La dolorosa experiencia de ser una misma

14.10.16 en 1:03 a.m.
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Alba es una niña en tránsito a convertirse en mujer que lucha por ser una persona normal en medio de la desintegración familiar. Alba es una muchacha retraída que habla bajito sin mirar a los ojos; siempre esta seria y angustiada, casi no ríe o ríe sola. Alba es una especie de alienígena dentro del ambiente de algarabía y frivolidad que viven las chicas de su escuela. Alba es el personaje central de la película del mismo nombre, deslumbrante opera prima de Ana Cristina Barragán. Filme que llega a las carteleras nacionales luego de un exitoso recorrido por distintos festivales que incluyen dos importantes galardones: Lion Film Awards del Festival de Rotterdam y una mención especial dentro de la categoría Horizontes Latinos en el Festival de San Sebastián.

Confieso que esperaba con mucha expectativa el primer largometraje de Ana Cristina Barragán, luego de ver sus cortos Despierta (2008), Domingo Violeta (2010) y Nuca (2015) queda claro que la directora apuesta por una mirada personal, femenina e intimista que evoca la complejidad de la experiencia de convertirse en mujer. Alba es la continuación de una mirada y un mundo, un universo hecho de pequeños detalles, sensaciones corporales, de historias breves que narran la experiencia femenina más allá de simplificaciones, estereotipos o concepciones binarias.

Como en los cortometrajes precedentes, Alba relata el paso de la niñez a la adolescencia como una experiencia matriz de la feminidad, tan desconcertante como dolorosa.  El filme se concentra en un relato de profundidad e intimidad de una niña de 11 años que atraviesa por tres dolorosas transiciones: de la infancia a la adolescencia, de la madre al padre, y de la clase media alta a una clase media baja. Por un lado, la historia relata su primera menstruación, su primer beso, el crecimiento inesperado del vello axilar. Del otro lado, se narra la traumática historia de la enfermedad de Greta, la madre, y la mudanza obligada con Igor, el padre. Finalmente, esta última transición implica un cambio de barrio y paisaje socio-económico que la niña prefiere ocultar en su escuela. Una mañana en la escuela, la profesora pide que Alba lea una composición sobre su vida, la niña pasa adelante, guarda silencio frente a su escrito, cuando esta a punto de leerlo, unas gotas de sangre impactan en la hoja blanca. Frente a sus dolorosas transiciones Alba queda aterida, sin palabra; tal cual pasa con su tarea, su biografía parecería suspendida y manchada por ese flujo incontrolable que sale de su cuerpo, unas veces por la nariz, otras entre las piernas.  

La narración del filme toma partido por Alba, cuenta la historia desde su punto de vista, ilumina su experiencia, dándole sentido y legibilidad. En contra de los estereotipos machistas y el bullying femenino, la película cuenta la historia de esta niña freak y aboga por una estética de la diferencia. El cuerpo, la mirada, los silencios de Alba, hacen de ella una chica rara, que se siente expulsada de toda comunidad, llámese esta grupo familiar o círculo escolar. La narración del filme trabaja dos líneas dramáticas que se intersecan más allá de consideraciones morales y esquemas binarios. Por un lado, cuenta la historia de la difícil relación de la niña con su padre, un hombre huraño, golpeado por la vida, resignado a la soledad. Por el otro, narra la necesidad de aceptación de la muchacha en el círculo de amigas en la escuela. Entre la aceptación de un padre no deseado y el miedo al rechazo de las chicas de la clase, Alba vive la dolorosa experiencia de ser ella misma. 

El mérito de la película es afrontar esta compleja historia con el lenguaje adecuado y una sostenida dirección de actores. A punta de planos cerrados y cámara al hombro, la película recrea la experiencia de Alba, su desconcierto y su mirada. En los primeros encuentros con el padre -rodados en el registro civil, en su casa y en una piscina- una cámara de inspiración documental registra personas y espacios a corta distancia, planos cerrados y parciales nos devuelven la sensación de angustia y desconcierto de Alba. Son pocas las ocasiones en las cuales la cámara se aleja para contemplar a los personajes de lejos, como en el viaje a la playa que hace la niña con su padre, filmado en sendos planos cenitales. Por otro lado, hay que destacar las actuaciones de Macarena Arias, joven actriz revelación, y Pablo Aguirre, actor de trayectoria, cuya relación dota de una poderosa energía al filme. En un registro de actuación basado más en la acción y el cuerpo que en los diálogos, la pareja encarna perfectamente a dos extraños seres que habitan en mundos distintos, y tienen problemas para comunicarse.       

Por todas estos méritos Alba es una película excepcional en el panorama del cine ecuatoriano. Es una propuesta rigurosa a nivel ético, estético y narrativo, que explora a profundidad el mundo interior de su personaje y lo hace desde una fuerte mirada femenina atenta a lo sensorial, a los lenguajes del cuerpo, a los estremecimientos íntimos, más que a las grandes acciones. Estas características delatan un cine riguroso, intimista y posicionado desde una mirada femenina que desde una estética de la diferencia hace un alegato contra los estereotipos y el bullying. La película visibiliza la experiencia de ser mujer que los hombres jamás podríamos narrar, dignifica la experiencia de una feminidad alternativa a los modelos establecidos construidos desde la mirada masculina. Su relato discreto, en tono femenino, es el otro lado del cine de hombres rudos y realismo social al que nos tiene acostumbrado el cine nacional.

Un erotismo esquilmado. Tabúes y transgresiones del cine ecuatoriano









En una escena del Tiag: Lo que aun existe y es inagotable (1987), emblemático documental de Gustavo e Igor Guayasamín se pone en escena una bellísima escena de sexo entre personas indígenas. La escena empieza con unas colinas brumosas, en donde poco a poco aparecen los miembros de una familia, la cámara se acerca cada vez más hasta encuadrar una serie de imágenes al interior de una choza en penumbra. A contraluz del fogón ardiente donde se prepara la comida se vislumbra a una niña y una pareja de adultos; en un momento dado, casi en obscuridad total, se escucha el siguiente parlamento: “Longuita tentadora, acompáñame, ya vamos. Escondiditos dentro de la paja, la pierna hemos de acariciar. Mi pajarito se levanta”.

Esta escena es una de las pocas imágenes que el cine ecuatoriano a producido sobre el erotismo en el mundo indígena. Su mérito acrecienta si consideramos que partiendo de una serie de planos documentales se construye una escena que alude y elude la sexualidad indígena y hace el transito del mundo social al mundo íntimo.

Esta escena me lleva a dos cuestionamientos fundamentales, el primero sobre la ausencia de imágenes de sexo entre personas indígenas, el segundo sobre la dificultad que a lo largo de su historia ha tenido el cine ecuatoriano para abordar el erotismo. En el imaginario colonial se representó a los indígenas como seres infantiles, por tanto desexuados. Este imaginario, que aun pervive en el cine, han hecho de la sexualidad indígena un tabú de difícil de representación. Por otro lado, el realismo social que ha prevalecido en el cine nacional implicó que por mucho tiempo prevalezca la representación de las relaciones que se dan en el espacio público, mientras que la intimidad permanencia omitida. Repasando en mi mente las películas ecuatorianas que recuerdo, me queda la impresión de que las relaciones sexuales ha sido un tema secundario, representado visualmente a partir de elispsis, encubrimiento o metáforas y ha sido tratado a partir de una serie de prohibiciones morales, sociales, culturales y reglas estrictas para la relación entres los sexos. Mi hipótesis es que el cine nacional -sea por una su herencia colonial, su estética social o por el temor a la censura- ha representado el sexo de forma tortuosa, encubierta y monolítica.

Maticemos un poco el argumento. La puesta en escena del acto sexual es una de las tareas más complejas que puede tener un cineasta ya que el sexo en si mismo es el espacio de lo inenarrable. Sabemos, gracias a Georges Bataille, que el erotismo rima  con la muerte, es el umbral de lo social, de ahí que el filosofo francés designe al orgasmo como “pequeña muerte”. Cómo filmar entonces aquel acto inenarrable que implica una afección pura, el desfallecimiento de las acciones y la suspensión de lo social. Tanto el porno como el cine erótico ensayaron una respuesta, los grandes autores desde Pier Paolo Pasolini a Catherine Breillat pusieron poesía al sexo explicito. Por otro lado, como es bien conocido, todo deseo se articula desde una subjetividad que inevitablemente está atravesada por tabúes de género y sexualidad pero también por prohibiciones de generacionales, de clase y etnicidad. De ahí que el cine sea un escenario en disputa para el posicionamiento de distintas formas de erotismos y sexualidad.  

En un medio como el ecuatoriano, donde el cine está dirigido a un espectador masculino, de clase media, urbano, blanco, y fundamentalmente juvenil, resulta arriesgado exponer demasiado la sexualidad. La censura, el moralismo, el bien cívico y una serie de herencias coloniales han esquilmado la presencia de un erotismo diverso y trasgresor. No creo que todas las películas tienen que apelar al erotismo, ni tampoco pienso que la sexualidad se limita al acto sexual, pero si llama la atención la escasa y poco diversa presencia del sexo en el cine ecuatoriano. 

La mayoría de películas donde se narra o representa el acto sexual, permanecen prisioneras de una mirada androcéntrica, heteronormada que, elipsis mediante, limita la presencia de cuerpos desnudos, las muestras de placer y las representaciones del goce sexual. En películas Dos para el camino (1980, Jaime Cuesta y Alfonso Naranjo), Sueños en la mitad del mundo  (1999, Carlos Naranjo), Ratas, ratones y rateros  (1999, Sebastián Cordero), Cuando me toque a mi (2008, Víctor Arregui) el sexo directamente es ocluido de la historia, sus personajes centrales no se relacionan sexualmente por inocencia, candor o dolor. Aunque el deseo entre distintas personas de distintas regiones, clases y generaciones esta presente este permanece latente y nunca llega a realizarse en la historia o a visibilizarse dentro del encuadre.    En películas como A tus espaldas (2011, Tito Jara), El pescador (2012, Sebastián Cordero), Mejor no hablar de ciertas cosas (2013, Xavier Andrade) el sexo es representado como un acto tortuoso, asociado al desencuentro entre distintas estamentos sociales. En estas películas puede apreciarse una especie de tabu de clase que prohíbe las relaciones sexuales entre distintas estamentos sociales. Cosa parecida puede decirse de películas Cara o cruz (2003) de Camilo Luzuriaga e Impulso (2009) de Mateo Herrera que presentan elaboradas y hermosas imágenes eróticas que son la antesala al desencanto y la crisis afectiva en las clases medias. Realmente, son escasas las escenas donde el acto sexual sea celebrado, plural y libre, más allá de los tabúes morales, sexuales, clasistas y étnicos.   

Aunque en muchas películas ecuatorianas existen escenas de alcoba y relaciones sexuales, sin embargo muy pocas trabajan hacen del erotismo o la sexualidad su eje narrativo. Si mi memoria no me falla, podría mencionar entre estos filmes a La tigra  (1989, Camilo Luzuriaga), A tus espaldas (2011, Tito Jara), Sin otoño, sin primavera (2012, Iván Mora), Sexy Montañita (2013,  Alberto Pablo Rivera) o  La viuda del Tejar (2013, Jorge Bastidas Zea), entre otras. En estas películas las relaciones sexuales entre los personajes tienen un rol protagónico y son los detonantes de la acción. En todas ellas prevalece la mirada masculina que, como nos lo recuerda Laura Mulvey, se sostiene sobre la pulsión escópica que hace del cuerpo femenino su objeto de deseo.  Es por esta razón que afirmamos que el erotismo en el cine ecuatoriano tiene un carácter androcéntrico. En todas ellas la atracción sexual se construye en una relación binaria entre hombres y mujeres que de entrada excluye las múltiples  orientaciones del deseo. Por esta razón se puede sostener que el cine ecuatoriano ha permanecido atado a un esquema heteronormado, que solo hasta hace poco a comenzado a ser cuestionado.

Entre las películas mencionadas, La Tigra sin lugar a dudas marca un hito, cómo la primera película que explota el erotismo de forma directa y hace de la mujer un sex simbol. Basado en el cuento homónimo de José de la Cuadra, el filme reconstruye la historia de una mujer rural, indómita y salvaje que será aniquilada para establecer el orden civilizatorio. La película, de ambientación costumbrista, narra con un sentido trágico la desintegración del mundo primitivo, mágico y mítico gobernado por los poderes sensuales y femeninos de la naturaleza. Si bien el imaginario de la salvaje devoradora de hombres es un fantasma masculino, la película tiene el mérito de introducir una mujer indómita, activa y deseante, como pocas en la filmografía nacional. Recuerdo una escena potente en la un hombre espía a la Tigra, quien se encuentra sobre un árbol, cuando ella se percata de la presencia de voyeur oculto en el río, los rolles se invierten. Ella súbitamente salta al agua, captura a su presa y la devora cual feroz felino.    

Después de La Tigra encuentro poca novedad en el tratamiento de la sexualidad y el erotismo.  El cine nacional continua con una serie de representaciones bastante estandarizadas de la sexualidad y un erotismo algo timorato en el cual el sexo es representado desde una visión masculina, tortuosa y trágica. Habrá que esperar hasta bien entrado el nuevo siglo para encontrarnos con una diversificación de personajes, una pluralidad de deseos y un sentido gozoso de la sexualidad. Un hito en esta dirección es Sin otoño, sin primavera (2012, Iván Mora). La película relata, a través de un montaje no lineal,  la historia de varios jóvenes de la clase media guayaquileña, sus amores, desamores y crisis generacional. Triángulos amorosos, humillaciones sexuales, crisis matrimonial, traición son la tónica de varias historias que se entrecruzan entre sí. La película es tremendamente crítica a instituciones como el matrimonio y la pareja, sin embargo trabaja una noción de erotismo anclado a parámetros clasistas que reflejan la concepción de felicidad y placer de las elites blancas guayaquileñas. En medio de caos afectivo, la película construye personajes femeninos fuertes que toman las riendas de sus vidas, frente a masculinidades en declive. Frente a las representaciones del acto sexual sumarias y tortuosas a las que nos tenía acostumbrado el cine nacional, la película tiene una memorable escena de sexo celebratorio y gozoso.

El cine en general a trabajado escasamente el deseo femenino, solo a partir de los años noventa se puede encontrar películas en América y Europa que tematizaron en toda su complejidad el erotismo femenino. Ecuador no escapa a esa tendencia androcéntrica, en primer termino existen pocas películas que tengan a personajes femeninos como protagonistas. En segundo término, existen unas poquísimas películas dirigidas por mujeres cuyas protagonista es una mujer, pienso como ejemplo en Qué tan lejos (2006, Tania Hermida) y en No robarás... (a menos que sea necesario) (2013, Viviana Cordero).  Estas películas plantean un avance en la representación de los roles de género, presentan mujeres con iniciativa; sin embargo, nos dan pocos elementos para imaginarnos un erotismo desde el punto de vista femenino. En las dos películas las mujeres son representadas como seres poco sexuados. Es por esta razón que me llama la atención una película comercial y tradicional como Retazos de vida (2008, Viviana Cordero). En este filme, el deseo femenino se despliega desde el punto de vista de una clase alta, blanca y heterosexual. En la película, por vez primera el cuerpo masculino se trasforma en objeto del deseo de la mirada femenina.

Cosa similar se puede plantear para el caso de la representación de las diversidades sexuales. En filmes como Cuando me toque a mi (2008, Víctor Arregui) y Sin otoño, sin primavera (2012, Iván Mora) y Mejor no hablar de ciertas cosas (2013, Xavier Andrade) presentan a homosexuales de clases medias y altas como personajes secundados. Sin embrago, estos personajes están  construidos desde una mirada exterior que no se permite indagar sobre el deseo homoerótico. Solo recientemente, el cine nacional ha abierto los caminos para la representación de gays y lesbianas como personajes principales en un cuestionamiento abierto a la heteronormatividad. Feriado (2013, Diego Araujo), El secreto de Magdalena (2015, Josué Miranda), UIO: sácame a pasear (2016, Micaela Rueda) trabajan el homoerótismo desde un registro intimista que desafía la tradición androcéntrica del cine ecuatoriano. Estas cintas pueden ser entendidas como una especie de bildungsroman de adolescencia y conquista de una identidad diversa.

Mención aparte merece Feriado (2013) de Diego Araujo, un filme que aunque no muestra relaciones sexuales, presenta por vez primera en el cine nacional una relación homoerótica, razón suficiente para que haya sido censurada para mayores de 18 años. La película narra la historia de Juan Pablo, un chico sensible y delicado de clase alta que se siente atraído por un joven mécanico fanático del heavy metal llamado Juano. La película plantea con mucha sutileza el encuentro y la atracción entre dos mundos y sensibilidades distintas. El filme tiene varios méritos entre ellos una poderosa crítica a los estereotipos sobre la masculinidad y los roles de clase. Plantea la trasgresión de dos tabúes: el tabú heterosexual que plantea de las historias amorosas solo pueden darse entre hombre y mujeres, y el tabú de clase que plantea que las relaciones sexuales deben darse entre personas de la mismo estamento social. A pesar de este sentido crítico, la narración se focaliza en el deseo del joven acomodado quien a pesar de su carácter introvertido asume un papel activo y protagónico. En una escena del filme, los dos jóvenes se bañan en una cascada,  Juan Pablo recorre con su mirada el cuerpo de Juano, por vez primera en el cine ecuatoriano el cuerpo masculino se transforma en objeto de deseo de una mirada también masculina.  

Me llama la atención que tanto en Feriado, como en Sin otoño, sin primavera, las relaciones entre personas del mismo sexo no llegan a consumarse.  Creo que en ambos casos existe todavía un tabú sexual, las relaciones amorosas entre personas del mismo sexo son permitidas mientras sus relaciones sexuales continúan prohibidas. En el caso de sin  Sin otoño, sin primavera es más evidente ya que el tratamiento transgresor y desenfadado que tiene las historias entre personajes heterosexuales, no es el mismo cuando del deseo lésbico se trata. Si los besos entre personas del mismo sexo aun cansan escandalo, no se diga el sexo homosexual. Habrá que esperar a ver que sucede con una película como UIO: sacamé a pasear que está por estrenarse este año.

Consumo audiovisual y nueva cinefilia


 





Tarde y en el lugar equivocado

Crecí cuando las salas de cine estaban desapareciendo en Quito. Atrás quedaba la gloriosa época de El Bolívar, El Cápitol, El Alambra, El Fénix; cuando en la cartelera comercial se estrenaba Fellinni y Bergman y el Cine Club Universitario, al mando de Ulises Estrella, tenía 2 mil miembros. Una a una, las grandes salas de cine iban cerrando o transformándose en templos evangélicos, mientras tiendas de alquiler de video, pringosas y poco surtidas, empezaban a proliferar. Los cinéfilos hacíamos lo imposible para conseguir cintas raídas de BETA o VHS de El tambor de hojalataBetty Blue o La última tentación de Cristo. De los clásicos ni hablar, solo era posible verlos en funciones televisadas de trasnoche, en la Cinemateca o ASOCINE.

En ese contexto de escases cinematográfica,  el hambriento cinéfilo que habitaba en mi decidió convertirse en crítico, motivado por la necesidad de hablar, escribir, pero sobre todo de ver más. En una revista juvenil del desaparecido Diario Hoy, escribí mi primera nota, era sobre Crash del gran Cronenberg. Entré a trabajar en la Cinemateca, como programador del Cine Club, con un único objetivo de acceder al magnifico y avejentado estante de BETAMAX repleto de clásicos norteamericanos y europeos que no se los conseguía en otra parte. Abrazado al estante, durante unos buenos años, intenté ponerme al día y devoré como loco Hitchcock, Hawks, Wilder, Welles, y por su puestos los Wajda, Antonioni, Godard, y otros infaltables europeos del canon cinematográfico.

Por aquel entonces tenía la sensación de haber llegado tarde y al lugar equivocado. Pensaba que la gran cita cinéfila había acontecido hace algunas décadas atrás y en otras latitudes más cosmopolitas que mi espesa y municipal ciudad.

En mi sofá

Hace unos meses recibí una invitación para participar en el comité de preselección de los Premios Fénix, una especie de Oscar iberoamericano. Los Fénix me dieron acceso a Festival Scope, una sofisticada plataforma de cine bajo demanda destinada a críticos, programadores y jurados. Me instalo en el sofá de mi apartamento, sin salir de casa me siento en el Festival de Taipéi, en Lorcano o en la Berlinale, miro de un tirón Cavalo Dinheiro, Thanatos, Drunk y El abrazo de la serpiente, filmes recientes de Pedro Costa, Chang Tso-chi y Ciro Guerra.

Un día que deploraba la cartelera cinematográfica quiteña, mi amiga Karocha, quien vive en México, me dijo que ya no está permitido quejarse, “te bajas la película, le pegas los subtítulos y listo”. Efectivamente, corren tiempos distintos para el deseo cinéfilo que no distingue entre el consumo legal y pirata. Nunca, como hoy, hubo tanto acceso a películas de distinta procedencia, carácter y estilo. Primero fue el mercado informal de VCD y DVD, que puso al alcance de todos videotecas que antes estaban en custodia de cinematecas, archiveros y especialistas.  Luego vinieron las plataformas para compartir películas vía internet, como E-Mule o Pirate Bay; ahora es el turno de las plataformas de video bajo demanda estilo Netflix, Mubi o Filmin. Ciertamente la industria cinematográfica a nivel global está más concentrada y homogenizada; sin embargo, soplan nuevos aires para una cinefilia renovada.

Según algunos autores, la cinefilia es un fenómeno del pasado, asociado al canon euro-americano, la pantalla gigante y la discusión colectiva. Mi opinión es que las actuales condiciones de circulación y consumo audiovisual están generando caminos para una nueva cinefilia, si entendemos a esta como la actitud apasionada de conocimiento y amor al cine. ¿En que consiste esta nueva actitud?

La definiría con cuatro palabras: individualidad, descentramiento, fragmentación, eclecticismo. En primer lugar, a diferencia de la época de los cineclub, en la actualidad el cinéfilo no apuesta a un canon colectivo, sus gustos y preferencias son tan individuales como el mismo. En segundo lugar, el canon euro-norteamericano ha desaparecido dejando en su lugar una compleja geografías donde caben las cinematografías nacionales de África, Asia y América Latina. En tercer lugar, la experiencia audiovisual está fragmentada en una multiplicidad de pantallas, llámense estas televisión, ordenador, tablet, celular; atrás quedaron los tiempos de la única y gran pantalla. Finalmente, el cine de autor ha dejado de ser un dogma, para el cinéfilo contemporáneo vale igual un Bollywood, el gore, la serie B, el cine de luchadores, el anime, los seriales televisivos. 

Recuerdo mi época de formación, cuando con un grupo de amigos llegábamos sin aliento a la Cinemateca en procura de los filmes imperdibles que no volverían a pasarse nunca más. Recuerdo el listado de nombres sagrados de los directores incuestionados, todos hombres por su puesto, que uno tenía que ver para poder considerarse culto. Si tendría que elegir, ciertamente, me quedo con la segunda temporada de Orange is the New Black,  eso si vista de un tirón en la comodidad de mi sofá.

A la carta

13.10.16 en 11:58 p.m.
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Tengo un sobrino que se llama Theo. Tiene 10 años, le encantan las películas, los documentales, maneja las computadoras mejor que yo. Theo tiene una colección de videos bajados de Youtube, diestramente clasificada, que mira y remira. Entre sus pasiones están los documentales científicos sobre el cosmos y el origen del universo. Una ocasión quise sorprenderlo con la noticia de una nueva versión de la serie Cosmos, originalmente realizada por Carl Sagan, que estaba Netflix. Solo entonces me enteré que Theo era un viejo usuario de la tv bajo demanda y que conocía bien la serie. Desde mi mentalidad educada en la linealidad del cine, le pregunté si ya había terminado de verla. Me respondió que solamente veía los capítulos que le interesaban.

Cuando pienso en Theo me doy cuenta de lo equivocado que estaba Giovanni Sartori. El nonagenario teórico italiano profetizaba la existencia de una nueva generación de video-niños educados frente al televisor con poca capacidad de pensar. Sartorí no advirtió que la siguiente generación de video-niños se educaría frente a pantallas inteligentes que exigen autonomía, participación y pensamiento. Los video-niños de la actualidad son “prosumidores” de imágenes, realizan un consumo activo basado en la elección, la colección, la combinación de productos audiovisuales. Son educados bajo las normas de la interactividad y los sistemas de consumo de video bajo demanda.   

Estos sistemas son plataformas de distribución de todo tipo de contenidos audiovisuales informatizados que circulan en la red. A través de la creación de un perfil de usuario y un catálogo de opciones, permiten que cada espectador arme su menú diario de noticieros, ficciones, documentales, teleseries de acuerdo a su apetito, horario y conveniencia. Ya sea bajo la modalidad de descarga o consumo on-line, en acceso libre o pagado, estas plataformas proponen una nueva forma de acceso al audiovisual. Si bien el video bajo demanda fue utilizado desde los años noventa, solo hasta hoy se ha transformado en una forma de consumo predominante. El incremento de la conectividad y la velocidad del internet, el desarrollo de televisores de alta resolución y la convergencia tecnológica multipantalla, sentaron las condiciones necesarias.

Según un reciente informe de la consultora Pricewaterhouse Coopers, en EE. UU. durante el 2016 las cifras de consumo de video bajo demanda superarán a las de compra de DVDs y Blu Ray, y en el 2017 a las de entradas al cine. A partir de entonces el consumo de discos y entradas decrecerá anualmente mientas el consumo on-line ira hacía arriba. Recordemos que Netflix cuenta ya con 60 millones de subscriptores. De hecho en la actualidad existe una disputa global por el dominio de este gigantesco mercado en expansión. De ahí que las major de las telecomunicaciones, la informática, la venta electrónica estén montando sus propias plataformas, pienso en Moviestar, Claro, Apple, Amazon.

Siendo justos con el fenómeno, hay que advertir que la distribución bajo demanda tiene dos caras. Por un lado, reproduce una serie de vicios de la vieja industria cinematográfica y televisiva; por el otro lado, abre una realidad inédita que permite nuevos usos del cine y el audiovisual. Basta revisar el fenómeno de Netflix para caer en cuenta de que estamos asistiendo a una economía oligopólica en donde prima una oferta estandarizada y poco diversa. Si bien su catálogo puede ser más plural que el de la cartelera cinematográfica comercial, priman los contenidos de la gran industria del primer mundo. Por su puesto existen plataformas alternativas especializadas con contenidos más plurales, cuyo potencial se encuentra limitado por las barreras nacionales, idiomáticas o comerciales.

Del otro lado, es necesario reconocer que los sistemas bajo demanda han logrado liberar al espectador de los ritmos industriales y las formas de consumo masivas del cine y la televisión. La personalización de contenidos, el control sobre el visionamiento, la desmaterialización del soporte, el consumo on line en distintos dispositivos, así como la posibilidad de intercambios de opiniones entre usuarios en redes sociales emancipan al espectador.  De ahí que el consumo bajo demanda no solo que modifique radicalmente a la industria audiovisual sino al propio  consumidor, devolviéndole el rol creador. El prosumidor audiovisual, educado en la redes y los sistemas bajo demanda, se parece cada vez más a un programador, a un curador, quizá a un crítico, dista mucho de un espectador televisivo que enciende el televisor y pesca lo que haya.
 
Recuerdo otra anécdota de mi sobrino que alcanza a describir la potencialidad de estos nuevos prosumidores autoeducados bajo las lógicas de los sistemas bajo demanda.  Theo recibió una educación católica por parte de su familia, asistió a una escuela cristiana, sin embargo es bastante laico por elección y formación videográfica. Una mañana mientras todos oraban en su escuelita, le confesó a un compañero suyo: “Rezan sin motivo, ya que en el universo no hay espacio para Dios”. Seguramente su compañero le regreso a mirar desconcertado, seguramente no había descargado los videos de Stephen Hawking.

Todd Haynes: apropiación y subversión

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Hace unos días conversaba con un colega crítico y profesor de cine. Discutíamos de nuestros directores norteamericanos favoritos, yo le apostaba a Gus van Sant, mi amigo a Todd Haynes.  Yo sostenía que el director de Good Will Hunting (1997), corría más riesgos y había alcanzado cimas como Mi Idaho privado (1991) y Elefante (2003). En respuesta de mi contertulio dijo que Haynes tenía una propuesta más compacta y coherente.

A propósito del estreno de Carol (2015), volví a revisar algunos de los filmes de Todd Haynes, después de pensar y repensar, estoy dispuesto a aceptar los argumentos de mi amigo. Si bien los dos directores están considerados como grandes figuras del cine posmoderno norteamericano, hay que reconocer que Haynes, a pesar de su corta cinematografía, ha logrado crear una obra coherente y personal basada en la apropiación cinematográfica y las narrativas libertarias.


Apropiación cinematográfica

Una de las claves para entender a Haynes es la estética de la cita, el homenaje, la apropiación, tan apreciadas por el posmodernismo. Poison (1991) y Safe (1995) trabajan de forma intertextual con los códigos de la ciencia ficción, el cine de terror y la serie B para referirse a la violencia intrafamiliar y los desencuentros identitarios de la sociedad norteamericana.  En filmes como Velvet Goldmine (1998) y I'm Not There (2007) realiza un brillante trabajo de utilización del musical, el biopic y el cine histórico para retratar de forma poética la cultura del glam rock en Inglaterra, en un caso; y la mitología de Bob Dylan en Estados Unidos, en el otro caso. En Far From Heaven (2002) y Carol (2015) existe una cuidadosa apropiación del melodrama y el cine clásico de los años 50 que representa los tabús y provisiones morales de la sociedad de consumo.

El cine de Haynes realiza un curioso trabajo de análisis, imitación y reelaboración de los géneros y las narrativas históricas del cine para arrancarlas del pasado y despertar su contemporaneidad. Sus películas están llenas de citas, unas veces explícitas como en Far From Heaven que es una reelaboración del All That Heaven Allows (1955), clásico melodrama de Douglas Sirk. Otras veces usa el recurso de la película dentro de la película a través de filmes que ven sus personajes, menciono dos ejemplos: Las tres caras de Eva (1957) en Far from Heaven o El crepúsculo de los dioses (1950) en Carol.

El trabajo de apropiación de Haynes transita por dos caminos: la deconstrucción y el homenaje. Filmes como Poison (1991), Velvet Goldmine (1998) y I'm Not There (2007) buscan desarmar las narrativas clásicas para interrumpir la narración lineal y cuestionar el realismo del cine clásico. Mientras que relatos como Far From Heaven (2002), Mildred Pierce (2011) y Carol (2015) son más bien un homenaje al melodrama clásico o a los dramas femeninos de teléfonos blancos, populares en la década del cincuenta. En el caso de estas tres películas, la segunda es una miniserie de televisión, existe un trabajo minucioso de reconstrucción narrativa y visual de los maestros del cine clásico como Douglas Sirk, Elia Kazan, William Wyler, Max Ophüls. Las tres películas realizan un delicado trabajo de homenaje, reelaboración y actualización del melodrama alejado de la parodia fácil  y el remake.   


Narrativas libertarias

Un segundo rasgo que caracteriza al cine de Todd Haynes es su espíritu crítico.  En todas sus películas se advierte una narrativa de emancipación que confronta las estructuras tradicionales que oprimen a sus personajes. Haynes retrata el lado oscuro, autoritario y patriarcal de la sociedad de consumo, especialmente  norteamericana; muestra la violencia y la opresión que este modelo genera a las subjetividades que no se ajustan a la norma.

En sus películas el sistema siempre tiene fisuras que permiten la libertad, por esta razón, junto a la opresión existe la resistencia, la subversión. En ellas se puede ver como mujeres, jóvenes, minorías sexuales o subculturales encuentran caminos para realizar sus deseos a pesar del mundo represivo en el que viven.  I'm Not There nos presenta una serie de personajes con estilos de vida alternativos que afirman su identidad como grito de protesta frente a las segregaciones clasistas.  Obras como Far From Heaven, Mildred Pierce y Carol tienen como protagonistas a mujeres excéntricas y fuertes que escandalizan a la sociedad patriarcal, están insubordinadas ante la autoridad que pretende silenciarlas, pisotearlas y aplacar su deseo. Poison nos presenta a un niño que mata a su violento padre y escapa volando por la ventana.  Velvet Goldmine, un filme de culto ya, es una exaltación a la libertad sexual abierta por la subcultura del glam.

No en vano Haynes esta considerado como uno de los grandes directores del New Queer Cinema,  aquel movimiento que en los años noventa propuso una subversión del lenguaje clásico del cine de Hollywood como fundamento de la liberación de las minorías sexuales oprimidas. Filmes como Velvet Goldmine y Carol (la una con un estética del pastiche, la otra con un lenguaje clásico de ribetes manieristas) proponen subjetividades insurrectas que no se ajustan a la ley patriarcal y al mundo heteronormado. Ambas hacen del deseo homoerótico un disparador narrartivo y visual.   

Eros lésbico

Carol es la última apuesta de Todd Haynes. Basada en la novela homónima de Patricia Highsmith, es un homenaje al melodrama clásico, evoca a filmes como La calumnia (1961) de William Wyller y Breve encuentro (1945) de David Lean. Con una exquisita ambientación en el New York de los años cincuenta y una fotografía estupenda debida Edward Lachman, la película retrata el amor prohibido entre Therese (una joven e ingenua fotógrafa, dependiente en un almacén) y Carol (una mujer madura y elegante, casada y madre de una hija).

La historia contada a través de un largo flashback, narra con precisión y sutileza el acercamiento de Carol a Therese, el paulatino enamoramiento, una huida furtiva, el choque con la autoridad y la ley masculina. Haynes, narra con una precisión asombrosa, los desplazamientos del afecto y la lucha de las dos mujeres por una vida juntas.

Con un lenguaje que recuerda el mejor cine clásico, Carol es, sin lugar a dudas, una de las mejores historias de amor de los últimos años. Haynes se apropia del relato clásico para contar una historia de un eros lésbico que nunca fue narrada por los grandes maestros del melodrama. De esta manera, el director reescribe la historia  del melodrama incorporando las vidas olvidadas de las minorías. El melodrama, tradicionalmente asociado una ideología conservadora, es en manos de Haynes un relato de liberación.

Carol es un bello homenaje contemporáneo al relato clásico, un canto a la diversidad sexual. La película constituye una pieza fundamental en la filmografía de Haynes. Retomando la conversación que tuve con mi amigo, puedo concluir que Todd Haynes es uno de los directores más coherentes del cine norteamericano contemporáneo, aun así sigo apostándole a la obra desquiciada e incoherente de Gust Van Sant.   

Tiempo, minimalismo y contemplación

25.3.15 en 11:16 a.m.




Silencio en la tierra de los sueños (2013) de Tito Molina relata la historia de una anciana que, tras la muerte de su esposo, vive en soledad en un pequeño pueblo de la costa ecuatoriana. La vida rutinaria, marcada por la soledad, apenas es perturbada por la presencia de un perro callejero en busca de comida. Y eso es todo, ya que en la película la historia está reducida a su mínima expresión. En ella existen pocos personajes, no hay grandes acciones y casi no hay diálogos. Los dos protagonistas son la anciana y el perro, el relato se concentra en acciones rutinarias que en su mayoría suceden al interior de una modesta casita cerca de la playa, los únicos diálogos que existen son aquellos que la mujer escucha a lo lejos desde su ventana.

Esta reducción de los elementos narrativos es compensada por medio de una serie de procedimientos que hacen de la contemplación sonora y visual el motor de la película. El filme se enmarca en una tendencia del cine contemporáneo denominada como “realismo contemplativo” que busca pasar del gran acontecimiento a la cotidianidad y hacer del cine un objeto de contemplación sensorial.  De ahí que la estrategia narrativa del filme sea la desdramatización, narrar la historia de la anciana en un momento de su vida donde los grandes acontecimientos ya sucedieron. El amor por su marido, el dolor causado por su muerte del mismo son apenas evocados en un presente cotidiano en el cual no hay lugar para el drama o los desenfrenos afectivos. En su lugar solo queda una sosegada contemplación en donde el tiempo es un presente absoluto y está caracterizado  por lo que Gilles Deleuze denominó como “sensaciones ópticas y sonoras puras”.  

En este sentido, el gran mérito de la película es su estética rigurosa. Desde el esmerado plano-secuencia inicial la película nos invita a participar en esta lógica sensorial de la contemplación, tejida a punta de tomas largas, elaborados planos generales y minuciosos planos auditivos. En el desenlace del filme, un bello plano en picado muestra a la mujer a orillas del mar, las huellas de las ollas y el sonido del viento se transforman en un espectáculo. En otro momento, el acto cotidiano cortar la comida y deglutirla en la boca se transforma en un acontecimiento sensual basado en la duración. Solamente, existe un momento en donde este rigor se quiebra, es un exacerbado movimiento de zoom in sobre el lóbulo de la oreja de la anciana, lejano a la contemplación apacible. Por lo demás la película hace gala de una consistencia estética y conceptual pocas veces visto en el cine nacional. De ahí también, que en ella las fronteras entre la ficción y el documental tambaleen, como en la mejor tradición del cine neorrealista.

Adicionalmente, la película le da una vuelta de turca al realismo contemplativo que puede quedar atrapado en la positividad del tiempo presente. En ciertos momentos, el registro cotidiano de las acciones rutinarias al interior de la casa se abre hacía otras dimensiones temporales y espaciales. Quiero mencionar tres de estas líneas de fuga: los músicos que la anciana escucha en las noches desde su ventana, las imágenes de la televisión y las imágenes oníricas del mar.  La algarabía musical de la calle vista a lo lejos desde la venta, el universo massmediático contemplado a través del televisor, así como los espacios abiertos de la playa y el mar con los que sueña la anciana constituyen mundos adyacentes que reafirman por oposición el presente cotidiano anclado a su  humilde vivienda de caña.

En la tradición del neorrealismo italiano, del cine imperfecto cubano o del relato historias mínimas y héroes menores tan frecuente en el cine contemporáneo de toda América Latina, la película dignifica la humildad, la adultez y la soledad. Al verla viene a mi recuerdo filmes como Humberto D (1952) de Vittorio de Sica, Reina y Rey (1994) de Julio García Espinosa o Historias mínimas (2002) de Carlos Sorín. Estas películas tienen por protagonistas a ancianos solitarios que, en las circunstancias más extremas, encuentran su consuelo en sus fieles canes.  Silencio en la tierra de los sueños puede ser leída dentro de esa larga tradición humanista de reivindicación del anciano y el perro. Sin embargo, esta tradición esta modulada por una sofisticación narrativa  propia del cine contemporáneo latinoamericano. Por sus estrategias narrativas, la  película perfectamente dialoga con filmes como La hamaca paraguaya (2006) de Paz Encina o Verse (2010) de Alejandro Pereira.

Llevado al contexto del cine nacional, esta apuesta conceptual y estética tiene aún mayores réditos. A mi modo de ver, su significación solo es comparable a la que en su momento tuvo Ratas, ratones y rateros. Como en su tiempo lo hizo Sebastián Cordero, Tito Molina ahora logra patear el tablero del cine nacional atrapado en relatos de realismo social, violencia e historias juveniles. Silencio en la tierra de los sueños no solo es el primer largometraje contemplativo del cine ecuatoriano, sino que es un gesto que pone en diálogo a nuestra cinematografía con las tendencias actuales del cine contemporáneo. De ahí que pueda ser leída como un parte aguas en el cine nacional. Su apuesta por el minimalismo contemplativo, su rigor estético, su dignificación de la edad adulta sientan sin lugar a dudas un precedente inédito para nuestro cine ecuatoriano.  

Observando la complejidad de la vida







Carlitos (2015) documental dirigido por José Antonio Guayasamin, es una película sencilla y poderosa que logra hacer un retrato honesto de un joven con discapacidad. La historia retrata la vida de una valiente madre y su hijo que, a los 21 años a pesar de sus múltiples talentos, no puede hablar. Con un estilo observacional, el director acompañó durante tres años a los dos personajes en distintos momentos de su cotidianidad, compartiendo con ellos sus angustias, alegrías y triunfos. El resultado es un filme impactante que dignifica a sus sujetos retratados sin caer chantaje emocional o en la narrativa de denuncia. 

Lo que en primera instancia llama la atención del filme es la cercanía y la normalidad con que se retrata a Carlitos. Evitando toda mirada exotizante o paternalista, el filme se instala en la vida cotidiana de Carlitos y su familia, para realizar una crónica de los aspectos ordinarios que conforman la complejidad de la vida. Tareas rutinarias de trabajo, recreo y educación, así como los momentos de fiesta y celebración son puestas en escena sin efectos dramáticos ni sensacionalismo. El filme parece decirnos que las personas con discapacidad son tan normales como el propio espectador. De ahí que la estrategia narrativa de la película sea volver cotidiano aquello que ha sido construido como la excepción, lo extraditarlo o lo patológico. Solamente desde esta cotidianización de la mirada, quizá es posible devolver la dignidad perdida que les ha sido arrebatada a las personas con discapacidad por el prejuicio o la condescendencia. 

 Para lograr esta mirada, el documental se basa en un estilo contemplativo que alterna planos fijos con mucha cámara al hombro. Con estilo contemplativo nos referimos a un tipo de lenguaje en el cual el director interviene lo menos posible y deja que sus personajes actúen libremente sin dirigirse hacia ellos o interrogarles frente a cámara. Esta elección privilegia el valor de las acciones por sobre la voz del director o los personajes, generando un acceso a la vida cotidiana de los personajes por sobre las interpretaciones del director. Por esta razón, me siento tentado de decir que la película logra una contemplación sin juzgamiento. O mejor dicho, el juicio del director se restringe estrictamente a la puesta en escena y la estética de la película. Es este recurso el que nos permite entender la complejidad de la vida que se escribe en la imprevisibilidad de lo real. 

 Un tercer elemento que en llama la atención es la relación madre e hijo. En una audaz estrategia narrativa, la película reconstruye paralelamente a la vida de Carlitos, la lucha de su madre por criarlo y sacarlo adelante. Paulatinamente se va perfilando la figura de la madre soltera, la mujer luchadora, que a pesar de las duras condiciones económicas se ha hecho cargo de su padre y dos hijos. “Carlitos” es la forma cariñosa con que la madre se refiere al hijo. La película es el relato del coraje y el afecto con que la madre hace viable la vida de su vástago. Carlitos es un documental sencillo y honesto que nos lleva a reflexionar sobre la complejidad de la vida, la entrega, los afectos más allá de los estereotipos y las narrativas establecidas.

Las mejores del 2013

31.12.13 en 6:01 p.m.
Después de arduas deliberaciones, presentó mi top 15 de cine que ví durante el 2013: 1. Heli de Amat Escalante 2. Blue Is the Warmest Color de Abdellatif Kechiche 3. Leviathan de Lucien Castaing-Taylor y Verena Paravel 4. Stranger by the Lake de Alain Guiraudie 5. Spring Breakers de Harmony Korine 6. Stories We Tell de Sarah Polley 7. Beasts of the Southern Wild de Benh Zeitlin 8. The Act of Killing de Joshua Oppenheimer 9. Camile Claudel, 1915 de Bruno Dumont 10. Gravity de Alfonso Cuaron 11. First Cousin Once Removed de Alan Berliner 12. Última estación de Cristian Soto y Catalina Vergara 13. Django Unchained de Quentin Tarantino 14. Amour de Michael Haneke 15. Before Midnightde Richard Linklater

El cine como el ángel de la historia

14.9.13 en 1:17 p.m.
 
 
 
La muerte de Jaime Roldós (2013) de Manolo Sarmiento y Lisandra Rivera



¿Cuál es el lugar que ocupa el cine respecto de la historia? Es la primera pregunta que me suscita el documental, recientemente estrenado,  “La muerte de Jaime Roldós” dirigida por Manolo Sarmiento y Lisandra Rivera.

La película vuelve sobre la figura del primer presidente electo democráticamente en 1979, luego de casi una década de dictaduras. A través de un meticuloso trabajo con material de archivo, los directores echan nuevas luces sobre la significación nacional y regional del  carismático líder. El filme retrata a Roldós como un joven idealista abanderado de la democracia y los derechos humanos en franca oposición a las poderosas dictaduras del cono sur. Su muerte, ocurrida en 1981 y atribuida oficialmente a un accidente aéreo, es reinterpretada en el contexto de un conjunto de acontecimientos de la política nacional y la geopolítica regional del momento. A partir de un delicado tejido de documentos, imágenes y voces se deslegitima la versión oficial y se sugiere relaciones e interese ocultos que ponen en debate la tesis del accidente.

Con un manejo narrativo diestro y autoreflexivo, el documental realiza tres importantes tareas: un arreglo de cuentas con el pasado,  una revisión de la historia oficial y un uso creativo del archivo. En primer lugar, el filme reinscribe una memoria traumática permitiendo un saludable trabajo de duelo tanto para los familiares que la protagonizan la película, como para el país que discutió poco las implicaciones del suceso. En segundo lugar, el filme constituye un contradiscurso frente a la versión oficial de la historia al cuestionar la hipótesis del accidente que selló de un plumazo el debate sobre otros caminos posibles al modelo neoliberal.

En tercer lugar,  el documental construye una poética del archivo. Su labor parece ser escarbar en los archivos, recuperar los fragmentos de historia almacenados en documentos oficiales y en grabaciones de audio y video, volverlos a juntar para construir algo nuevo.  En su contrastación, armado y rearmado, los documentos adquieren un uso creativo, un nuevo sentido, una inusitada actualidad. El cine, como el ángel de la historia del que habló Walter Benjamin, trabaja sobre fragmentos del pasado para abrirlos al relámpago de la actualidad, a la promesa de otro mundo posible.

“La muerte de Jaime Roldós” nos recuerda el poder que tiene el cine para interpelar a la historia, su capacidad para devorar cualquier material de archivo, actualizarlo y dispararlo al futuro.

Nacionalización contenidos audiovisuales

4.8.13 en 8:11 p.m.

Una vez que la confrontación interna ha bajado y que el caso Snowden ha copado la agenda noticiosa internacional, es necesario volverá discutir las implicaciones de la Ley Orgánica de Comunicación para el cine y televisión nacional.



Dentro de la Ley se plantean algunos mecanismos de incentivo para la producción audiovisual. Se establece que los canales de televisión destinarán progresivamente  el 60% de su programación diaria a la discusión de  contenidos de producción nacional y tendrán la obligación de adquirir al menos dos largometrajes de producción nacional independiente. Estas regulaciones establecidas así como la prohibición de importación de publicidad producida fuera del país inauguran un nuevo escenario para la cultura audiovisual en el país.
El principal efecto de estas regulaciones es la nacionalización de los contenidos en la producción, distribución y consumo del audiovisual. Lo cual no es poco. Como lo han planteado muchos autores, las imágenes juegan un papel fundamental en la vida de las sociedades y naciones contemporáneas. Una sociedad que no logra construir su propio relato audiovisual está sujeta a la dependencia económica y cultural.
La nacionalización de los contenidos audiovisuales planteada en la Ley constituye un objetivo estratégico para el desarrollo de la industria cultural, el cuestionamiento del imperialismo cultural y la afirmación de procesos indentitarios. La ampliación de la demanda de contenidos nacionales generará condiciones para un saludable fortalecimiento de la cadena de valor en la industria del cine, la televisión y la publicidad. Por otro lado, planteará un equilibrio frente a la transnacionalización creciente de imaginarios y discursos distribuidos por las industrias culturales extranjeras. Finalmente, abre la posibilidad nuevos procesos de identificación que permitan la cohesión social.
Admitiendo estos efectos positivos, están aún por verse la dirección que tomará en la práctica la nacionalización de contenidos planteada por la Ley. Como es conocido, la producción discursiva nacional está siempre sujeta a disputas, controversia y conflicto. La nacionalización no garantiza automáticamente la calidad, la pluralidad, la diversidad y el espíritu crítico. Creo que es el momento de discutir el tipo de contenidos, los horarios, los públicos y la función social que van a tener los nuevos espacios creados para la producción audiovisual nacional. En la discusión y reglamentación de estos temas se juega el carácter futuro que va a tomar la televisión y el cine ecuatorianos.

El futuro del cine y el audiovisual ecuatoriano

17.4.13 en 12:50 a.m.
 
 
 
 
 
 
Lo que suceda en los próximos meses decidirá del futuro de la industria del cine y el audiovisual. La reelección del actual gobierno, se apuntalan dos procesos fundamentales para el rediseño del campo del audiovisual: la reforma del Estado que se encuentra en manos del Ejecutivo y los proyectos de Ley de Comunicación y Cultura que están en la mira de la Asamblea, recientemente elegida.
 
 
Por el contexto de cambio social y la coyuntura política actual, existen grandes expectativas e incertidumbres desde las instituciones, asociaciones y gremios del cine, en donde se siente que la revolución impulsada por el gobierno ha tardado en llegar. Desde el discurso de gobierno, parecería que el camino para el revolución cultural y el impulso industrias audiovisuales está allanado. Sin embargo, aún no parece haber consenso sobre la orientación que podría tomar el mismo. Al menos esa es la impresión que deja el “Encuentro Nacional de Realidad y Futuro del Cine Ecuatoriano” realizado el jueves 28 de febrero y viernes 1 de marzo por el Consejo Nacional de Cinematografía (CNCINE).
 
En el encuentro, se dieron cita especialistas internacionales, autoridades de gobierno y profesionales de cine para discutir los nuevos marcos legales e institucionales que regirán al audiovisual. El plato fuerte del evento fue, sin lugar a dudas, la presencia de Erika Sylva -Ministra de Cultura- y María Belén Moncayo -Ministra Coordinadora de Patrimonio-, quienes dialogaron y polemizaron abiertamente con los trabajadores del sector.
 
Haciendo un resumen muy apretado, podría decirse que las posiciones en debate fueron dos. Por un lado, los profesionales del cine reclamaron un marco legal e institucional específico que regule la formación, la producción, la distribución y la exhibición y el consumo audiovisual, ampliando la intervención estatal que propone Ley de cine vigente. Por su parte, el ejecutivo planteaba la necesidad de inscribir las transformaciones en materia de cine y audiovisual dentro de los parámetros de la reforma democrática del Estado, así como los procesos legislativos ya en marcha.
 
Con el transcurso del debate, empezaron a surgir puntos de alianza. Profesionales y gobierno coincidían en la necesidad de llevar a cabo una revolución en la producción y el mercado audiovisual, transnacionalizado y monopolizado por la industria norteamericana, Hollywood a la cabeza. El gran dilema y fuente de conflicto es como hacerlo.
 
El fortalecimiento de nuestras industrias audiovisuales es fundamental para la garantizar la construcción de identidad y diversidad, para estimular la creatividad, para la producción, difusión, distribución y disfrute de bienes y servicios culturales. Ojala esta premisa, que parece estar fuera de duda, en la era de la comunicación y la imagen, permita lograr los acuerdos necesarios. El futuro del cine y el audiovisual en nuestro país así lo exigen.

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