y el mito. El segundo toma al Quijote, con Sancho a un costado, y documenta sus andanzas a punta de planos contemplativos y tiempos muertos. Nada parece estar a salvo del cine contemporáneo.

Con 4 películas en la competencia internacional y casi cien títulos exhibidos, el cine argentino ratifica que está en su mejor y más plural momento. El asaltante, a través de una cámara adrenalínica similar a la de los Dardenne, logra plasmar la sensación corporal de angustia de un hombre mayor dedicado a robar establecimientos educativos. La León muestra que el cine de “qualité” es posible en la periferia y en High Definition (HD). Narra de forma convencional una historia homoerótica ambientada en la selva. Estrellas es un documental modesto que no obstante plantea el complejo problema de la representación de la marginalidad. Lo hace a través de la brillante figura de Julio Arrieta, un actor villero que se toma el cielo por asalto. Recibieron también muy buenos comentarios El otro de Ariel Rotter y La antena de Esteban Sapir, filmes que lamentablemente no llegué a ver.


Las premiadas

Las grandes triunfadoras fueron In Between Days y Upa! Una película argentina. Dentro de la Selección Oficial Internacional, la primera ganó los premios a mejor película y mejor actriz. Dentro de la Selección Oficial Argentina, Upa! ganó como mejor película y se llevó el premio de la Asociación de Cronistas Cinematográficos Argentinos (ACCA). In Between Days de So Yong Kim fue concebida para filmarse y exhibirse en HD. Recrea el ambiente invernal de las calles de Toronto, en medio del cual dos adolescentes coreanos se atraen pero no saben como acercarse el uno al otro. El filme trabaja a partir de un elaborado contraste de temperaturas luminosas. La nieve, el ocaso, la luz naranja bajo un puente gris. Upa! de Santiago Giralt, Camila Toker y Tamae Garateguy es una comedia de teléfonos blancos filmada con cámara al hombro. Relata las peripecias de un grupo de amigos que quieren hacer una película independiente. Realizada a punta de improvisaciones y con un equipo humano con funciones rotativas, maneja un humor localista y encara el tema de la producción cinematográfica con los códigos del melodrama fácil y ligero. Resulta comprensible que en un medio tan profesionalizado como el argentino, todo gesto de anarquía sea valorado. Sin embargo, UPA! fue la peor película que vi en este Bafici.


Cine político en discusión

Actualmente, Abderrahmane Sissako es uno de los cineastas africanos más prestigiosos. En Bamako, su última película, dramatiza un juicio comunitario a los organismos financieros internacionales, acusados de empobrecer al Tercer Mundo. Reinventa así el cine político en el escenario poscolonial de la lucha de las culturas contra el capital.

De paso en Buenos Aires, Sissako participó en un diálogo con Pino Solanas. El tema fue el cine como arma de la política. El cineasta africano, juvenil y elegante, se mostró risueño, humilde, algo introvertido. Dijo que su búsqueda es hacer un cine abiertamente político que haga frente a la injusticia. Planteó la necesidad de combatir los estereotipos que asocian al África como la violencia y la pobreza. Sostuvo, además, que es indispensable un diálogo entre sur y sur que permita conocerse a los pueblos del Tercer Mundo separados por el colonialismo. Un Solanas, desalineado y envejecido, desplegó como siempre sus dotes de orador. Sostuvo que en la actualidad el cine ha retrocedido. Dijo que cineastas, críticos y espectadores habitan hoy en un universo descontextualizado caracterizado por la censura. Atribuyó gran parte de la responsabilidad a la televisión. Finalmente abogó a favor de la política de derechos humanos y alianzas continentales del gobierno de Kirchner
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Abderrahmane Sissako, Pino Solanas y Fernando Martín Peña.


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Transculturación y realismo sucio

00. realismo sucio

En el cine latinoamericano reciente la estética de urgencia y el registro testimonial se han convertido en sinónimos de modernidad. La ficción incorporó definitivamente los procedimientos y convenciones propias del documental. Ya a nadie le sorprende que un filme comience con imágenes-registro, directas y sin música, de personajes a los que no les sucede nada, como ocurre en filmes como Japón de Carlos Reygadas, La libertad de Lisandro Alonso o La hamaca paraguaya de Paz Encina.

Sin embargo no siempre fue así, de hecho hasta los años ochenta existía otro concepto de cine moderno en América Latina. El nacionalismo permanecía incuestionado, el compromiso político estaba a la voz del día, testimonio y espectáculo eran irreconciliables. Es solamente con el éxito del denominado "realismo sucio" en la última década del siglo XX que irrumpe un cuestionamiento del lenguaje fílmico distinto del que primo en los años sesenta y setenta. El realismo sucio fue una denominación con la que se agrupó a una serie de filmes de violencia urbana que conjugaron procedimientos documentales y narrativas de género. Lejos del academicismo y la película de calidad, conjugó la tradición del cine directo y cinéma vérité con las convenciones narrativas del suspenso, el thriller, el cine negro y de pandillas.

Siguiendo la ruta abierta por Los olvidados (1050) de Buñuel y Crónica de un niño solo (1964) de Favio, a comienzos de los noventa surgen varios filmes que a medio camino entre ficción y documental conjugan libertad formal, compulsión diegética y registro imperfecto, propicios para el relato marginal. Películas como Rodrigo D. no futuro (1990) de Víctor Gaviria, Pizza, birra y faso (1997) de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, Caídos del Cielo (1990) de Francisco Lomabardi, Caluga o Menta (1990) de Gonzalo Justiniano fueron la punta de lanza de una extensa lista de producciones similares durante los años 90. En ellas, el lenguaje cerrado y limpio del realismo social se descompone para dar paso al reino coloquial de la realidad sucia y callejera. Estas películas en su mayoría fueron realizadas por directores jóvenes, debutantes en muchos casos. Fueron producciones de bajos recursos que, a diferencia del cine imperfecto propuesto por García Espinosa, buscaban abiertamente seducir al espectador educado en el vértigo de la imagen contemporánea. Los temas abordados fueron las crisis de los valores, la perdida de la identidad, la exclusión social, la violencia cotidiana en la gran urbe, la marginalidad. Frente las grandes temáticas históricas, políticas y cívicas que caracterizaron cine de los setenta, el realismo sucio levantó un inventario sobre la micropolítica del cuerpo, la cotidianidad y la violencia callejera.

Más tarde, filmes como La vendedora de rosas (1998) de Víctor Gaviria, Ratas, ratones y rateros (1999) de Sebastián Cordero, La virgen de los sicarios (2000) de Barbet Schroeder, Amores perros (2002) de Alejandro González Iñarritu, Ciudad de Dios (2002) de Fernando Meireles, Un oso rojo (2002) de Adrián Caetano entre otros logran la consagración de este cine de la marginalidad en América Latina. En todas estas películas, como en sus predecesoras, se mantiene una estética del desencanto que cuestiona los valores sociales, las utopías y el progreso. Un escepticismo frente a la modernidad y a la cultura nacional está siempre presente. Este distanciamiento de los valores modernos es perceptible en el descrédito de conceptos como revolución, pueblo, nación, pero también en el alejamiento de la cultura burguesa y la racionalidad ilustrada. En el realismo sucio se advierte una mirada desencantada que cifra en clave de tragedia el mundo distópico de la calle. Sus historias de orfandad, frustración, miseria, corrupción, dolor y muerte muestran la bancarrota de la ciudadanía moderna y de la razón, pero también la imposibilidad de un individuo autoconsciente de su condición de oprimido y agente de la revolución social. Los huérfanos, los olvidados, los desempleados, los delincuentes son abordados al margen de la mirada paternalista que tradicionalmente primó en el cine clásico y moderno de América Latina. El personaje marginal es construido más allá de las consideraciones pintorescas de la era de oro del melodrama y el musical. La experiencia de la exclusión social y la marginalidad es retratada sin recurrir a los valores de la cultura ilustrada o progresista que en los años sesenta y setenta busco la épica de la identidad nacional políticamente activa.


01. seres abyectos

Los espacios marginales retratados por el realismo sucio son el escenario de la crisis del individuo y, por tanto de su correlato narrativo, el personaje. Como se puede apreciar en Ratas ratones y rateros, Amores perros, La vendedora de rosas o Un oso rojo, la vida de los marginales es una errancia sin destino. Las acciones de los personajes parecen agotarse en sí mismas sin buscar un objetivo a largo plazo. En esta característica se puede encontrar un denominador para el cine de la marginalidad: un personaje a la deriva a merced de la violencia. El relato sobre el personaje es la crónica de su propia desconstitución. Los procedimientos narrativos parecen tener como finalidad la muerte, la desaparición, el borramiento del propio actante. Todo parece decirnos que la experiencia callejera es un desmontaje de la identidad. Con justa razón, John Beverley sostiene que el marginal no tiene la posibilidad de crecimiento y transformación personal que caracteriza al personaje burgués. Recordemos a Ángel, personaje central de Ratas ratones y rateros, un chispeante demonio que después de cometer sus fechorías, siempre emprende la fuga. Su destino es el desarraigo. Es un paria expulsado de todos los reinos. O al Chivo, el mendigo convertido en sicario de Amores Perros. Este exguerrillero, luego de pasar veinte años en prisión ha perdido todo: su familia, su nombre, su identidad. Acompañado de una jauría de perros, vaga por las calles en total anonimato.

El personaje marginal habita en el mundo de la incertidumbre, su historia es una carrera contra el tiempo, una audaz postergación de la muerte que se afirma en la huida constante. De ahí que la orfandad sea su origen y el nomadismo su destino. Por un lado, los seres de la calle son unas criaturas sin pasado ni memoria que han perdido todos sus vínculos de pertenencia y filiación. Por el otro, son seres abyectos que no tienen un lugar en la sociedad y por ello viven en una fuga permanente. Mónica, personaje central de La vendedora de rosas, vaga por las calles de Medellín un 24 de diciembre sin familia ni amigos, su único consuelo es aspirar pegamento para conseguir a través de la alucinación un abrazo de su abuela muerta. En Un oso rojo, Rubén acaba de salir de prisión, su mujer ha rehecho su vida con otro hombre, su pequeña hija ni si quiera lo reconoce. Una vez que ha perdido definitivamente su lugar, solo le queda la fuga, la ruta solitaria de la abyección.

02. niñas malas

El cine de la marginalidad plantea la insubordinación de todas las categorías de identidad. De ahí que la mujer sea un personaje en permanente reinvención. Muestra de ello son filmes como Perfume de violentas (2001) de Maryse Sistach, Un día de suerte (2001) de Sandra Gugliotta, B-happy (2003) de Gonzalo Justiniano y María llena eres de gracias (2004) de Joshua Marston. En estas películas, la crisis de la familia y los valores, provoca un corrimiento de la figura de la mujer. De ahí que los personajes femeninos del realismo sucio puedan definirse, según Carolina Cahueñas, como “antisímbolos que escapan a los estereotipos y clasificaciones”. Niñas y adolescentes, repentinamente convertidas en adultas, adquieren un perfil fuerte para habitar la incertidumbre propia del mundo callejero. Afrontan el deterioro de las relaciones afectivas y la destrucción del orden familiar a través de una reinvención constante de su propia identidad.

Ante la pérdida de la figura paterna y la perversión del referente materno resignifican su feminidad por fuera de los códigos convencionales. La violencia y la pobreza les han arrebatado el rol de niñas buenas, ha frustrado para siempre su destino de la madrea abnegadas. En Perfume de violentas, Jéssica, víctima de la incomprensión familiar y la violación sistemática, termina asesinando a su mejor amiga. En Un día de suerte, Elsa, agobiada por la crisis económica y la falta de empleo, decide viajar a Italia, siguiendo las pistas de un amor incierto. En B-happy, Kathy súbitamente sufre la muerte de su madre y el abandono de su hermano. Huérfana y solitaria, decide ir en busca de su padre, un hombre desconocido que acaba de salir de prisión y está a punto de morir. En María llena eres de gracia, una joven embrazada pierde su trabajo y se entera de que su novio no la ama. Rechaza el matrimonio, huye de su pueblo y en la desesperanza se emplea como mula para pasar cocaína a Estados Unidos. Estos filmes muestran una mujer que ya no es más proyección del deseo masculino, ni metáfora de la pureza ni alegoría de la perdición, ni santa ni puta. Estamos lejos del relato falocéntrico que según Teresa de Laurentis se define por la confrontación: masculino-héroe-humano/ femenino-obstáculo-frontera.

En el realismo sucio, la mujer ha perdido su rol pasivo o ha dejado de ser un objeto de deseo detrás del cual está el héroe masculino. En filmes, la crisis social y económica produce un personaje femenino emancipado de toda tutela. Frente a la violencia y la descomposición familiar, Jéssica, Katthy, Elsa y María toman las riendas de sus vidas. Son capaces de actuar sin la protección de figura masculina alguna, incluso por fuera de la ley y la moral. Una nueva vivencia de la sexualidad y del cuerpo de la mujer empieza entonces.

Las cuatro historias apelan a un lenguaje sensorial capaz de reconstruir las dimensiones corporales y sexuales de sus personajes. A través de imágenes que evocan universos olfativos, táctiles y gustativos se reintroduce el cuerpo sexuado como tema central de relato. Frente al filme intelectual de los setenta, que privilegió la palabra y la abstracción, el realismo sucio reivindica una narración sensorial en donde el cuerpo irrumpe abruptamente. Esta constante se puede ver en los filmes que topan el tema de la feminidad y en aquellos otros cuyos protagonistas son masculinos (en Un oso rojo y Ratas ratones y rateros el relato se sostienen en la corporeidad de sus personajes).

03. estética de urgencia

Frente al verismo fotográfico del cine clásico que busca el “efecto de realidad”, el cine de la marginalidad reivindica una concepción visual cercana al documental. En contra a las convenciones del discurso visual, busca los altos contrastes, la imagen granulada, la saturación cromática, la inestabilidad de la cámara al hombro. Trabaja con la incertidumbre del acontecimiento siguiendo la tradición del cine directo y cinéma vérité. A través del uso de las técnicas semidocumentales construye una fotografía testimonial que disuelve la distancia narrativa entre el espectador y la narración, y torna explícita la mediación fílmica. Sus películas, rodadas en escenarios reales, evocan el ambiente corrosivo de las urbes latinoamericanas como Medellín, Buenos Aires, Quito o México. Espacios cualquiera, anónimos, sórdidos y lúgubres son el escenario propicio para la violencia, el delito y el crimen. Los personajes, interpretados por actores naturales en algunos casos, evocan el lado oscuro de realidad urbana. Como el neorrealismo, este cine comparte una vocación por los pobres. Sin embargo, a diferencia de este, los retrata sin embellecimiento ni paternalismo.

El cine de Gaviria es el caso más extremo de este corrosivo discurso fotográfico. El director colombiano reconstruye el relato de los seres marginales a partir de una especie de documentación visual de su mundo. Para lograrlo arma un relato dramático pero, como un experto documentalista, tiene la mirada atenta a la sorpresa y el azar. En un intento por captar al marginal como es, y no como debería ser, la obra fílmica se convierte en un diálogo abierto con una realidad traumática y dolorosa de la calle. Es entonces cuando la película capta algo que ningún guionista o fotógrafo podría elaborar, la experiencia inenarrable de la marginalidad. Esta experiencia no es otra cosa que una “huella de lo real”, como lo apunta Duno-Gottberg siguiendo a Lacan. Cuando esta huella o “mancha” ilegible ingresa en el campo visual la realidad tambalea, y el espectador se enfrenta a una violencia que se resiste a ser representada cabalmente.

La estética de urgencia permite el retorno, inesperado y azaroso, de lo real. En mayor o menor medida, el realismo sucio constituye una agresión al buen orden perceptivo, un desgarramiento del tejido de significados y formas establecidas. Basta recordar la escena inicial con que arranca Amores Perros. En esta, Octavio y un amigo, huyen a toda velocidad en un auto. El ritmo es vertiginoso, la cámara filma con un movimiento nervioso, la realidad es un caos, el auto colisiona estrepitosamente. O aquella otra de Ratas, ratones y rateros en la que Salvador rompe con su primo Ángel. La intensidad de la pelea es reconstruida con una técnica cercana al documental. En lugar de fragmentar la acción en muchos planos, Cordero desplaza la cámara con agilidad de un lado al otro de la habitación en un soberbio plano-secuencia al estilo del reportaje directo. La imagen se transforma en una turbulencia de movimientos, ilegible por unos instantes.


04. transculturación

Más allá de los paradigmas setentistas que enfrentaron cultura popular y cultura de masas, cine de la liberación frente al cine comercial, el realismo sucio es una estrategia de apropiación cultural. No se queda en el rechazo de la cultura dominante y el cine comercial sino que los usa y reelabora. Es una manera de visibilizar la cultura subalterna de América Latina a partir de la apropiación de los códigos hegemónicos del cine comercial de occidente. Es un híbrido que mezcla la subcultura callejera del tercer mundo y las formas narrativas del cine de género y de autor del primer mundo. Siguiendo análisis de Ángel Rama en el campo de la literatura, este cruzamiento podría denominarse como una “transculturación cinematográfica”. Entre el costumbrismo nacionalista y modernismo europeizante, el realismo sucio abrió un tercer camino que hace posible un cine contemporáneo de fuerte contenido local.

El cine de la marginalidad es una continuación de la estética del hambre por otros medios. La crítica de Glauber Rocha al carácter eurocéntrico del cine es retomada está vez en con un relato transcultural, urbano y desencantado. Calificar al cine de violencia urbana como “flolclorismo de la indigencia” (como lo hace Sergio Wolf) o simplemente como “pornomiseria” (como lo hace Luis Puenzo) es darle la espalda a la heterogeneidad cultural en que se debate América Latina. Frente al mundo de “otros” construido por la crónica roja y la noticiero, el cine de la marginalidad afirma “otro no es más que un yo”, “el yo también es otro”. Demuestra que la violencia no solo está en la calle sino también en el espacio intimo y familiar e imposibilita la diferenciación tajante entre el ciudadano y el marginal. Como sostiene Gaviria “La pornomiseria existe cuando tú no reconoces que del otro lado de la cámara existen unas personas que tienen un pensamiento que las hace iguales a ti”. Sí la crónica roja es el relato desordenado, esteriotipado y distante de la sociedad sobre los marginados, el realismo sucio es el correlato su vivencia interior. Esta toma de partido marca la diferencia entre los distintos relatos sobre el marginal y plantea un tránsito que va desde un “hablar por...” (Ciudad de Dios) hasta un “hablar desde...” (La vendedora de rosas). La transculturación cinematográfica permite que la subcultura de la calle sea puesta a la misma altura que las expresiones ilustradas de occidente.

En el contexto contemporáneo, caracterizado por el fin del mundo eurocéntrico y la insurgencia de las culturas periféricas, el cine de la marginalidad logró posicionar una narrativa local desde América Latina. Su corta historia es uno de los brillantes capítulos del reciente auge de los cines periféricos o “postercermundistas” como los denominan Shoat y Stam. Con su lenguaje transcultural planteó una reversión de las imágenes estereotipadas de la gente de la calle, introdujo el registro directo como fundamneto del espectáculo cinematografico y cuestionó el nacionalismo reinante en el cine moderno de América Latina.


05. Bibliografía

Beverley, John, “Los últimos serán los primeros. Notas sobre el cine de Gaviria” en Cuadernos de Cinemateca (Ecuador), 5, (enero 2004).

Cahueñas, Carolina, “Dos retratos post-feministas” en Cuadernos de Cinemateca (Ecuador), 5, (enero 2004).

Duno-Gottberg, Luis, “Víctor Gaviria y la huella de lo real”, en Objeto visual (Venezuela), 9 (julio 2003).

Del Río, Joel y Cumaná, María Caridad, Pletóricas latitudes del margen. El cine latinoamericano ante el tercer milenio, Fundación Autor, Madrid, 2005.

De Laurentis, Teresa, Alicia ya no. Feminismo, semiótica y cine, Cátedra, Madrid, 1992.

León, Christian, El Cine de la Marginalidad: realismo sucio y violencia urbana, Universidad Andina Simón Bolívar, 2005.

Rama, Ángel, Transculturación narrativa en América Latina, siglo XXI, México, 1982.

Shohat, Ella y Stam, Robert, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, Paidós, España, 2002.

Lo inmemorable

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Tropical Malady de Apichatpong Weerasethakul


Una de las páginas más bellas escritas sobre el recuerdo y el olvido se la debemos a Giorgio Abamben. En su libro Idea de prosa, el filósofo italiano nos lleva a ese momento en que al despertar intentamos recordar un sueño de la noche anterior. Mientras dormíamos, repentinamente hemos visto la verdad, alguien nos dio la clave de nuestra existencia. Nos acordamos de la situación, o quizás solamente de la dulce satisfacción que nos dejó, pero nunca de la revelación. Algo similar sucede con el recuerdo involuntario, cuando súbitamente recobramos una cosa de olvido para perderla poco después. Según Agamben, el sueño y el recuerdo involuntario, que no entran cabalmente en memoria o en la conciencia, permiten la experiencia de un olvido inquietante que él denomina como inmemorable.

Creo haber experimentado una vivencia similar a la descrita por el filósofo en el cine. Con la ambigüedad del sueño y del recuerdo perdido, varias películas me han hecho vivir la experiencia de lo inmemorable. Uno de ellas es La delgada línea roja (1998) de Terrence Malick. A través de los pensamientos de Witt, un desertor del ejército norteamericano atrapado en plena Guerra del Pacífico, el filme evoca un inalcanzable paraíso de conciliación entre los hombres y la naturaleza. Monólogos interiores, cantos religiosos melanésicos, imágenes subacuaticas de niños nadando, planos detalles de reptiles y aves, una cámara que avanza sigilosa entre la vegetación, todo nos remite a la misteriosa unidad del cosmos perdida para siempre, más en tiempos de guerra. Con un ritmo hipnótico y una melancolía inevitable, Malick pone en escena el recuerdo de un mundo olvidado que quizás nunca existió, en el cual, sin embargo, no podemos dejar de pesar.

Otro tanto sucede con Flores del Shanghai (1998) de Huo Hsiao Hsien. En la película, el director taiwanés reconstruye el universo ritualizado y protocolario que se vivía en las elegantes casas de tolerancia en la China del siglo XIX. Gracias al uso exclusivo de larguísimos planos secuencia, separados por fundidos a negro, los burdeles adquieren un aire irreal, alucinado. El ritual de la comida, del sexo y del opio alcanza el mismo semblante de ese recuerdo que uno no sabe si vio o soñó. Atmósferas abrazantes y espacios cerrados sobre sí mismos adquieren un aire de ensoñación. En una lucida contemplación que parece sustraída del tiempo, la película nos pone en un estado de ánimo suspendido entre el sueño y la vigilia, entre el olvido y la memoria.

Finalmente, Tropical Malady (2004) de Apichatpong Weerasethakul nos lleva hurgar en las grietas de la memoria. El atrevido director tailandés realiza una sublime alegoría del amor gay a través de una historia fragmentada en dos. La primera, social y realista, narra escuetamente el cortejo homoerótico entre chico de campo y un joven soldado. Súbitamente la película se corta, e inicia una versión fantástica de la relación de los dos personajes, inspirada en la mitología tailandesa. En escenas nocturnas que transcurren en medio de la selva, el soldado da caza a un chamán que tiene la capacidad de transformase en tigre. Sin saberlo se enfrenta con su amado. A través de la historia fracturada y de imágenes alucinantes e hipnóticas, la película muestra los límites de la memoria individual. Los recuerdos personales, siempre inmersos en el mar del olvido, resplandecen con nueva luz al calor de los saberes inmemorables, tan bellos como inasibles.

Malick, Hsiao Hsien y Weerazetacul son tres maestros de lo inmemorial, de aquellas inquietantes experiencias que no podemos recordar pero tampoco olvidar. Quizá por eso sus películas son tan impactantes. Al fin de su página Agamben escribe: “Lo inmemorable, que se precipita de memoria en memoria sin salir nunca al recuerdo, es propia mente inolvidable”

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