Las huellas del olvido

Memoria de Quito (2009) de Mauricio Velasco

En alguna ocasión, Camilo Luzuriaga decía que los cineastas ecuatorianos no asumen su condición de intelectuales. Creo que la cosa es mucho peor. En nuestro país hacer cine está en camino de convertirse en un ejercicio técnico divorciado del trabajo intelectual. Por esta razón es gratificante encontrase con un documental como Memoria de Quito de Mauricio Velasco. El filme es una sobria reflexión sobre los usos políticos de la imagen, sobre la construcción de la memoria, sobre las historias no contadas de la población indígena dentro del relato fundacional de nuestra ciudad capital.

Una fotografía de una mujer indígena que permanece desnuda y de pie expuesta a la mirada escrutadora de una cámara es el origen de una compleja indagación. El documentalista se pregunta quién puede haber sido esta mujer de la cual solo queda un registro fotográfico sobre un pedazo de papel ajado. En la búsqueda de esa respuesta se despliegan un denso tejido de asociaciones que confrontan al presente con el pasado, al mestizo con el indígena, la identidad con su sombra.

Por su condición de indígena, mujer y malformada, la fotografiada seguramente estuvo sometida a una triple discriminación. Su vida fue insignificante para la historia, el poder y la ciudad. El documental, cumple entonces la función de dotar de significancia a ese ser insignificante. La imagen se convierte así en un síntoma de los traumas culturales, sociales e históricos de nuestra sociedad marcada aun por una mentalidad colonial. A través de un juego de relaciones emerge poco a poco y de forma sutil el racismo, la discriminación y la exclusión característica de la muy noble ciudad de Quito.

Partiendo de la tesis de Walter Benjamin que dice “todo documento de civilización es documento de barbarie”, Velasco analiza y deconstruye la violencia simbólica que está detrás de imágenes aparentemente anodinas. Dibujos, pinturas coloniales, fotografías y filmes de archivo, fragmentos de programas de televisión son puestos en diálogo con una serie de discursos críticos. La voz reflexiva del documentalista y las opiniones de una serie de estudiosos, historiadores y dirigentes indígenas, desvirtúan la neutralidad de las imágenes. A través de los álbumes de la ciudad, del patrimonio cultural, de la regeneración urbana, el filme muestra como las elites ilustradas concibieron al indígena como un lastre cultural a ser erradicado.

Tras su indagación el documentalista llega una sola certeza. Nunca lleguemos a saber nada esta indígena ni del hijo que lleva en el vientre. De ella no se conserva nada, ni su nombre, ni su edad, su dirección. Excepto esta fotografía, quizá tomada por algún medico higienista con la finalidad de estudiar y regenerar a la raza indígena. Esta fotografía es parte de una historia no escrita, de un pasado repleto de vidas insignificantes que la ciudad moderna y civilizada preferiría olvidar. Memoria de Quito, es un ejercicio intelectual que nos recuerda que el olvido siempre deja sus huellas.

Imagen, performatividad y subjetividad.

Los desafíos contemporáneos del cine documental

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En su libro La representación de la realidad, Bill Nichols (1997) introduce cuatro categorías o modos de organización de la representación documental. Según el autor, los diferentes filmes pueden agruparse en torno a cuatro patrones comunes que determinan el discurso. Así un documental puede ser preponderantemente expositivo, observacional, interactivo y reflexivo si privilegia la argumentación objetiva sobre el mundo histórico, la observación sin comentario, la interacción con los protagonistas o la reflexión sobre el propio lenguaje documental. Años más tarde, en un texto complementario, Nichols (2001) suma a sus cuatro categorías dos más: el documental poético y el documental performativo. Considerando que cada una de las modalidades de representación documental surgen en un momento del siglo XX, estas dos son la primera y la última en aparecer. El documental poético nace de la mano de las vanguardias cinematográficas en los años 20. Consiste en un discurso abstracto montado a través de libre asociación y hecho de registros fragmentarios. El documental performativo, surgido en las dos últimas décadas del siglo pasado, está asociado a la emergencia de minorías que cuestionan la objetividad y los valores universales.

Es nuestra intensión detenernos en esta sexta modalidad de la representación documental que plantea complejos problemas políticos y epistemológicos e inmensos desafíos a la concepción tradicional de representación cinematográfica. Elementos poco estudiados hasta la fecha.


Imagen, cuerpo y subjetividad

Según Nichols, el documental performativo se caracteriza por el desarrollo de un conocimiento concreto y corporizado que se encarna en una subjetividad que se sustrae a la lógica del los universales y la objetividad. Por esta razón,

“La cualidad referencial del documental que atestigua de su función como una
ventana hacia el mundo cede hacia una cualidad expresiva que afirma la
perspectiva absolutamente situada, corporizada y personalmente vivida de
sujetos específicos, incluido el director” (2001).

En tal virtud, el documental performativo cuestiona enérgicamente la presencia de un sujeto omnisciente capaz de dominar la totalidad de la realidad y rechaza técnicas como las de comentario en voice-of-God. Opera a partir de la trasmisión de una vivencia subjetiva, de una experiencia localizada del mundo y encarnada en un cuerpo. De ahí que Jean-Louis Comolli (2004) llegue incluso a realizar toda una reflexión sobre como el cuerpo filmado del cineasta realizando una película plantea una irrupción sensible y matérica de la subjetividad dentro del texto fílmico. El filme performativo tiene un alto valor imaginario, testimonial y autobiográfico a partir del cual se filtran los hechos reales. Apela a libertades poéticas (flashbakcs, imágenes congeladas, planos fragmentarios, partituras musicales) y a formatos poco convencionales altamente subjetivados (el diario íntimo, la confesión, el testimonio). En este sentido se parece al cine experimental y de vanguardia, pero a diferencia de estos desconfía de la autonomía fílmica y plantea una reinserción de la obra en su contexto social y cultural. Sus temáticas parten la experiencia subjetiva para plantear problemáticas sociales y políticas que rebasan el mero dominio del individuo.

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Algunos elementos de esta modalidad documental están ya planteados en filmes tremendamente personales como Las Hurdes. Tierra sin pan (1932) de Luis Buñuel o Noche y Niebla (1955) de Alain Resnais. Sin embargo, es solamente en los años ochenta y noventa cuando se empiezan a producir documentales que se zambullen totalmente en narrativas localizadas y colectivas que desafían la objetividad del documental expositivo, el formalismo del documental poético y las concepciones metalingüísticas del documental auto-reflexivo. Por efecto de la crisis generalizada de la modernidad, conceptos como los de “autor”, “obra”, “representación” y “realidad” van a caer bajo sospecha. Mientras, la posmodernidad propiciaba el retorno de lo reprimido bajo la forma de las minorías que habían sido postergadas a nombre del sujeto humanista. Estos dos procesos que se manifiestan paulatinamente en todas las aéreas de la cultura, van a afectar decisivamente las prácticas del documentalismo y van a permitir la aparición de una serie de textos fílmicos inéditos sobre los cuales se construye el modelo teórico del documental performativo. Nichols cita entre sus ejemplos modélicos: Bontoc Eulogy (1985) de Marlon Fuentes, Tongues Untied (1989) de Marlon Riggs, The Body Beautiful (1991) de Ngozi Onwurah, Free Fall (1998) de Péter Forgács. Yo añado algunos ejemplos recientes de mi gusto personal: Tarnation (2003) de Jonathan Caouette, Public Lighting (2004) de Mike Hoolboom o filmes más cercanos como Los rubios (2003) de Albertina Carri y En el hoyo (2006) de Juan Carlos Rulfo.

Performatividad y producción de realidad

El filosofó británico John Austin denominó como “performativo” a aquel enunciado ilocutivo que no tiene un valor constatativo determinado por la verdad o la falsedad, sino un efecto abocado al éxito o el fracaso. El performativo “no consiste, o no consiste meramente, en decir algo, sino en hacer algo” escribe Austin (1990). Como lo desarrolló posteriormente Jacques Derrida (1996), la fuerza del performativo radica en “la intervención de un enunciado que en sí mismo no puede ser sino de estructura repetitiva o citacional”. Esta particular característica, conocida como “citacionalidad” o “iterabilidad” es la condición por la cual el discurso se traduce en fuerza y poder. La performatividad depende de la capacidad para repetirse en distintos contextos haciendo posible la transmisión de esquemas, normas y acuerdos establecidos socialmente. Conforme a ciertas convenciones institucionales y sociales, la imagen performativa es capaz de producir aquello que enuncia. Es en este punto donde radica su novedad absoluta.

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La performatividad es la capacidad que tienen las palabras y las imágenes para producir realidad. Más allá del concepto tradicional de representación que implica traer a la presencia del sujeto una realidad que existe previamente, el enunciado performativo frente a una situación que no existía con anterioridad al discurso. Es más nos plantea una realidad que esta creada a partir de la acción de la imagen o la palabra. El documental performativo no es más que un caso concreto de un enunciado ilocutivo del cual hablo Austin. Este tipo de documental no puede caracterizarse por la verdad o falsedad de sus argumentos sino por el éxito o fracaso de las acciones que produce através de las imágenes. Su dinámica no radica en la significación de sus argumentos sino en la fuerza de sus efectos que produce. Es un enunciado documental que más que significar pretende impactar, más que regoger informaciones del mundo histórico pretende intervenir sobre él y modificarlo materialmente a partir de la inmaterialidad de la imagen. De ahí que el documental en su modalidad performativa tenga que ver más con el poder que con la significación. Con justa razón, Judith Butler (2002) sostiene que “la performatividad es una esfera en la que el poder actúa como discurso”.

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Frente a un filme como Tarnation nos sentimos estremecidos. No por la veracidad de la historia representada, sino porque hábilmente Caouette se pone en escena así mismo y nos invita a ingresar en sus percepciones y emociones a partir de la recreación de potentes evocaciones musicales y sensoriales. Con esta acción propone construye algo inédito que no existía en la realidad: el propio sujeto autorepresentando su drama como cineasta gay hijo de una madre esquizofrénica. Frente al filme uno tiene la sensación que es la misma película la que hace un sujeto viable al director. La filmación y montaje del filme permiten que el realizador se produzca a si mismo al poner sus traumas en imágenes. El filme produce performativamente un sujeto que no existía: el propio realizador.

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El documental performativo plantea un desafío para la representación cinematográfica entendida esta como una reproducción derribada de una realidad originaria no producida. Al producir efectos de poder y nuevas realidades, este tipo de documental elimina la distancia entre la representación y lo representado, entre lo objetivo y lo subjetivo, entre fuerza y significación. Plantea que la propia representación fílmica está dotada de fuerza, mientras de la realidad objetiva es producción imaginaria y significante.

Conocimientos localizados

La modalidad performativa del documental articula una perspectiva de enunciación posicionada subjetivamente y construida socialmente. De ahí que se haya convertido en un mecanismo de expresión de las minorías políticas, culturales, raciales y sexuales. El documental performativo se corresponde con lo que Homi Bhabha (2002) llamó como la emergencia “otras historias y otras voces disonantes”. Al ponerse tras la cámara o en la pantalla, los sujetos silenciados y las historias silenciosas plantean profundos cuestionamientos epistemológicos y muestran los límites enunciativos del propio dispositivo cinematográfico. En los usos performativos de los grupos subalternos se verifica de una u otra manera la presencia de una perspectiva de enunciación localizada que resiste a la fuerza desterritorializadora del dispositivo cinematográfico. Se puede decir que el documental performativo logra realizar aquella máxima propuesta por Donna Haraway (1995) de construir conocimientos y representaciones desde un conocimiento localizado que genera epistemologías parciales y plurales. Al hacerlo, plantean un fuerte cuestionamiento a la práctica documental en su conjunto.

Veamos algunos ejemplos. Tongues Untied juegan con una doble estrategia de cuestionamiento del poder establecido. La película cuestiona posiciones racistas y homofóbicas poner en escena el universo subjetivo y poético de un hombre negro gay. Los Rubios realiza un ejercicio de contra-memoria que se opone a las historias oficiales producidas por la derecha y la izquierda alrededor de los desaparecidos en los procesos dictatoriales argentinos. Partiendo de la imposibilidad de testimoniar la muerte y desaparición de su padre, Carri construye un testimonio acerca de las posibilidades y limitaciones que tiene el cine para hablar de lo real. En el hoyo reconstruye con frescura y algarabía la vida de un conjunto obreros que se ganan la vida construyendo una gigantesca autopistas que atraviesa buena parte de la ciudad de México. Al margen de todo estereotipo, con un anclaje fuerte en lo local y con un relato bifurcado y delirante, Rulfo recrea las historias de vida de un conjunto de subalternos que al margen de las duras condiciones laborales están dispuestos a la algarabía y al goce.

Gracias al documental performativo se puso en evidencia que la tecnología cinematográfica y sus distintas modalidades de representación documental tienen una vinculación solidaria con el proyecto transcendental y universalista de la modernidad. Retomando las discusiones planteadas en los años setenta sobre el dispositivo cinematográfico y sus efectos ideológicos (Comolli, 1985; Baudry, 1974), y la crítica al poder patriarcal y eurocéntrico que inauguró el feminismo (Mulvey, 1988; De Laurentis, 1992) y el poscolonialismo (Shohat y Stam, 2002), el documental performativo logro plantear nuevos usos para la tecnología y la imagen. Sus estrategias fuero dos: por un lado busco desarticular la relación entre tecnología y dominación; por otro planteo una politización de la representación a partir del cuestionamiento de los imaginarios y estereotipos construidos desde posiciones hegemónicas.


Bibliografía


Austin, John, Cómo hacer cosas con palabras, Paidós, Barcelona, 1990.

Bhabha, Homi, El lugar de la cultura, Manantial, Buenos Aires, 2002.

Baudry, Jean-Louis, “Cine: los efectos ideológicos producidos por el aparato de base” en Revista Lenguajes, Ediciones Nueva Visión, Año 1, N 2, Buenos Aires, Diciembre 1974.

Butler, Judith, Cuerpos que importan, Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”, Paidós, Buenos Aires, Argentina, 2002.

Comolli, Jean Louis, “El anti-espectador, sobre cuatro filmes mutantes” en Yoel, Gerardo (comp.), Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías, Manatial, Buenos Aires, 2004.

Comolli, Jean Louis, “Technique and Ideology: Camera, Perspective, Depth of The Field” en Nichols, Bill (Ed), Movies and methods: an anthology, University of California Press, California, 1985.

De Lauretis, Teresa, Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine, Cátedra; Madrid, 1992.

Derrida, Jacques, La reconstrucción en las fronteras de la filosofía, Paidós, Barcelona, 1996.

Haraway, Donna, Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Cátedra, Madrid, 1995.

Nichols, Bill, Introduction to documentary, Indiana University Press, 2001.

Nichols, Bill, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, 1997.

Mulvey, Laura, “Placer visual y cine narrativo”, Crítica feminista, Centro de Semiótica y Teoría del Espectáculo, Valencia, 1988.

Shohat, Ella y Stam, Robert, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, Paidós, Barcelona, 2002.

Dubois y América Latina

En el mes de febrero del 2009 se realizó en Quito el seminario “El cine un modelo para el arte contemporáneo” dictado por el francés Philippe Dubois. El ebvento organizado por el Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo y la Universidad Andina Simón convocó a cerca de trescientas participantes.

Dubois es un destacado profesor de la Universidad Sorvonne, Paris III, autor del libro ya clásico: “El acto fotográfico. De la representación a la recepción”. En el Seminario abordó los intercambios producidos entre cine y arte contemporáneo en Europa y Estados Unidos. Más allá de sus contenidos el Seminario evidenció la demanda efectiva que se ha ido instalado respecto a Estudios de Cine y Visualidad. En los últimos diez años, hubo un crecimiento sistemático de la producción, exhibición y consumo cinematográfico en América Latina. Frente a este fenómeno ha existido un subdesarrollo de la actividad crítica, reflexiva y teórica desde nuestro contexto cultural.

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En un momento en que el subcontinente atraviesa una eclosión de los estudios de postgrado, resulta indispensable empezar debatir cerca de las orientaciones académicas, epistemológicas y políticas que orienten la investigación del fenómeno cinematográfico y audiovisual. A pesar del nivel que tuvo el seminario de Dubois, me pareció su enfoque está vinculado a una línea de pensamiento disciplinario, formalista y eurocéntrico que prima en la academia francesa (Soulanges, Dubois, Aumont, Ranciere).

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La pregunta que me hago es si este enfoque es pertinente para contextos periféricos en donde la institucionalidad de las imágenes está fuertemente atravesada por conflictos culturales e interculturales e implicaciones geopolíticas de vinculados a contextos locales. Quizá es el momento de pensar en con que tradiciones queremos y podemos dialogar. La escuela de pensamiento a la que se debe Dubois aborda los cambios ontológicos, formales y temáticos efectuados por las tecnologías de la imagen sin considerar las grandes matrices culturales que los explican. Más aun donde terminan las reflexiones del francés empieza la particularidad de los fenómenos visuales en los contextos periféricos como América Latina.

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Creo que es la hora de pensar en la particularidad de nuestro lugar de enunciación respecto de los Estudios Visuales que han empezado a institucionalizarse en el contexto iberoamericano. ¿Qué podemos decir nosotros respecto del fenómeno de la visualidad desde nuestra particular ubicación histórica, geopolítica y cultural?

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Para responder a esta pregunta hay que dialogar con tradiciones intelectuales que permitan reflexionar sobre el uso de las tecnologías de la imagen en el contexto latinoamericano. Estoy convencido de que si no hacemos este ejercicio de crítica autoreflexiva estamos condenados a realizar simples aplicaciones de la teoría general que nos viene del Primer Mundo. Creo que debemos hacer un gran esfuerzo por dialogar con el conocimiento del fenómeno visual, que por obvias razones tiene más tradición en Europa y EE.UU. Pero ese dialogo no estará completo sin una deconstrucción del pensamiento de la imagen nacido en las Universidades del Primer Mundo.
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Es necesario poner en diálogo los estudios del cine, la fotografía, la pintura y la imagen con las tradiciones teóricas locales. Al menos hay seis campos del saber con los cuales se podría dialogar para construir un programa de estudios visuales que sean capaces de pensar desde un locus de enunciación cultural y epistemológicamente situado. La antropología y la sociología de los imaginarios locales, los estudios latinoamericanistas, subalternos y decoloniales, asi como la crítica de arte latinoamericana pueden darnos orientaciones claves al respecto.

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Necesitamos pensar con cabeza propia. Solo la constitución de un campo de estudios interdisciplinario con un anclaje local nos permitirá responder críticamente a los discursos sobre la imagen construidos desde el Primer Mundo. Dubois necesita ser repensado desde América Latina.

El imperio del cine naciente

All about Lily Chou Chou (2001) de Shunji Iwai.

En el cine, como en muchos otros aspectos de la cultura, Japón vive en el futuro. Frente al espíritu nerd de Hollywood y al cansancio del filme europeo, la cinematografía nipona despliega un amplio abanico creativo en el cual los proyectos imposibles parecen ser posibles. Una magnifica tropa de realizadores, inspirados en las tradiciones más diversas, parecen empeñados en reinventarlo todo. No es gratuito que directores como Takeshi Kitano, Hirakazu Koreeda, Katsuhito Ishii, Shinya Tsukamoto, Kiyoshi Kurosawa, Takashi Miike, Nobuhiro Suwa o Naomi Kawase sean considerados como los más sofisticados representantes del cine contemporáneo.

Para muestra cinco filmes donde se puede apreciar un cine impuro que hecha mano de cualquier recurso para generar extrañamiento y poesía.

The Taste of Tea (2004) de Katsuhito Ishii. Pastiche bello, tierno y desconcertante que mezcla los lenguajes de cine fantástico, el videoclip y el manga. Relata la historia de una familia en un pequeño pueblo rural del Japón. Es una especie de relectura posmoderna de los dramas familiares de Ozu.

All about Lily Chou Chou (2001) de Shunji Iwai. Cine impuro por excelencia. Iwai es publicista, ilustrador, narrador, por igual compone la música de sus películas, hace videoclips y escribe novelas. Ishii es dibujante de mangas, conocido por realizar la sección de animación en Kill Bill 1, en sus filmes los límites entre dibujo y cine desaparecen. En All about Lily Chou Chou integra mensajes de chat, video arte y una deliciosa banda sonora. La historia retrata la crisis moral y afectiva de un grupo de jóvenes que idolatran a una cantante de etéreo-pop llamada Lily Chou Chou. Es el Kids (Larry Clark) de la era internet.

Its Only Talk (2005) de Ryuichi Hiroki. Historia delicada e intimista de una treintañera depresiva que busca llenar su vacío a través de relaciones afectivas esporádicas. Con la agudeza de un Resnais y la soltura de un Cassavetes, Hiroki mira al abismo de la subjetividad femenina. Como en Vitrator (2003), celebrado filme del mismo director, logra sumergirnos suavemente en un mod melancólico propicio para la contemplación y la reflexión.

Shara (2003) de Naomi Kawase. Verdaderas joya del cine contemporáneo. Es el filme que dio a conocer internacionalmente a la directora más personal del cine japonés. Con una sensibilidad sin precedente, Naomi Kawase ha logrado poner su propia vida en obra. Sus películas, sean documentales o ficciones, son un testimonio femenino y en voz baja de sus vivencias personales con su familia. Shara, protagonizada por la propia directora en estado de embarazo, cuenta la historia de una familia que ha perdido a uno de sus hijos. Como Antonioni o Tarkovski, Kawase logra una contemplación mística de lo cotidiano.

Princess Raccoon (2005) de Seijun Suzuki. Cuento de hadas posoccidental de estilo paródico e intertextual. Musical basado en literatura milenaria del Japón. La película es un verdadero palimpsesto que conjuga tradiciones visuales, musicales y cinematográficas de oriente y occidente. Cuenta la historia de un amor que va más allá de la muerte.
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Bienvenidos al cine del futuro.

El cine y sus fantasmas

D’ailleurs Derrida (1999) de Safaa Fathy

Jacques Derrida fue un hombre excepcional. Fue uno de los filósofos más influyentes de la segunda mitad del siglo XX. Militó en contra del colonialismo, el apartheid, la xenofobia. Publicó alrededor de ochenta libros, escribió sobre filosofía, literatura, artes, arquitectura, política. Fue candidato por varias ocasiones al Premio Novel de Literatura. En los últimos años le prestó atención a las nuevas tecnología, al cine y a la televisión. A tal punto que fue protagonista de dos filmes: Ghost Dance (1983) de Ken McMullen y D’ailleurs Derrida (1999) de Safaa Fathy.

Pensador radical reivindicó las experiencias libre de todo cálculo y medida. De ahí su filiación a toda la tradición francesa antiilunimista que recoge nombres como los de Mallarme, Artaud, Bataille, Blanchot, Levinas. Su trabajo intelectual está asociado a una escritura plural y heterogénea que buscó poner en cuestión las categorías a través de las cuales el mundo occidental ha organizado su pensamiento. Por esta razón, el nombre de Derrida está asociado con la “deconstrucción”, una singular forma de lectura que busca desestructurar las oposiciones y jerarquías a partir de las cuales se construyen los discursos. La estrategia deconstructiva permitió leer los impasses, los silencios y las facturas en el interior de discursos sociales, políticos y artísticos.

A la edad de diez años, cuando soñaba con ser futbolista, descubrió el cine en las viejas salas de la ciudad El-Bair, en su Argelia natal. Para un muchacho que nunca había cruzado el Mediterráneo, la sala oscura se convirtió en un refugió ideal y placentero. Durante afiebradas sesiones en las cuales importaban poco las películas, las historias o los actores, el joven encontró la emancipación y distanciamiento de su familia, mientras soñaba con un mundo desconocido.

A los 19 años cuando finalmente llego a Paris, su fascinación hipnótica por el cine no había menguado. Mucho más tarde esta pasión por la sala oscura la transportará por distintas ciudades del mundo donde viajaba por sus actividades académicas. Derrida reconoció que nunca fue un cinéfilo, de hecho le fascinaba ir al cine aun cuando olvidaba con facilidad lo que había visto. “En la oscuridad, gozo de una liberación inigualable, un desafío a las prohibiciones de todo tipo” confesó en una entrevista realizada por Antoine de Baecque y Thierry Jousse para Cahiers du cinéma en 2001. Para Derrida, el cine fue pura fascinación sin relación con el saber, la menoría, ni el trabajo. “La evasión inculta”, “el derecho al salvajismo” ha dicho el filósofo.

Sin embargo, la experiencia cinematográfica es irremplazable. En la sala oscura sucede un acontecimiento singular. A diferencia del teatro y la televisión, el espectador queda liberado a su soledad “dejando aparecer y hablar a todos sus espectros” dira Derrida. En muchos de sus textos, el pensador habló del espectro o del fantasma como aquel que no esta vivo ni muerto. Más tarde, hablará de la imagen cinematográfica como una estructura fantasmática que está suspendida entre la presencia y la ausencia, la vida y la muerte, entre la alucinación y la percepción. A ella se suman los fantasmas proyectados por el espectador, haciendo del cine injerto de fantasmas. Cuando uno entra en la sala y se apagan las luces se enfrenta a imágenes y sombras que por un proceso inconsciente creemos son realidad (el significante cinematográfico es imaginario dijo Christian Metz, fantasmático acotó Derrida). Al creerlas reales nuestro inconsciente despliega un trabajo de proyección e identificación. Proyectamos, entonces, nuestros propios fantasmas sobre la película que vemos.

Besamos junto con el héroe a la bella protagonista. Fiesta de fantasmas. Nos vamos de viaje al desierto del Sahara, y sin embargo ahí seguimos sentados en nuestra butaca. Mientras el inconsciente trabaja en silencio una visibilidad nocturna y fantasmal. Creo estar en el desierto y a la vez no, duda el espectador. Por está razón como sostiene el filosofo en una escena final de D'ailleur Derrida decimos “nunca creo incluso cuando creo”. Ahí radica la enseñanza más grande del cine.

Jacques Derrida murió el 9 de octubre de 2004 de un cáncer de páncreas. Cuando lo supe, me entristecí un poco. Pocos años antes había empezado a leer su obra sistemáticamente con la finalidad de ponerla en diálogo con el cine. Me lamenté haber conocido tarde a tamaño pensador. En el Ecuador se leyó poco al francés. Su pensamiento críptico y crítico era demasiado inquietante para la intelligentsia bien pensante seducida por bestsellers postmodernos. Como homenaje, un año más tarde hice un seminario en exploraba las relaciones de su filosofía con el cine y el arte. Hoy, sigo pensando que muchas de sus obras son indispensables para entender ese complejo fenómeno llamado cine.

Aventuras afro-estridentes.

Coffy (1973) de Jack Hill

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Peinado afro, enormes gafas, pantalones acampanados, abrigos de piel, sombreros de ala y trajes de colores sicodélicos. Villanos elegantes y fornidos, regias mujeres de generosos pechos, traficantes, proxenetas, convictas, prostitutas, justicieras o policías tronando sus pistolas automáticas para realizar una venganza o responderla. Persecuciones en gigantescos automóviles en los suburbios de Detroit, New Jersey o New York a ritmo de música funk. Es el espíritu de los setentas, es el blaxploitation.

Esta palabra designó a un subgénero de películas de acción y bajo presupuesto producido por afroamericanos para afroamericanos. Después del asesinato de Martin Luther King, las luchas de los Black Power y las reivindicaciones de los Black Panthers, la industria del espectáculo finalmente se rinde ante la cultura negra. Surgen entonces una serie de artistas, actores, músicos, diseñadores y realizadores que se convierten en íconos de la cultura pop.

Esta camada emergente en la industria del espectáculo no reclama una acción política directa. Sin embargo, realiza algo estratégico: posiciona las formas de vestir, hablar, comportarse y sentir propias de la gente negra dentro de la intolerancia de la cultura de masas de los Estados Unidos. El blaxploitation es parte de ese proceso. Por esta razón, este cine de serie B, imperfecto y fácil, tiene un potencial que proviene de la reivindicación cultural.

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Según el teórico cultural Stuart Hall, estas películas son películas de venganza que tratan de invertir los estereotipos con los que fueron retratados en el cine dominante. Con un realismo teatral y una estética camp, llena de zooms excesivos, planos injustificados y argumentos inverosímiles, este cine reinventa personajes, valores y estéticas con marca étnica. Con humor parodia la cultura blanca y auto ironiza sobre los valores afroamericanos. Por primera vez en la historia del cine aparecen héroes y heroínas negras que no calzan dentro de los valores de la cultura calvinista americana. Heroínas vengadoras y maleantes elegantes, todos bellos e invencibles. La figura del negro, hasta entonces subalterna, adquiere un aire cool.

Dos filmes marcan los orígenes del género: Cotton Comes To Harlem (1970) de Ossie Davis y Shaft (1971) de Gordon Parks. La primera es una adaptación simpática y ligera de de la novela homónima de Chester Himes de irónicos comentarios sobre la luchas negras y la ideología “Black is beauty”. La segunda presenta un detective viril que no tiene ninguna concesión ni servilismo para el blanco.

Con estos filmes arranca un conjunto que logro posicionar sus propio staff de realizadores, estrellas y músicos. Entres los directores destacan Gordon Parks y Jack Hill. Mientras el primero creo la vertiente viril y masculina del género con Shaft (1971) y Super Fly (1972); el segundo acuño las heroínas de la venganza y la sensualidad de Coffy (1973) y Foxy Brown (1974). Actores como Jim Brown y Richard Roundtree se transforman en los nuevos símbolos sexuales, actrices como Tamara Dobson y, sobre todo, Pam Grier devienen nuevas divas de la acción. Finalmente, el género estaría incompleto sin el ritmo delicioso y frenético que le impusieron a las imágenes músicos de la talla de Curtis Mayfield, Isaac Hayes, Roy Ayers y James Brown entre otros.

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El blaxploitation desarrolló una replica de gran variedad de narrativas del cine dominante que van desde el biografías de íconos de la cultura negra como Billie Holyday (Lady sings the blues) hasta parodias bizarras de filmes de terror (Blacula, Doctor Black and Mr. Hyde). Le debemos Quentin Tarantino la repopularización del género. El director norteamericano, devoto total, no solo que rindió un audaz homenaje este tipo de filme en Jackie Brown (1997), sino que también redimensionó la figura de la reina del género, Pam Grier.

En su momento, estas películas generaron un debate dentro de la comunidad negra. Por un lado, había quienes veían en ellas una saludable manera de expresión de la cultura afroamericana. Por el otro quienes, las censuraron por anclar la imagen de la comunidad negra a las drogas, la prostitución y la delincuencia. Analizado desde hoy, ganaron los primeros. A pesar de los estereotipos, el sexismo y la desprolijidad, estos filmes afro-estridentes siguen siendo un modelo para las estéticas disidentes del presente.

Dumont o el realismo abyecto

Flandes (2006)

Biografía. Como pocos, Bruno Dumont ha sabido aprovechar sus circunstancias. Inicialmente se dedicó a enseñar filosofía en Bailleul, una pequeña ciudad al norte de Francia donde nació. Cuando pudo dedicarse al cine, su lugar de origen y su vocación intelectual alimentaron su obra. Los cuatro filmes que ha realizado hasta la fecha dan cuenta de un mundo básico habitado por gente sencilla que evoca su ciudad natal. Sin embargo súbitamente aquel universo cotidiano es expuesto a una contemplación inmisericorde y filosófica que transforma lo anodino en obsceno. La mirada despierta el lado siniestro que esconden los seres comunes y las acciones corrientes. Por su propia biografía, Dumont es la mezcla imposible de Pasolini y Bresson. Como Pasolini, encontró en los rostros de gente común un testimonio de la realidad pocas veces retratada por el cine. Como Robert Bresson, encontró en la vacuidad del mundo un sinónimo de horror y violencia.

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Paisajes. Si algo llama la atención en las películas de Dumont es su particular uso del paisaje. Geografías, ambientes, atmósferas, cimas envuelven a los personajes y nos trasladan a un viaje sensorial. La inmensidad del prado y los caminos descampados del norte de Francia adquieren protagonismo en La vida de Jesús (1996) y La humanidad (1999). El desierto y la aridez de las planicies alcanzan una dimensión metafísica en las mejores escenas de TwentyNine Palms (2003) y Flandes (2006). El ambiente rural y agreste en donde la mirada se pierde parece invocar fuerzas primitivas. Fuerzas que inexplicablemente detonan dentro de los personajes. Los paisajes comunican algo de lo telúrico que aún radica en el hombre. Sin embargo, en un mundo donde los valores se han hundido, la geografía y la naturaleza han dejado de ser un mito fundacional para convertirse en puro espacio vacío. Dumont es un naturalista desencantado y posmoderno.

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Personajes. Los antihéroes de Dumont son gente común. Generalmente están encarnados por actores naturales que tienen rostros imperfectos, cuerpos extraños, lacerados o ligeramente malformados. Son seres incapaces de controlar su destino, que en algún momento enfrentan situaciones que los rebasan y los desbordan. La desolación, el desamparo, la impotencia entonces se instala en sus vidas. Freddy, el joven epiléptico de La vida de Jesús, inspira igualmente ternura y miedo con su rostro de gorrión. Termina asesinando a un muchacho árabe. Pharaon, el policía de La humanidad, con su cuerpo encogido sufre el dolor de la pérdida de su esposa e hija. David, el fotógrafo de TwentyNine Palms, se interna en el desierto de California con su novia para encontrarse con el horror en estado puro. Demester, el granjero de Flandes, deja su pueblo natal para ir a combatir en el ejército. En un desierto lejano experimenta la violencia inenarrable de la guerra. Estos cuatro personajes, prosaicos y comunes, se transforman en seres singulares ante una situación insoportable que los descentra y descompone.
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Realismo. Como los directores neorrealistas, Dumont filma en locaciones reales y trabaja con actores no profesionales. A diferencia de ellos, Dumont los mira de forma desembrazada y distante, sin ninguna conmiseración. Su realismo prescinde de todo sentido dramático. La realidad es retratada en su pura contingencia, ninguna acción ni aun la muerte tiene trascendencia. Las imágenes parecen resistirse a transmitir afectos y sentimientos. Más todavía parecen despojadas de su carga simbólica para trasmitir sensaciones puras. En el realismo abyecto de Dumont el paisaje y los personajes parecen estar sujetos a una radical pérdida de sentido. Quizá por esta razón, el sexo es siempre retratado de forma mecánica y brutal, sin ninguna connotación afectiva, cultural o social. Mientras que la violencia es encarada sin ningún justificativo ideológico o moral. El abrupto y sangriento final de TwentyNine Palms no es más que el instante en que la realidad pierde su manto de significado.

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Abyección. En La vida de Jesús, un joven muere vencido por el SIDA en un hospital. Su mirada inexpresiva y su cuerpo en descomposición son retratados de forma persistente. En La humanidad, el cuerpo de una niña violada es descubierto. El cuerpo asediado las por moscas yace sin vida en un terreno baldío. El cuerpo en su estado más abyecto es uno de los temas que rondan en la filmografía de Dumont. El cuerpo como desecho, como carne lista para ser cercenada o como materia en proceso de descomposición muestra la fragilidad de la vida. La carne una vez vulnerada se presenta como materia bruta en donde resuena la inconmensurabilidad de la muerte. Si Julia Kristeva habría conocido la obra de Dumont, ya estaría en su canon de los narradores de lo abyecto.

Flujos, diásporas, imágenes

Sujetos e imágenes migrantes

Los flujos migratorios constituyen uno de los síntomas de nuestro tiempo. Como en ninguna otra época la actualidad está signada por el exilio, el viaje, el flujo, la movilidad real o imaginaria a escala global. La mundialización de la economía, el incremento de la desigual distribución de la riqueza a nivel planetario, los desarrollos de las tecnologías de la comunicación y el transporte, los conflictos bélicos, la intolerancia hacia el otro, la crisis del Estado-Nación, han actualizado la imagen de éxodo. Sólo que esta vez en un escenario desacralizado y global donde todo relato mítico de origen y destino están extraviados.

En un mundo donde personas, bienes y símbolos pierden su arraigo territorial y cultural, todas las certezas construidas por la modernidad son desbordadas. Con acierto Arjun Appadurai señala que las migraciones contemporáneas integradas a la lógica de los medios de comunicación han transformado profundamente la manera cómo nos imaginamos a nosotros mismos. Por primera vez en la historia, las imágenes y las personas que las consumen pueden circular por todo el planeta. La televisión, el cine, el internet, permiten que las imágenes se consuman lejos de sus contextos de producción, al mismo tiempo que los grandes desplazamientos de la población generan una público disperso por todo el globo. Según Appadurai, este doble desanclaje produjo una “inestabilidad en la producción de subjetividades modernas” y generó un “espacio público en diáspora” que opera más allá de los lindes nacionales (Appadurai, 2001).

En este contexto generalizado de flujo de personas y discursos, es necesario preguntarse que lugar le corresponde al cine en tanto medio y experiencia singular. Frente a los estereotipos que circulan usualmente en los medios, un cierto tipo de cine se reserva para sí la prerrogativa de retratar la compleja experiencia del desarraigo y el doloroso encuentro de los diferentes.

Serge Daney (2004) sostiene que existe una diferencia entre la dimensión instrumental de “lo visual” y la dimensión crítica de “la imagen”. Para el francés, la imagen tiene la capacidad de plantear la complejidad del mundo en tanto alteridad. Por esta razón está más allá del régimen consensuado de la comunicación o el simple registro informativo. En una cultura caracterizada por la incesante circulación de productos audiovisuales, la imagen cinematográfica se atrinchera en su tarea lenta y reflexiva. Lejos de los estereotipos y los estigmas que circulan libremente en la constelación audiovisual, la imagen cinematográfica levanta un alegato sobre la experiencia del migrante y el estado actual de las subjetividades en diáspora. El cine parece darle la razón a Iain Chambers (1995) cuando sostiene que la imagen del migrante es la metáfora más pertinente de nuestra condición posmoderna y poscolonial.

Haneke o el otro irreductible

El cineasta austriaco nacido en Munich es un crítico implacable de la modernidad. Con sobriedad y distancia, sus películas plantean un cuestionamiento al humanismo ilustrado al abordar la violencia, la enajenación y la angustia de las sociedades contemporáneas. Su película Código desconocido (2000) es una de las obras más desconcertantes sobre la imposibilidad de traducción entre las distintas culturas. Con planos estáticos construye una historia fragmentaria que aborda la vida de más de diez personajes de distintos orígenes que conviven en París. Lejos de los ideales igualitaristas de la sociedad liberal, Michael Haneke muestra cómo la diferencia cultural genera una violencia irreductible que impide la comunicación. La imposibilidad de construir una historia unitaria en el filme es una metáfora de la imposible comunión de las culturas. Como más tarde se va a reafirmar en Caché (2005), la película parece decirnos que al no compartir el código colectivo, el migrante se presenta como una otredad irreductible, cuyo mensaje tiene el poder del desconcierto.

Kusturica o la modernidad barroca

El caos, la desmesura, la transgresión, la ironía marcan toda la obra de Kusturica. Inspirado en la cultura gitana, el director serbio ha sabido transformar la tragedia social, la desintegración nacional y crisis política en una orgía barroca, burlesca y delirante. En Tiempos de gitanos (1988) encara la historia de Perhan, un joven que migra a Italia para salvar a su hermana paralítica. Através de la tragedia personal plantea una potente reflexión sobre los cruces culturales y el ethos barroco que caracteriza según Echeverría (1998) a los mestizajes culturales de la modernidad. Perhan pasa del mundo mágico de la cultura gitana al mundo desencantado y transnacional del hampa. El desencuentro con su familia y su pueblo es narrado como si de una tragedia pantagruélica se tratase. La película celebra los excesos de la cultura gitana que ha sabido sobrevivir en el exilio permanente y ha logrado reafirmar la vida incluso en medio de la muerte, la pobreza y la explotación.

Tsai Ming-Liang o la poética de la diáspora

Es el director asiático del viaje, del nomadismo, de la trashumancia. Como Stanley Kwan y Wong Kar Wai, en sus películas frecuentemente ha retratado a personajes migrantes. Él mismo, malayo de nacimiento, viajo a Taiwán, donde realizó toda su carrera. Esta experiencia va a marcar su obra en gran parte protagonizada por un personaje denominado Hsiao Kang (interpretado por Lee Kang-sheng), que encarna la condición híbrida y taciturna del migrante (Russo, 2004). En I’don’t want sleep alone (2006), Hsiao viaja de TaiPei a Kuala Lampur, luego de recibir una golpiza es rescatado por un joven que se enamora de él. La película hace del desencuentro de orientaciones sexuales y culturales un potente disparador para la contemplación poética. Tsai Ming-Liang, parece decir que la identidad más que origen es un conjunto de vectores en diáspora que impiden cualquier tipo de unidad. Como lo explico Stuart Hall (1999), la identidad vive con y a través de la diferencia.

María Novaro o la estética de la frontera

En el cine latinoamericano, tradicionalmente se representó la migración y el exilio como una pérdida de raíz y nación. Solo recientemente, se empezó a pensar la migración como una nueva forma de reconstitución de las identidades y las pertenencias. Filmes como En la puta vida (2001), Un día de suerte (2002) y María llena eres de gracia (2004) abandonan el nacionalismo para retratar el carácter híbrido y fronterizo de las culturas latinoamericanas. En este sentido El Jardín del Edén (1994) de María Novaro es un filme pionero que evita caer en la nostalgia del lugar del origen o en el optimismo de la asimilación cultural. A través de la historia de cuatro personajes que se encuentran en Tijuana, el filme aborda los conflictos de los migrantes ilegales y la problemática del choque y la mezcla de culturas que se produce en la frontera norte de México. Como se puede ver también en Sin dejar huella (2000), Novaro concibe la migración como una forma de romper límites y fronteras que cuestiona los esencialismos de las identidades.

Bibliografía

Appadurai, Arjun, La modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la globalización, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2001.

Daney Serge, Cine, arte del presente, Buenos Aires, 2004.

Chambers, Iain, Migración, cultura e identidad, Buenos Aires, 1995.

Echeverría, Bolívar, La modernidad de lo barroco, Era, México, 1998.

Russo, Eduardo, “Plano, tiempo y puesta en escena en el cine de Ming-liang Tsai” en Yoel Gerardo (comp.) Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnología, Manantial, Buenos Aires, 2004.

Hall, Stuart, “Identidad Cultural y diáspora” en Castro-Gómez, Santiago, Guardiola-Rivera, Oscar, Millán de Benavides, Carmen (Eds.), Pensar (en) los intersticios. Teoría y práctica de la crítica poscolonial, Pontificia Universidad Javeriana-PENSAR, Bogotá, 1999.

Cine ecuatoriano: realidad y porvenir

Según el Consejo Nacional de Cinematografía (CNCINE), durante el 2007 se produjeron tres largometrajes de ficción y 13 documentales en Ecuador. En el 2008 se estrenaron 2 largometrajes de ficción y es probable que la cifra de documentales alcance la decena. Para el 2009, está previsto el estreno de filmes de Fernando Mieles, Mateo Herrera, Sebastián Cordero, Miguel Alvear y Patricio Andrade, y de Wilson y Sandino Burbano.

En este panorama en emergencia, parecerían haber dos fuerzas en juego. Una innovadora que plantea un cambio de estéticas y conceptos respecto al escaso y viejo cine de los años ochenta. Otra conservadora que intentan revivir un realismo prefabricado de ribetes sociales y filiación nacionalista. Del un lado, el cine parece estar atrapado en una permanente vuelta a las estéticas del pasado que frecuentan el costumbrismo y la anécdota. Filmes como Sueños en la mitad del mundo (1999), Un titán en el ring (2002) y 1809-1810. Mientras llega el día (2005), Que tan lejos (2006), Taromenani (2007), Este maldito país (2008), Retazos de vida (2008) perfilan esta tendencia. En estas películas se reafirma la mirada edulcorada, exotizante y provinciana. Preocupantemente, ratifican una mentalidad aún colonizada.

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Del otro lado, a partir de Ratas, ratones y rateros (1999) se abre una brecha generacional, temática y estética en el cine ecuatoriano. Con un realismo adrenalínico, esta película cuestiona las convenciones del cine social dominante y genera un deslizamiento de las temáticas y enfoques. Con este precedente, surge una nueva generación de cineastas y un conjunto de filmes que rivalizan con la tradición cinematográfica nacional. Estas películas plantean una diversificación temática en el cine ecuatoriano y tienen como derrotero común el tratamiento de la crisis de la identidad individual y colectiva. Pueden mencionarse en esta línea: Tu sangre (2005), Crónicas (2005), El comité (2006), Esas no son penas (2007), Cuando me toque a mi (2007) y Blak Mama (2008). Veo en estos filmes un intento incompleto de desexotización y crítica de la tradición.

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Si bien el cine ecuatoriano sigue debatiendo con su realidad –nacional, fáctica y limitada-, existe mucha inquietud en el medio, lo cual nos permite imaginar un cine por-venir, aún inexistente. Una novísima generación de cineastas permite reconocer las limitaciones del giro que hasta el momento ha dado el cine ecuatoriano. Para estos jóvenes, el cine ha dejado de ser el testimonio imposible de una identidad nacional, para transformarse en un proyecto distinto. La realidad socialmente condicionada y el realismo cinematográfico se agrietan y dejan ver un cine ecuatoriano otro. L'objetiv (2002) de Pancho Viñachi, Silencio nuclear (2002) de Iván Mora, El correo de las horas (2003) de Sandino Burbano, Bifurcando la mirada (2006) de Federico Koeller, A la caza del rey (2007) de Patricio Burbano, Invitación a Sepelio (2007) de Marco Rodríguez, Emilia (2007) de Carla Valencia, Despierta (2008) de Ana Cristina Barragán anuncian un cine ecuatoriano por venir.

La vida es un teatro

All about Eve (1950) de Joseph L. Mankiewicz

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Recuerdo una apasionada discusión. En un foro sobre alguna película de Joseph L. Mankiewicz, me atreví a defender al director norteamericano. Un cinéfilo erudito me salió al paso, dijo que si les quitamos el audio, las películas de este cineasta eran una pantomima inentendible. Argumenté que el cine no sólo es imagen sino también palabra.

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No sé si hoy defendería con tanta convicción este juicio, pero lo cierto es que en alguna ocasión llegó a mis manos una película llamada All about Eve (1950). En cuanto la vi, quedé deslumbrado por los diálogos más mordaces e inteligentes que había escuchado hasta entonces. Réplicas y contrarréplicas iban y venían como chorros caudalosos y abundantes. Los personajes hablando eran gozo puro, la palabra se había vuelto espectáculo. Más tarde me enteré, que el realizador de este filme era el famoso director de Julio Cesar (1953) y Cleopatra (1963). Vapuleado por los críticos que defendieron el cine de autor, fue justamente reconocido por Cabrera Infante como “uno de los directores más literarios de Hollywood”. Inspirado unas veces por Oscar Wilde (All about Eve) otras por Scott Fitzgerald (La condesa descalza, 1954), Mankiewicz había logrado introducir en el cine la abundancia y la sofisticación en el uso de la palabra. Por eso unos lo odiaban y otros lo admirábamos.

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All about Eve, titulada en español unas veces como Eva al desnudo otras como La malvada, es sin lugar a dudas la obra cumbre de Mankiewicz. La obra producida por Darryl F. Zanuck, le permitió al director afinar toda la sabiduría que había alcanzado tras dirigir nueve películas. En base a una novela de Mary Orr, el realizador escribió una historia que obtuvo 14 nominaciones al Oscar y ganó 6 estatuillas entre ellas Mejor película, Mejor director y Mejor guión.

La historia arranca en una ceremonia de premiación de artes escénicas en la cual Eve Harrington (Anne Baxter) es premiada con el máximo galardón. La voz over de uno de los personajes, Addison DeWitt (George Sanders), nos ofrece contar todos los secretos de Eva. DeWitt es un crítico teatral que narra la historia de Eva con cinismo y distancia, incluso presenta a cada uno de los personajes. Mientras trascurre la ceremonia asistimos a una serie de flashbacks de varios de los asistentes a la ceremonia que paulatinamente reconstruyen la exitosa historia de la protagonista, hecha a punta de hipocresía, mentiras y chantaje. En este sentido el filme es una especie de Ciudadano Kane femenino en el que finalmente el misterio se devela.

Como en muchas otras películas de la época como Laura (1944), Gilda (1946) y Sunset Boulevard (1950), en la obra trabaja con la figura de la mujer como enigma y objeto del conocimiento masculino. Desde la mirada y la voz de DeWitt se realiza toda una reflexión sobre cómo la mujer en la posguerra se empodera gracias al espectáculo. Con un tinte de moralismo masculino se examina la figura de la diva y sus fracturas interiores representadas en una actriz madura, Margo Channing (Bette Davis), y en la jovenzuela inescrupulosa y arribista representada en Eva Harrington. La oveja con piel de lobo y el lobo con piel de oveja configuran las dos caras de la misma imagen: la feminidad como enigma maligno.

Por otro lado, All about Eve es una deliciosa crónica de los entretelones del mundo del teatro. Con sutileza y gusto, Mankiewicz realiza una crónica de ambientes de élites cultas de Broadway. Astucia e ironía coinciden para retratar la sofisticación que las relaciones sociales e interpersonales adquieren en el ambiente intelectual neoyorquino. La inteligencia y sagacidad en el uso de la palabra, encubren un mundo competitivo y salvaje, en donde la vida misma parece ser un teatro alienante cuyo único objetivo es el aplauso. La estética de la película pliega a una estética teatral, las escenas están organizadas como en un escenario, los diálogos entre los personajes nos devuelven la fuerza de la palabra dramática.

Quizá por estas razones, la película está considerada como uno de los filmes claves sobre el mundo del teatro. Esto explica por qué un director tan teatral como Almodóvar rinda un homenaje explicito a la obra en su Todo sobre mi madre (1999). También mis apasionadas y juveniles defensas de los filmes Mankiewicz.

Más allá del indigenismo

En 1923 llega al Ecuador el sacerdote italiano Carlos Crespi. Maravillado por el oriente ecuatoriano, decide hacer una película que dé cuenta de los prodigios de “ese mundo nuevo” que se abría ante sus ojos. En 1926, junto con el fotógrafo Rodrigo Buchelli y el camarógrafo Carlo Bocaccio, filma Los invencibles Shuaras del Alto Amazonas. Esta obra, considerada como el primer documental antropológico ecuatoriano, inaugura una larga historia de estereotipos y discriminación que aún pesan sobre los pueblos indígenas de este país. Crespi, sacerdote ilustrado y doctor en Ciencias Naturales, buscó representar a los “salvajes” temidos por el acto siniestro de reducir cabezas como seres nobles, dignos de la piedad de Dios y la admiración nacional. En su documental, retrata a los indios Shuaras con la misma curiosidad que despiertan las piezas arqueológicas, con la misma admiración con que miraba la naturaleza.

Diez años más tarde, bajo el título En canoa a la tierra de los reductores de cabezas, el explorador sueco Rolf Blomberg realiza otra película sobre la comunidad los Shuaras. Blomberg realizó en el Ecuador 15 filmes documentales entre 1936 y 1969. En sus filmes, como en los de Crespi, se actualiza una mirada colonialista que construye dos polaridades: una subjetiva vinculada a la conciencia civilizada y otra objetiva vinculada a la realidad salvaje de los pueblos indígenas. Como se entiende, entre ambas hay una relación jerárquica y excluyente. Los indígenas pueden ser vistos como hombres ingenuos y buenos, hijos de la estupenda naturaleza, pero nunca portadores de una conciencia y una cultura con el mismo valor de los cineastas.

El primer realizador ecuatoriano que presta atención a las culturas indígenas es Demetrio Aguilera Malta. Este escritor realiza en 1955 dos filmes: Los salasacas y Los colorados. Posteriormente, en los años setenta y ochenta se produce un boom del documental indigenista. Los realizadores, alineados con la intelectualidad de izquierda y el discurso nacionalista, denuncian las condiciones de marginación del indio, al hacerlo actualizan el mito ilustrado de “la raza vencida”. Entre una buena cantidad de obras de corte indigenista se destacan: La minga (1975) de Ramiro Bustamante, Entre el sol y la serpiente (1977) de José Corral Tagle, Chimborazo. Testimonio campesino de los andes ecuatorianos (1979) Fredy Elhers, Los hieleros del Chimborazo (1980) de Gustavo Guayasamín, Quitumbe (1980) de Teodoro Gómez de la Torre, Boca de lobo. Simiatug (1982) de Raúl Khalifé, Éxodo sin ausencia (1985) de Mónica Vásquez.

¿Qué tienen en común todas estas manifestaciones del documental indigenista realizadas por cineastas nacionales y extranjeros? A pesar de sus diferencias, todas citan y recitan sin mucho cuestionamiento una serie de tropos, figuras y estereotipos provenientes del ensayo, la literatura y la plástica indigenista. Ya sea desde una concepción civilizadora o desde una concepción nacionalista, se afirma una imagen decimonónica, esencialista y rígida que no termina de desaparecer. El indio es concebido como una víctima indefensa de la sociedad que vive en armonía con la naturaleza. Siempre es filmado con el telón de fondo primitivo y retratado bajo la figura de una “imagen ventrílocua”, cito a Andrés Guerrero. Por un lado, aparece la imagen de un indio pasivo, desprovisto de voluntad e incapaz de hablar por sí mismo desde su propia cultura y en defensa de sus intereses; por otro, se afirma el semblante magnánimo del realizador condescendiente hacía los inferiores étnicos que aboga por ellos.

Esta situación parece no haber cambiado mucho, tal como lo advirtió Andrés Barriga a propósito del estreno de Taromenani. El exterminio de los pueblos ocultos (2007) de Carlos Vera. Resulta difícil encontrar filmes sobre indígenas que desafíen la retórica anquilosada del indigenismo. A penas saltan a mi memoria dos: Shuar, pueblo de las cascadas sagradas (1986) de Lisa Faessler y Tu sangre (2005) de Julián Larrea. Faesssler muestra a un grupo de indígenas liderando una radio comunitaria, Larrea usa el cine directo para deconstruir los estereotipos sobre los indígenas de oriente.

En este contexto, esperamos con entusiasmo la consolidación del cine y video realizado por los propios indígenas. Alberto Muenala abrió ya el camino, colectivos juveniles como Sinchi Samay lo están recorriendo. No solo necesitamos más cine sino también un cine diferente. La descolonización de la imagen del indio y del cine ecuatoriano aún está pendiente. Ojala que no tarde.

El musical, más allá de occidente.

Princess Raccoon (2005) de Seijun Suzuki

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El cineasta japonés Seijun Suzuki es ya un director de culto. Con 85 años de edad y más de cincuenta largometrajes a su haber se ha transformado en un ícono de la cultura pop en oriente y occidente. Cineastas como Takeshi Kitano, Wong Kar-wai, Quentin Tarantino y Jim Jarmusch le han declarado su admiración. Durante los años sesenta , Suzuki realizó un serie de películas personales de serie B como El joven rebelde (1963), El tatuaje del dragón blanco (1965) y Tokyo Difter (1966). Estas películas encuadradas dentro del género Yakuza Eiga, una especie de filme de gánsters a la japonesa, muestran ya una puesta en escena teatral y manierista. Durante los ochenta realiza su famosa trilogía ambientada en el periodo Taisho (1912-1926). Con esta tríada, integrada por Zigeunerweisen (1980), Kagero-za (1981), Yumeji (1991), el director adquiere el aplauso de la crítica a nivel mundial.

Como Alfred Hitchcock y Jean-Pierre Melville, Seijun Suzuki usa las estructuras de los géneros cinematográficos para crear un estilo personal. Su cine es un ejemplo claro de que el lenguaje clásico del cine puede ser cuestionado desde dentro. En una operación similar a la del manierismo pictórico, Suzuki planteó una crítica al lenguaje clásico a partir de su exageración. Su cine optó por tres mecanismos que cuestionan el realismo del cine clásico: el uso expresivo del color, la exageración de acciones llevadas hasta su absurdo, la teatralidad de la puesta en escena.

Su última película, Princess Raccoon (2005) constituye un verdadero testamento estético. La película finalmente dirigida por Suzuki fue un proyecto ambicionado desde hace veinte años, que resume la concepción de cine del director nipón. El filme conjuga el arte cinematográfico en tanto magia, artificio y belleza tal y como en los albores del cine lo entendía Georges Méliès. En clave de leyenda, o cuento de hadas, la película cuanta una historia de amor que es posible más allá de la muerte. Formalmente, la película es un verdadero palimpsesto que conjuga tradiciones de oriente y occidente, narrativas de género con búsquedas personales, recursos pictóricos, musicales y teatrales de diversa procedencia.

Tomando una serie de tradiciones japonesas como las leyendas milenarias, los cuentos amorosos, el teatro no y kabuki, el cine musical de los años treinta, la rica tradición visual del país nipón, y otras provenientes de occidente como la ópera, la opereta, la comedia del arte, el cine musical, el tap, el blues, el rap y los ritmos caribeños, Suzuki crea una poderoso coctel visual y sonoro que desafía toda clasificación. En este sentido la obra es un vasto compendio de géneros musicales de la talla que en su momento fue Cantando bajo la lluvia (1952) o más tarde Moulin Rouge (2001). La gran diferencia radica en que Princess Raccoon relativiza las raíces occidentales del género musical al ponerlo en contacto con las tradiciones milenarias de oriente.

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Ziyi Zhang en Princess Raccoon (2005)

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Por otra parte, la película establece un diálogo prolífico entre dibujo, pintura, teatro y cine. Todo el filme parecería un intento de experimentar y crear en los bordes del realismo cinematográfico disolviendo toda ilusión de realidad en el teatro de la imagen. Como en muchos filmes contemporáneos, la dimensión gráfica (en dos dimensiones) y la cinematográfica (representación tridimensional) pierden sus límites. Gracias al artificio de la iluminación, el escenario y el maquillaje, ingresamos en un universo mítico sin tiempo ni espacio, donde el orden realista se deconstruye para dar paso a un libre juego de magia y fantasía ubicado más allá de las representaciones renacentistas que priman en occidente.

Desafiando a toda clasificación, Princess Raccoon es una gran obra de uno de los veteranos directores de culto del Japón, es un filme que nos lleva a repensar la tradición del cine musical en oriente y occidente.

Sin música de fondo

4 meses, 3 semanas, 2 días (2007) de Cristian Mungiu

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Lunes a la noche, un bar en Las Peñas. Llegamos juntos varios de los asistentes a la conferencia de Jean-Philippe Tessé, redactor de la revista francesa Cahiers du cinéma. Las canciones del local se mezclan con ruidos sordos, murmullos destellantes, juegos de voces, amalgamas de sonido de intensidades diversas. En la mesa, Jean-Philippe conversa con Michael Endara, Luis Pietragalla, Federico Koelle y Juan José Luzuriaga, quien cuenta sobre su experiencia como sonidista en la última película de Fernando Mieles.

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En honor a tener un ingeniero de sonido entre nosotros, discutimos sobre nuestros soundtracks preferidos. Pasamos revista al diseño sonoro de los filmes de Stanley Kubrick y Martin Scorsese. Si mi memoria no me falla, Jean-Philippe Tessé elogia las bandas de Kiyoshi Kurosawa, uno de sus directores favoritos. Yo apuesto por el sonido áspero y minimalista de Pierre y Luc Dardenne que prescinden de toda música incidental. Pienso que este sería un buen tema para un artículo.

Hay una tradición contemporánea que agrupa a Lars von Trier, los Dardenne, Bruno Dumont, Lisandro Alonso, Tsai Ming-Liang, Apichatpong Weerasethakul, entre muchos otros. Es la tradición del sonido concreto, que prescinde de la música y reduce los diálogos al mínimo. Tal y como lo habrían hecho los dadaístas en sus “collages acústicos” o lo que Pierre Schaeffer y John Cage con su grabaciones y performaces, el cine descubre el ruido en tanto música del mundo. Frente a las convenciones y estandarizaciones de la sensibilidad auditiva generada por la gran industria del cine, una serie de sonidistas comprometidos con una estética testimonial y urgente, plantean una recuperación del sonido como presencia el exterior que posee su propia realidad espacio-temporal. Alejado del carácter épico y lírico que tuvo la banda orquestal del cine clásico y del la identificación fácil que propuso la música pop, el sonido concreto abrió el camino a un mundo de sonoridades extrañas e imprevistas.

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Cineastas como Jean-Luc Godard y los grandes maestros del Cine Directo quizá fueron los primeros en darle preponderancia y estética a la grabación del sonido en vivo. Sin embargo, el cine moderno (heredero de las tradiciones escénicas y musicales del romanticismo) uso de forma profusa la música extradiegética. Recuerdo que Javier Porta Fouz establece una diferencia entre el cine moderno (producido en los 50 y 60) y el cine contemporáneo (vigente desde los 90 hasta la actualidad) justamente a partir de la música incidental o extradiegética. En ¿Qué hora es allá? (2001), Tsai Ming-Liang, defensor abierto del cine sin música, cita textualmente un escena de Los 400 golpes de Truffaut en la cual ha retirado la clásica melodía de Constantin. Para el crítico argentino, este gesto vuelve contemporáneo el viejo cine de la Nueva Ola francesa.

La música incidental generalmente es un correlato que exalta sentimientos y estados de ánimo de los personajes. Es una manera de colorear la acción. Al prescindir de este recurso, personajes y acciones están expuestos a su pura contingencia; el espectador queda liberado para experimentar sus propias sensaciones. Filmes como Los Idiotas (1998), Rosetta (1999), Elephant (2003), La noche del señor Lazarescu (2005) o nos permiten escuchar lo inaudito, sentir aquella instancia de la realidad desnuda que no puede ser imaginada por ningún compositor.

El sonido concreto, al igual que la toma directa, registran una poderosa impresión de lo real. Las películas que graban o generan sonidos que subvierten los esquemas de percepción adquieren una potencia inusitada. La humanidad (1999), Distance (2001), Tropical Malady (2004), Last Days (2005) o 4 meses, 3 semanas y 2 días (2007), descubren la inquietante interpelación del ruido y el silencio inarticulados. Nos llevan a escuchar el lado desconcertante de la realidad. La grabación o generación de pistas sonoras que no pueden ser dominadas por la música o la palabra, permite la escucha del instante, la percepción del tiempo presente. Filmes contemplativos como Blissfully Yours (2002), Los muertos (2004), Old Joy (2006), La hamaca paraguaya (2006) nos envuelven con el canto de los pájaros, el sonido del viento, el murmullo del agua. El mundo caótico e inorgánico del sonido es el tiempo que circula como el caudal de un río.

Abandonamos el ambiente vociferante del bar, salimos a la calle y caminamos por un Guayaquil abandonado. Escucho el ruido sordo de la calle desierta, como en una película de Tsai Ming-Liang. Un auto suena a lo lejos, nuestras figuras se van perdiendo en la profundidad de la noche, no hay música de fondo, tampoco créditos.

Cine ecuatoriano en cinco escenas

Quiero escribir sobre las mejores escenas del cine ecuatoriano. Repaso en la mente los filmes, los pienso una y otra vez. Primera sorpresa. Hay pocas escenas memorables. Uno recuerda las cintas ecuatorianas por sus historias, no por sus escenas. Busco a contracorriente, momentos que privilegian el instante sobre la continuidad, la puesta en escena sobre la narración, el espacio sobre el tiempo. Rescato cinco escenas. Cinco momentos donde la narración del cine ecuatoriano hace una inflexión, sufre un desvío hacia la contemplación, la canción, el deseo, el vértigo, la locura.

Noticiero Ocaña Filme (1931) de Manuel Ocaña. (1 plano). Un lento paneo va descubriendo una gran mesa de gusto barroco llena de suculentos manjares. En medio hay una fuente borboteante. A un costado posa el cuerpo diplomático de Bolivia y Ecuador que hacen la corte al recién posicionado presidente Isidro Ayora. Estamos en 1929, en pleno proceso de reforma política y económica, la ostentosidad del la toma trata de proyectar una imagen de un Ecuador próspero y moderno. La escena tremendamente estudiada y teatral es quizá uno de los primeros planos-secuencia del cine ecuatoriano. También una de las cumbres de nuestro cine documental.

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Dos para el camino (1981) de Jaime Cuesta y Alfonso Naranjo. (9 planos). En uno de los mejores momentos de este filme, Alejandro y Gilberto, dos buscavidas sin una moneda en el bolsillo, se hacen pasar por empresarios e invitan a comer Andrea y su padre. El amor que surge entre Gilberto y Andrea es aludido con efectividad. Súbitamente, Annie Rossenfeld, cantante y actriz que encarna a la protagonista, entona una pegajosa canción mientras conduce por la sierra. Primeros planos de la joven cantando con los rizos al aire, alternan con tomas de Gilberto limpiando el piso de un restaurant y planos de su auto surcando las montañas. Una airecito näif impregna todo, nunca el cine nacional ha sido tan feliz.

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La tigra (1989) de Camilo Luzuriaga. (6 planos). En una escena antológica, Francisca Miranda, encarnada por Lissette Cabrera, yace felinamente con sus ropas mojadas en la copa de un árbol. Un hombre la espía oculto en las aguas de un río, música ambiental genera tensión. La cámara en contrapicado se acerca lentamente, la encuadra por debajo mientras ella se recuesta en una rama. Un plano más cerrado muestra a Francisca, con la cabeza hacia atrás mientras descubre al intruso. La Tigra salta como una fiera, ataca al hombre, finalmente se desnuda y se le ofrece. Con esta compleja arquitectura de miradas que incluyen la del espectador, se plantea una inversión de roles sexuales vinculados al sujeto del deseo y su objeto.

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Ratas, ratones y rateros (1999) de Sebastián Cordero. (6 planos). En el clímax de este filme, Salvador rompe definitivamente con su primo Ángel. Ángel propone realizar un último atraco. Salvador está desesperado, cree que todos sus problemas se deben a su primo. En un soberbio plano-secuencia filmado sin corte, ni música y al estilo cine directo, la cámara toma de frente a Salvador quien se desplaza de habitación en habitación perseguido por su primo. Inesperadamente Salvador golpea a Ángel quien lo enfrenta con un revolver. Corte. La cámara retrocede lentamente mostrando a Ángel en el piso. Salvador sale enfurecido. Nunca el cine ecuatoriano fue más contemporáneo.

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Cuando me toque a mi (2008) de Víctor Arregui. (3 planos). En el momento de mayor intensidad, la muerte asalta a la historia en forma de delirio. Fernández, un médico forense, conversa con un paciente desconocido. Como en casi todos los diálogos en el hospital, una cámara al hombro ligeramente errática registra la conversación. Al rato el interlocutor desaparece, la cámara se concentra en el atormentado galeno interpretado por Manuel Calisto Sánchez. En un magistral plano de más de cuatro minutos, el médico pronuncia un potente monólogo sin hilación ni rumbo que ha dejado de tener un destinatario. La palabra se convierte en puro torrente sonoro, sutil evocación de la entropía que trae consigo la muerte.

La pasión crítica

I

Hay pocas revistas, como Cahiers du cinéma. Generalmente las publicaciones periódicas se limitan a cubrir hechos y tendencias. Cahiers du cinéma los produjo. Una buena cantidad de conceptos, directores y filmografías que damos hoy por sentadas nacieron en las páginas de la revista.

Fundada en 1951, por André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze y Joseph-Marie Lo Duca, logró orientar el gusto público y transformó la historia del cine francés. Su nombre, inevitablemente ligado al cine de la Nueva Ola francesa y al cine de autor, se ha convertido en el paradigma de la crítica a nivel mundial. La razón es muy sencilla: durante más de cincuenta años ha mantenido una línea editorial que apuesta por un gusto definido que no hace concesiones al mercado y tampoco rehúye el debate teórico y conceptual. Mientras otras publicaciones tratan al cine como una industria cultural, la postura de los Cahiers ha sido considerarlo como una actividad espiritual de profundas connotaciones estéticas. Una posición conservadora y bastante discutible en la actualidad que no deja de ser digna de elogio por la lucidez y la entereza con la que ha sido defendida.

Personalmente me seducen dos rasgos de estilo de la revista. Por un lado, su apuesta personal y apasionada. Todo buen cahièrista es un lector fetichista que defiende en público y a capa y espada los antojos de su gusto. Por otro lado, su forma de escritura. La revista creó una modelo de escritura poética y reflexiva. Más allá del periodismo y más acá de la academía, la revista ha logrado combinar la belleza de la escritura con la fuerza del concepto.

II

Hay un consenso en plantear que la revista ha tenido cuatro grandes etapas. En una primera etapa la revista tiene el formato de un cuaderno escolar con portadas amarillas. La inspiración filosófica de este momento es el bergsonismo, la fenomenología y el existencialismo sartreano. Se caracterizaba por la defensa de las “políticas de autor”, el concepto de “puesta en escena” y la defensa de la autonomía fílmica. Jóvenes críticos que más tarde serían los directores estrella de la Nueva Ola logran imponer la teoría de autor en contra del realismo planteado por Bazin. En esta etapa Eric Rohmer es el editor, mientras Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, François Truffaut, entre otros, participan activamente en la redacción. Se consagran a directores europeos de posguerra como Renoir, Bresson, Rossellini y a ciertos americanos que hasta el momento eran marginales como Hitchcock y Hawks.

En una segunda etapa, la revista da el salto al formato tabloide. La discusión se orienta hacia el cine moderno europeo y la renovación narrativa que éste propuso, llámese esta libertad de montaje o juegos metalingüísticos. Directores como Buñuel y Antonioni ejemplifican el gusto del momento. La revista se abre al debate intelectual que se estaba produciendo en Francia en los años sesenta. Las páginas de la publicación empiezan ser frecuentadas por figuras como Roland Barthes, Claude Levi Strauss, Pierre Boulez, Christian Metz. Al mando de Jacques Rivette una pléyade de críticos modernismas irrumpe en escena: Jean André Fieschi, Jean Louis Comolli , Jean Narboni y André Labarthe, entre ellos.

En una tercera etapa, influída por acontecimientos políticos del momento la revista da un brusco giro. Los movimientos contraculturales, la descolonización en el Tercer Mundo, la guerra de Vietnam, el mayo francés generan una politización de la crítica. La revista elimina fotografías y adhiere una estética pobre. El marxismo althusseriano y el maoísmo llevan a un cuestionamiento sobre el papel ideológico del cine en tanto dispositivo, práctica y discurso. Louis Comolli y Jean Narboni , dan a conocer sus célebres tesis sobre cine e ideología. Jean-Louis Baudry cuestiona el papel político de la tecnología cinematográfica. Jean Luc Godard y Jean Marie Straub se consagran como los cineastas del momento.

Luego de la etapa maoísta, la revista entra en crisis. Ha perdido imagen y lectores. Es entonces cuando Serge Daney y Serge Toubiana asumen la riendas y plantean la necesidad de volver a hablar de cine y reconquistar el espacio perdido. La revista salta a un diseño magazinesco a color. Finalmente es comprada por el diario Le Monde. Orientada por figuras como Gilles Deleuze, Jacques Ranciere y Jacques Derrida, se discuten temas como la pérdida del estatuto del autor, el manierismo y la postmodernidad. Las nuevas tecnologías y lenguajes audiovisuales adquieren un lugar preponderante. La crítica de televisión y videojuegos ingresan en la revista. Jean Pierre Oudart y Pascal Bonitzer ensayan acercamientos al cine desde el psicoanálisis lacaneano. Se produce la irrupción del cine asiático. Directores como Wong Kar Wai, Takeshi Kitano y Abbas Kiarostami son glorificados.

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El más radical de los cineastas

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The Adventure of Iron Pussy (2003)

Ahora que los Coen y Paul Thomas Anderson han vuelto su mirada al cine clásico, ahora que Tarantino ha confesado su nostalgia y Wong Kar Wai prueba repetirse, me place homenajear al más radical de los cineastas. Aquel que se atrevió hacer lo que pocos: demostrar que la vanguardia cinematográfica está en las regiones más apartadas del planeta.

Con 6 largometrajes a su haber, Apichatpong Weerasethakul se ha forjado como un cineasta de principios inclaudicables. Es marginal, bizarro, marica, tailandés, es todo esto y no se arrepiente. Se resiste a negociar con las majors de su país, rechaza toda forma de censura religiosa o estatal, cuestiona las convenciones cinematográficas, complejiza toda estandarización de las relaciones sexuales. A través de su obra cuestiona permanentemente la europeización o americanización del cine y la vida. Con 38 años encima, de aspecto frágil y pocas palabras, Apichatpong se ha convertido en un verdadero ejemplo de las posibilidades del cine aun en geografías periféricas signadas por la falta de recursos y la censura política y la hibridez cultural. Un cineasta poscolonial por antonomasia.

Mi primer encuentro con la obra del tailandés fue en el Festival de Cine de Cuenca. La película era Blissfully Yours (2002), venía con el gancho de haber ganado el premio “Una cierta mirada” del Festival de Cannes. Cuando entré en la sala toda la expectativa fue rebasada. Nunca había visto algo parecido. Con un delicadeza extrema, Weerasethakul hacía un registro de acciones mínimas que trenzaban la historia de dos adolescentes y un mujer mayor. Transcurridos cuarenta minutos, aparecen los créditos del filme e inicia un delicioso viaje plenamente sensorial, lúdico y lúbrico por un bosque. En una tarde calurosa, a las orillas de un río se consuma la fellatio más sosegada, apacible y bella que haya visto. Como sucede en Los muertos de Lisandro Alonso o en Old Joy de Kelly Reichardt, en la película la historia es devorada por el ambiente. Sólo nos queda el puro regocijo de los sentidos, y no es poco.

Años más tarde, cuando vivía en Buenos Aires se estrenó Tropical Malady (2004), Gran Premio del Jurado en Cannes. Fui a ver la película el primer día en primera fila. Nuevamente un agasajo a los sentidos solo que esta vez el desafío era mayor. La película presentaba una estructura bipolar que fracturaba la historia en dos. En la primera parte contaba la relación homoerótica entre un apuesto soldado y un joven campesino. Luego la misma historia era vuelta a contar en clave mítica a través de la cacería sigilosa que emprende el soldado en busca de un chamán que tiene la facultad de transformarse en tigre. Como sucede en Mulholland Drive, en un momento dado las identidades se perturban y un mismo actor interpreta a dos personajes diferentes sin que medie ninguna justificación dramatúrgica.

Un año más tarde, mientras realizaba la cobertura del Festival de Cine de Buenos Aires, disfruté Syndromes and a Century (2006). Una película que lleva la experimentación característica del director tailandés a un nivel de sofisticación inédito. A través de varias historias que se dan en un hospital, el director se burla tanto de la cultura occidental como de los íconos religiosos de la cultura tailandesa. Con un humor desopilante despierta la dimensión mágica y a la vez absurda que puede tener la racionalidad, la ciencia, el propio cine.

Finalmente, gracias al internet y sus tiendas virtuales, conseguí dos filmes más, según muchos imposibles de encontrar. The Adventure of Iron Pussy (2003), codirigido con Michael Shaowanasai, es una parodia retro queer y anticolonial que critica el filme de espionaje al estilo James Bond. El detective es un travesti bien tailandés que prefiere a una macho criollo local en lugar de al inglés guapito. Mysterious Object at Noon (2000), ópera prima del director, es un cuento documental muy similar en muchos sentidos a Crónica de un verano de Edgar Morin y Jean Rouch. Sin embargo, aquí los protagonistas no son los intelectuales del primer mundo sino pobladores campesinos del tercero que juegan a continuar por todos los medios un cuento inconcluso que pasa de boca en boca.

Con la potencia del Buñuel más rabioso, la ironía del mejor Tarantino, la sutileza del mejor Sokurov y una conciencia política que ya envidiaría Sembène, Apichatpong Weerasethakul ha mostrando que ser radical es posible. También necesario cuando se habita en la periferia.

¡Abajo la Ilustración!

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Marat/Sade (1966) de Peter Brook
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En plena época de consolidación del Free Cinema inglés, Peter Brook realiza su cuarto filme, el más vanguardista y complejo. Luego de dirigir El señor de las moscas (1963), el célebre dramaturgo londinense se embarca en una arriesgada aventura. Decide realizar una versión cinematográfica de la obra Marat/Sade que había montado con éxito con la Royal Shakespeare Company siguiendo el libro del dramaturgo alemán Peter Weiss.

Si bien la obra teatral tuvo gran éxito en Londres y Broadway, Brook sabía que el cine es el cine. Nada estaba asegurado. Planeó, entonces, realizar una obra que explotase el dispositivo teatral y la potencia de los actores de su compañía pero, al mismo tiempo, tuviera un desarrollo cinematográfico consistente y sólido. El resultado fue una película de casi dos horas de duración filmada en una sola locación que revisa quince años de la historia política e intelectual de Francia. Planteada así la cosa, el filme parecería uno de esos aburridísimos registros de obras teatrales. Sin embargo, explota de manera espectacular recursos visuales y sonoros que fácilmente serían la envidia de cualquier filme de terror o musical. Similar a lo que hiciera Altman en Streamers (1983) y Greenaway en El bebé de Macon (1993), Brook propone un espectáculo cinematográfico en donde el cine deviene teatro.

La obra es un relato autoreflexivo que cuenta como un grupo de internos del Manicomio de Charenton, liderados por el Marqués de Sade, realizan una puesta en escena de la muerte de Jean-Paul Marat, acontecida hace 15 años. Embebido en el clima insurgente y contestatario de los años sesenta, el filme plantea una severa crítica sobre la Ilustración, la nación francesa, la iglesia católica y la institución psiquiátrica. A tono con la crítica de Foucault, Klossowski, Lacan y Derrida hicieran al pensamiento ilustrado y a la Revolución Francesa, Brook recupera la figura de Marat y la lee a través de las concepciones sadeanas.

Con un uso exacerbado del desenfoque y un montaje que alterna tiempos muertos con momentos frenéticos, el filme logra construir un mundo teatral y lúgubre cerrado sobre sí mismo. En una sublime mezcla de Grotowski, Meyerhold, Artaud y Brecht, la obra construye un universo desconcertante, matérico y siniestro en donde representación y realidad, razón y locura, vida y muerte se confunden. Con una cromática que tiende a las tonalidades tenues solo alteradas por el rojo y azul del estandarte francés, logra una coreografía prolija entre la cámara y los actores. Las sendas actuaciones de Patrick Magee (Sade), Ian Richardson (Marat) e Glenda Jackson (Charlotte) en los roles principales, permanentemente son interrumpidas por reflexiones metanarrativas que comentan el propio desarrollo de la acción.

El filme trabaja con una serie de niveles narrativos que funcionan como un conjunto de cajas chinas. Estamos ante la típica estructura de la obra dentro de la obra. En un nivel más exterior se encuentra un público expectante, al cual siempre vemos de espaldas enfrentado a la obra que supuestamente escenifican los internos del Manicomio de Charenton. En un segundo nivel y tras las rejas que separan al público de los actores, se encuentra monsieur Coulmier, el director del manicomio, una especie de maestro de ceremonias que presenta la obra, y el Marqués de Sade quien es el director y dramaturgo de la obra. En un tercer nivel, se encuentran los excéntricos internos que actúan como un personaje colectivo que trabaja en el montaje. Uno de ellos es un ayudante de Sade que también hace las veces de comentarista, otros cuatro son una especie de clowns mendigos que actúan como un coro. Finalmente en el nivel de mayor interioridad Jean-Paul Marat en su bañera intentando escribir uno de sus discursos y su ex amante Charlotte Corday, quien lo asesinara con un puñal.

Entre estos múltiples niveles del relato se produce una serie de pugnas y conflictos. El director del hospital interrumpe constantemente el desarrollo dramático con sus censuras, Sade debate acaloradamente con sus personajes, el público termina violado y violentado por los internos convertidos en turba enardecida que apoya a Marat. En uno de los mejores momentos del filme, Sade cuestiona con cinismo las concepciones revolucionarias de Marat. El divino marqués sostiene que la Revolución lo único que hizo fue transformar la violencia candente y apasionada que está en la naturaleza misma del hombre en un ejercicio abstracto, frío y matemático. Punto para el Marqués, punto para Brook.

¡Luces, cámara y Tanztheater!

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El lamento de la emperatriz (1990)

El lamento de la emperatriz (1990) es una joyita. Sofisticada, prolija, realmente atesorable. Es el único filme escrito y dirigido por Pina Bausch, coreógrafa y bailarina alemana. Tiene el ánimo provocador de los filmes de vanguardia realizados por René Claire, Luis Buñuel, Chantal Akerman o Yvonne Rainer. Sin embargo, cuenta con una rica producción pocas veces vista en el cine experimental o de vanguardia.

El filme fue producido por Channel Four (Gran Britania) y ZDF (Alemania), dos emporios de la televisión europea, y el grupo Tanztheater de Wuppertal que Bausch dirige desde hace treinta y cinco años. Presenta una serie de escenas delirantes, oníricas, poéticas que progresan sin continuidad formando un gigantesco collage. Durante 106 minutos, la celebrada coreógrafa de Cafe Müller da rienda suelta a su imaginación creando una desconcertante contraposición de escenas rizomáticas encadenadas por libre asociación.

La película vuelve sobre las obsesiones estéticas y conceptuales de Bausch, esta vez moduladas a través del dispositivo cinematográfico. El uso del pastiche, el fragmento, la metáfora visual, la paradoja simbólica, son nuevamente utilizados para articular una abundante cantidad de planos que guardan una relativa autonomía entre sí. La reconstrucción de ambientes característica de la obra escénica de Bausch es llevada a su extremo con un uso poético y abstracto de los paisajes de la ciudad de Wuppertal. Las hojas secas de Barbe Bleue (1977), el agua de Arien (1979), el prado verde de 1980 (1980) son reescenificados en un juego que apela al realismo fotográfico del cine y al mismo tiempo lo suspende. Los roles de género, las relaciones entre los sexos, la incomunicación, el cuerpo, la soledad, la alienación, la angustia vuelven nuevamente en formas de variaciones temáticas.

La banda de audio alterna música muy diversa (cortejo fúnebre, cantos tribales, melodías indús, boleros, tangos) con discretos y escasos parlamentos o sonidos diegéticos. Con encuadres más bien clásicos y movimientos de cámara funcionales a la acción de los personajes, la imagen apuesta a producir choques de sentido por la contraposición de elementos incompatibles. En el arranque del filme, una mujer con un revolver un una mano, esparce hojas secas con una máquina sopladora en medio de un bosque. Otra vestida con ropa interior, tacones y un antifaz de conejo camina sin rumbo fijo por un terreno irregular.

De entre los múltiples itinerarios que propone el filme, me quedo con tres: la opresión social del cuerpo, la crítica de los roles de género, la pérdida de sentido en la vida cotidiana. Una mujer yace inmóvil en una habitación con los pechos al aire, una banda sobreimpresa cubre sus ojos; un hombre carga sobre sus espaldas un armario en medio de un verde prado; una mujer tortura su talle con un cinturón. El cuerpo se convierte en el protagonista, la imagen retrata como las prácticas sociales constriñen, limitan y lo modelan. Segundo, Dominique Mercy, bailarín fetiche de Bausch, ataviado con un vestido de tul se sumerge en una pecera de cristal. Un hombre fuma, lleva bata y pantimedias femeninas; otros hombres llevan vestidos y cargan a unos niños. Las mujeres vagan sin rumbo sin familia, ni pareja, ni destino. Tercero, dos chicas corren con bultos de ropa sobre su cabeza; una mujer fuma apaciblemente un cigarrillo sentada en un sofá en medio de una avenida, otra camina de un lado al otro con un termo en una mano en medio de un bosque de árboles numerados. Todos los personajes aparecen en situaciones cotidianas realizando acciones comunes (caminar, correr, bailar, hablar) sin embargo estas están privadas de sentido, riman con el absurdo y el desconcierto.

Pina Bausch está considerada como uno de los puntales de la danza contemporánea. A partir de una concepción integradora que fusiona imagen, música, movimiento, palabra y teatro creo el "Tanztheater" o "danza-teatro" como se la denominó en español. Según, la historiadora Leonetta Bentivoglio, Bausch es la coreógrafa que realizó la ruptura más coherente y decisiva con el ballet convencional abriendo la danza hacia otras disciplinas y poniéndola en diálogo con la vida cotidiana.

Fragmentos para un elogio al musical

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Cantando bajo la lluvia (1952) de Stanley Donen y Gene Kelly

1. Parto con una confesión. Me gusta el cine musical. Adoro las escenografías de cartón-piedra, sus colores puros y chillones, las historias edulcoradas, los finales apoteósicos siempre felices, las canciones melódicas entonadas en los momentos de mayor dramatismo, las coreografías estrambóticas ejecutadas en cualquier momento y lugar. Siempre he detestado los arrebatos de sentimentalismo y el optimismo sweet marca Hollywood, sin embargo, el músical es más fuerte que mis repulsiones.

2. En el musical, como en el cine de acción o en el porno, no importa tanto el desarrollo secuencial de la historia como determinadas escenas, momentos y performaces. Esos soplos espectaculares donde escenografía, luces, música y baile seducen, fascinan, reconfortan cuentan más que una historia bien concatenada y sistemática. A la inversa de lo que sucede con el relato clásico, las historias de grandes directores, como Vincente Minnelli y Bob Fosse, surgen a partir de unos pocos sketchs. La trama se supedita a la potencia de la escena.

3. Hay momentos en que la vida ordinaria en que el continuum de la existencia se detiene para abrirse a la idealización. Las ensoñaciones diurnas, los instantes de euforia, los delirios amorosos o la pura irrupción de la carcajada inauguran un tiempo pleno que corta la homogeneidad de tiempo cronológico. La poética del musical se sostiene en la eternización de esos instantes cotidianos en los que el mundo parece pleno y uno mismo tiene la ilusión de que nada le falta. Siempre buscamos un camino amarillo como el de El mago de Oz. Como lo escribió Rodolfo Izaguirre, el musical nos reenvía ese espacio mágico y mítico que se encuentra al final del arco iris.

4. El interprete del musical despierta afecto y admiración quizá por una razón. Es la personificación de un arquetipo mítico que no tiene falta, entropía, ni afectación. Frente a la enajenación y especialización a la que nos somete el mundo moderno, la estrella del musical se presenta como un ser total que brilla, actúa, baila y canta. Todo galán, vedette o estrella musical pone en escena, con su canto y con su baile, la promesa de un yo ideal. Es la personificación de un goce imposible, absoluto e ilimitado. Quizás aquí también radica el lado trágico de estas personalidades, la Monroe y Elvis Presley lo dicen todo.

5. La crítica seria puede apostar por una que otra película y consagrarla bajo el título de obra maestra ―Cantando bajo la lluvia y Melodías de Broadway son los mejores ejemplos―. Pero, en general, se subestima al musical como género cinematográfico. Por motivos estéticos, ideológicos, políticos y fílmicos el musical ha sido poco investigado y muy incomprendido. El género ha sido calificado como “el paraíso del mal gusto” y del kitsch, como una “apología del sueño americano”, ha sido cuestionado por sus concepciones patriarcales, racistas y etnocéntricas, y claro, criticado por su teatralidad y falta de realismo. Todas estas observaciones, absolutamente justas, no deberían impedirnos ver la potencialidad de este discurso.

6. Frente a la tradición hegemónica de Hollywood ―denominada como Modelo de Representación Institucional según Noel Burch―, el cine musical desarrolla un discurso alternativo. Al privilegiar la escena sobre la historia, la escenografía sobre la verosimilidad, la teatralidad sobre el naturalismo, la coreografía sobre la acción, este tipo de discurso genera un potente cuestionamiento del régimen de representación realista. Quizás sin proponérselo, reconstruye la ilusión de continuidad y realidad sobre la que se sostiene el relato clásico. Al poner en evidencia el carácter artificial y construido del texto fílmico abre las puertas para un cuestionamiento de los valores que se afirman como naturales en el cine realista de Hollywood.

7. El carácter antirealista y teatral del cine musical lo conecta con una serie de discursos críticos contemporáneos. No es raro que en la actualidad podamos ver musicales posmodernos, feministas, queers y posoccidentales. Pienso en ese fastuoso y fabuloso pastiche posmoderno que es el Moulin Rouge de Baz Lurhmann. Un poco más atrás, el remake de Los caballeros las prefieren rubias que hace Madona en Material Girl, ícono del deconstruccionismo feminista. Velvet Goldmine de Todd Haynes, manifiesto estético del cine queer. También en Princess Raccoon la exquisita obra de Seijun Suzuki que recientemente deoccidentalizó el musical de una vez y para siempre. Lo que para la crítica tradicional fue pura enajenación y entretenimiento en la actualidad se ha convertido en un discurso político y crítico de primera línea.

Kafka / Welles

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El proceso (1962) de Orson Welles.

La idea me ronda hace algunos años. Todo comenzó cuando la Universidad Andina Simón Bolívar me invitó a dictar una serie de conferencias sobre cine y literatura. La propuesta fue escoger varias películas basadas en obras literarias para analizar detalladamente el proceso de adaptación. Elegí dos: TV Dante (1989) de Peter Greenaway y El proceso (1962) de Orson Welles.

Seleccioné la primera por su genial transposición visual de los ocho primeros cantos de La Divina Comedia. Un verdadero desafío saldado con creces. La segunda era mi último descubrimiento de la filmografía de Orson Welles. Filmografía que para aquel entonces ya consideraba bastante sobrevalorada. Desde la adolescencia había leído El proceso varias veces, siempre me causaba la misma incertidumbre y fascinación. De entre las novelas de Franz Kafka seguramente es la obra que más me atrae. Se me ocurría que al analizar la interpretación wellesiana de Kafka mataba dos pájaros de un tiro. Volvía sobre la película que más me interesaba del director norteamericano y releía mi libro favorito del escritor checo.

Devore nuevamente película y libro. Como me había parecido desde un inicio, ambas obras delataban genios obsesivos que habían sido capaces de explorar territorios extremos del arte de narrar. Welles con sus planos saturados en profundidad y superficie, y sus imposibles travellings; Kafka con sus meticulosas descripciones de situaciones absurdas y el cruzamiento alucinado de conjuntos inconexos. En ambos casos un goce desbordado afecta al relato. Me parecía que película y libro liberaban una escritura neurotizada, fascinante por su desmesura.

Y a pesar de la similitud, la diferencia se imponía. Las distancias entre el cineasta y el escritor eran evidentes pero difíciles de verbalizar. No bastaba con decir que Kafka era un vegetariano, delgado, de aspecto infantil, torturado por su imagen y sus ideas, que murió atacado por la tuberculosis a los 41 años. Mientras Welles fue un recio devorador carnívoro de tendencias megalómanas que murió obeso y de un paro cardiaco a los 70. La vida y la obra de uno y otro parecen estar afectadas por una constante pregunta sobre sí mismos. Sin embargo cada uno había encontrado una manera distinta de lidiar con sus preocupaciones a través de la creación. El desamparo y la impotencia quedan del lado de Kafka, la sobreafirmación y prepotencia del lado de Welles. El anonimato con el primero, la fama con el segundo. ¿Cuál era entonces la barra que separaba el nombre de Kafka y el de Welles?

Como siempre las respuestas llegan de la nada y en el momento justo. Mientras seguía dando la vuelta a estas inquietudes en miras a mi conferencia, cayó en mis manos el maravilloso libro de Deleuze y Guattari sobre Kafka. La tapa traía una ilustración poco sugerente en la que el escritor checo parecía un seminarista marciano, “Kafka. Por una literatura menor” decía el título en una tipografía redonda y amable. El libro, ya un clásico en los estudios culturales de la literatura, hacen una innovadora lectura de la obra de Kafka, alejada de los conceptos de autor individual y de la obra trascendente.

Para Deleuze y Guattari, la potencia de los textos del escritor checo no radica en la expresión de un genio individual atormentado peor aún en los valores universales de la gran literatura. Para los autores franceses, Kafka escribe lo que escribe por ser judío y haber estado en una posición marginal respecto de la lengua alemana con la cual hizo sus libros. Por ello es uno de lo grandes representantes de lo que ellos denominan como una “literatura menor”. Con este concepto aluden a un uso perverso que realiza una minoría dentro de una lengua nacional. En las literaturas menores cualquier rasgo de escritura se vuelve político y toda expresión individual se vuelve colectiva.

La barra de separación entre Kafka y Welles era la política. Mientras el realizador norteamericano trabajo toda su vida para hacerse un nombre y ser reconocido como un representante prestigioso del gran arte, Kafka siempre entabló una lucha silenciosa contra la lengua y la gran literatura. Si tras la megalómana obra de Welles hay un ego gigantesco ansioso de poder y consagración, tras la escritura obsesiva de Kafka hay un gesto irreverente que cuestiona todo aquello que ha sido reconocido como grande, mayor o nacional. Si algo nos enseñó Kafka es que para los oprimidos la potencia de la escritura surge de la obstinada necesidad de escribir en una lengua que no es propia. Quizá por esto, Deleuze dijo que el arte está escrito en una lengua extranjera.

Welles siempre quiso estar del otro lado, del lado de la autoridad y de los grandes. Su genio es ansiedad de reconocimiento y afirmación. Yo que no creo en la grandeza, sigo prefiriendo a Kafka y su llamado insurgente escrito en colectivo.

La reina cool

El linaje de Sofia

Como Maria Antonieta, Sofia es una reina. Pertenece a la nobleza newyorkina. Es hija de Francis Ford Coppola, sobrina de Talia Shire. Sus primos son Nicolas Cage y Jason Schwartzman. Desde que era bebé ha figurado en películas de su padre, quien produjo los tres largometrajes que ella ha escrito y dirigido.

Es quizá por esta razón que Sofia causa animadversiones. Y sí. Mientras miles de directores se parten el alma para realizar una película, la reina newyorkina tiene la vida regalada. Es común encontrar notas que descalifican el cine de la Coppola por su frivolidad, propia de una niña mimada se añade. Digamos las cosas por su nombre. La joven directora de 36 años es una hija de papi que sabe hacer cine. Sus tres largometrajes Las vírgenes suicidas (2000), Lost in Translation (2003) y María Antonieta (2006) son filmes estilizados, atmosféricos, seductores. No pienso que ninguno sea una obra magna como lo ha planteado el poeta ecuatoriano Cristóbal Zapata y el crítico español Carlos Heredero. Sin embargo, todos descubren una mirada personal, sosegada, melancólica, femenina.

Las vírgenes suicidas (2000)

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Sería un error comparar a la Coppola con realizadoras como Naomi Kawase, Claire Dennis o Lynne Ramsay. O peor aún contraponer su estética cool al filme contemplativo estilo Hou Hsiao-hsien como lo hace injustamente Quintín, pope de la crítica argentina. El cine de Sofia Coppola no busca la profundidad, es pura atracción de superficies, es fashion y cosmético. Es caprichoso como ella, académico como el de su padre. A pesar de ello, o quizá por ello, mantiene una coherencia estética y conceptual. Sus concepciones visuales combinan bastante bien el encuadre clásico con una estética videocliptera, casi publicitaria. Sus guiones evitan caer en psicologismos y trabajan con historias soterradas de feminidad y adolescencia. Perfectamente podría caracterizarse como la vertiente soft del posmodernismo rocambolesco a lo Tarantino. La sutileza visual, el gusto exquisito por la música pop, la escasez de diálogos, la mezcla de géneros narrativos son una constante para la directora. Su cine está dirigido a los sentidos, más que a la inteligencia o al corazón. Razón suficiente para que muchos lo consideren superficial y frío, cuando es simplemente cool.


Postales de Vesalles

María Antonieta es el filme más ambicioso y logrado de Sofia Coppola. No es casual que revistas tan prestigiosas como Film Comment y Cahiérs du cinèma la hayan puesto en su portada. Sí. María Antonieta es una película arriesgada en muchos sentidos.

En primer lugar es una producción histórica de alto presupuesto (40 millones de dólares) que no deja de lado la experimentación narrativa y visual. Por un lado, la película ostenta una fastuosa ambientación, por el otro una narrativa antidramática, multirítmica y elíptica. Rodada en el propio palacio Versalles, la obra alcanza niveles sorprendentes de veracidad en arte, vestuario y maquillaje. Al mismo tiempo, desconstituye el efecto de verdad a través de la inclusión de códigos narrativos poco usuales en el filme de época tal como sucede en la Miss Julie (1999) de Mike Figgis y en La inglesa y el duque (2001) de Eric Romer. Junto a planos fijos y panorámicos de Vesalles, conviven tomas cámara al hombro, secciones video clip. En contra de la continuidad de la narración clásica, avanza un relato en espiral a saltos y discontinuidades.

En segundo lugar, Coppola toma a un personaje histórico y cuenta su vida como si se tratase de la suya propia, instalada en la actualidad. La historia, basada en una biografía de Antonia Fraser, reconstruye la vida íntima de esa muchacha de 14 años que tuvo que dejar su Austria natal para convertirse en la esposa de Luis XVI. La Reina pasa perfectamente por cualquier joven contemporánea agobiada por la fama mediática y el star system. Más aun la película parece decir que Versalles puede ser el sueño de cualquier adolescente fashion. No es casual que entre los zapatos de la reina adolescente la cámara ponche unos Converse. En efecto, la directora ―posmoderna confesa y convicta― se despoja del peso de la historia y la política. El mundo histórico está transformado en pura escenografía, la política está casi ausente, aparece solamente en conversaciones ocasionales o en los planos fijos y finales del palacio destruido por la turba revolucionaria. María Antonieta es un delicioso pastiche posthistórico, hecho de bellísimas estampas en colores pastel, escenas nocturnas de bohemia y juego, recreaciones de bailes alucinantes, todo a ritmo de bandas como New Order, The Cure, The Strokes, entre otros. Aun así, críticos tan exigentes como Andrew Sarris sostienen que este es el mejor tratamiento que se hecho hasta la fecha sobre la Delfina de Francia.

La discontinuidad de la narración y la deshistorización del relato, dejan a la película en un curioso limbo. Es un filme sobre la Reina decapitada por la Revolución Francesa pero no exactamente, es un filme histórico pero no exactamente. ¿Cómo calificar entonces a la película? La respuesta es sencilla: como una más de Sofía Coppola.

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María Antonieta (2006)

Adolescencia, seda y pastelitos

Si algo caracteriza a los filmes de Sofía Coppola es una sensibilidad juvenil, refinada y decididamente femenina. Frente al machismo del cine clásico y al deseo fálico de la narración de autor, la directora cultiva un relato sosegado que no se afirma en la potencia y la prepotencia sino en la seducción. En todos sus filmes, incluso en Las vírgenes suicidas (narrada desde el punto de vista de un chico), se libera el deseo femenino, una onda expansiva que transforma todo. Sus tres películas configuran una especie de “trilogía de la soledad femenina”, una saga donde no hay grandes heroínas, ni conquistas, ni aventuras sexuales desaforadas, sólo bellos y sutiles estremecimientos del deseo. Quizás por eso, una divina tribu de actrices alternativas y excéntricas habite sus películas, Kirsten Dunst a la cabeza.

María Antonieta es una colección de pequeñas alteraciones que suceden entre el dormir y el ritual cortesano. En el filme, Versalles es un espacio delicadamente iluminado, de tonalidad celeste y rosa, lleno de terciopelo, sedas y apetitosos pastelitos. La paradoja está en que ese lugar tan chic pueda ser una despiadada máquina de producir soledad y frustración. En este sentido, la película es la perfecta versión teenager de Larga vida a la señora (1987) de Ermanno Olmi. Por reiteradas ocasiones se monta el plano de un cortinaje abriéndose alrededor de lecho nupcial. A través de esta imagen, la película nos invita a pasar del mundo nocturno, apacible y solitario, al mundo luminoso, social y vociferante de la corte. Para Coppola, la soledad parecería tener algún nivel de dignidad, es un espacio no alienado junto al cual surge el deseo.

Entre el ensimismamiento del mundo nocturno y la alienación del ritual se produce una pequeña variación, una ligera desviación. Es entonces cuando María Antonieta deja de lamentarse por su matrimonio no consumado, por las presiones familiares y sociales. Es entonces cuando la joven ansía ver el amanecer, llevar un vestido suelto, acariciar a un corderito, refugiarse en su casa de campo y en su pequeña hija o simplemente entregarse a los brazos de su amante. A pesar de que las concepciones de la directora sobre el ritual y su trasgresión son bastante precarias y modernas, no deja de ser interesante su apuesta por una mujer adolescente en busca de sí misma. Una adolescente iluminada por un deseo que la transforma a cada instante.
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María Antonieta (2006)

El cine ecuatoriano y sus desafíos

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Que tan lejos (2006) de Tania Hermida

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El cine ecuatoriano está en pleno despege. Nunca ha tenido tanta producción, visibilidad e institucionalidad. En lo que va de la década se han producido más de 20 largometrajes, cifra superior a la alcanzada durante todo el siglo XX. Ratas, ratones y rateros (1999) de Sebastián Cordero instaló al Ecuador en la cresta de esa ola llamada cine latinoamericano y constituyó un paradigma para los cineastas emergentes. Qué tan lejos (2006) de Tania Hermida generó un potente proceso de comunicación con las audiencias locales por su reflexión sobre nuestro imaginario de país. Nuevas plataformas de exhibición abrieron espacio para una pléyade de jóvenes cineastas. Abre la sala Ocho y Medio, se crean el Festival Internacional de Cine de Cuenca, el Festival Documental Encuentros del Otro Cine (EDOC) y el Festival de Cine Iberoamericano “Cero Latitud”. Finalmente en el 2006, se aprueba la “Ley de fomento del cine nacional” y se crea el Consejo Nacional de Cine con el cual por primera vez el Estado asigna fondos públicos para el estimulo de la actividad cinematográfica. En este contexto de crecimiento e institucionalización, creo que el cine ecuatoriano tiene tres desafíos pendientes a futuro.

1. Diversidad estética y conceptual. En una entrevista reciente para “Cinémas d’Amérique Latine” (N° 17), el realizador guarandeño Víctor Arregui dice que el cine ecuatoriano está preocupado por necesidades concretas de la vida. En virtud de este argumento, finalmente sostiene “no tenemos tiempo para desarrollar una capacidad de abstracción”. Quizás tratando de posicionarse frente a una audiencia intelectualizada y primermundista, el realizador termina subvalorando al cine ecuatoriano y peor todavía afirma concepciones esencialitas y colonialistas. Sí. Al Primer Mundo supuestamente le está destinado el filme universal, conceptual y experimental, al Tercero el testimonio, la descripción social y la crónica nacional. A lo largo de su fragmentada historia el cine ecuatoriano se ha caracterizado por la diversidad de sus propuestas narrativas y estéticas. A lado del realismo social, siempre existieron otras expresiones como el melodrama, el musical, la comedia. Los jóvenes realizadores han introducido una saludable pluralidad de géneros, estilos y temáticas. Tenemos ya una pequeña tradición de filmes experimentales de lenguaje conceptual y resonancia poética. Opus Nigrum (1992) de Fernando Mieles, Metro cúbico (1995) de Sebastián Cordero, L'objetiv (2002) de Pancho Viñachi, Silencio nuclear (2002) de Iván Mora, El correo de las horas (2003) de Sandino Burbano, A la caza del rey (2007) de Patricio Burbano, entre otros. No existe ningún rasgo esencial que defina al cine ecuatoriano. Nuestro cine es plural y es mejor lo siga siendo.

2. Amplitud temática. Uno de los muchos aspectos polémicos que tiene la actual Ley de Fomento al Cine Nacional es el literal c de su artículo 3. Aquí se establece que una película para ser calificada como nacional, y por tanto beneficiaria de los incentivos estatales, debe ocurrir que su “temática y objetivos tengan relación con expresiones culturales o históricas del Ecuador”. Al margen de las múltiples interpretaciones que pueda hacer de la ley, el artículo deja espacio para la censura temática y la segregación de muchos de los filmes ecuatorianos. Dos ejemplos, por sus temáticas Cincompasión (2000) de Eduardo Villacís y Cuba, el valor de una utopía (2005) de Yanara Guayasamín no calificarían como ecuatorianas. Para un país que tiene 2 millones de migrantes en el exterior y múltiples nacionalidades en su interior, calificar expresiones culturales ecuatorianas es en sí ya un problema. Mientras la sociedad es cada vez más intercultural y postnacional, las políticas culturales siguen siendo nacionalistas. Por otra parte, siempre que los estados han entrado a dictar la agenda temática del cine, este se ha visto limitado. Personalmente, me gustaría ver en el futuro no solo realismo nacionalista sino también ciencia ficción, trillers, documentales, géneros híbridos postnacionales. Un cine que no sólo nos diga lo que somos, sino lo que no somos, el otro inconfesado que vive dentro de nosotros, el deseo confeso de ser otros.

3. Integración de procesos. El gran desafío para muchos de los cines de América Latina no es la producción. El problema hoy está en distribución, exhibición y consumo. El cine ha dejado de ser la producción de películas para convertirse en un proceso complejo e integral de intervención estética, política y cultural. A tono con estos cambios, son necesarias estrategias tendientes a posicionar el cine ecuatoriano en el mercado local e internacional y formar audiencias capaces de consumirlo. Frente al innegable desarrollo que ha tenido la producción cinematográfica nacional, se hace evidente el subdesarrollo que existe en el campo de la educación cinematográfica y la formación de públicos. En Ecuador, las instancias mediadoras entre el filme y el público son nulas. Los espacios de educación, discusión y debate público son escasos, apenas hay publicaciones sobre el cine nacional, la investigación y la crítica no existen.

Cuatro notas para Kaurismäki

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Nubes pasajeras (1996)

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Uno. El director finlandés Aki Kaurismäki logra algo aparentemente imposible: concilia la sutileza y la brutalidad. En sus películas conviven perfectamente el susurro y el grito, la elipsis y el gag, la austeridad y el humor desopilante. Quizá por esto, muchos críticos dicen que el hombre es una mezcla de Robert Bresson y Jacques Tati. Yo iría más lejos, digo Dreyer y Chaplin. En sus películas, los personajes son un trazo seco. Los diálogos están casi ausentes, los acontecimientos se producen de forma desconcertante. Su cine usa frecuentemente planos fijos, tiempos muertos, ritmos sin inflexiones. Sin embargo, al mismo tiempo, su narración genera contrastes toscos y extremos que revelan el lado absurdo, a veces ridículo, de todos los órdenes establecidos. La sociedad capitalista, el amor romántico, la familia, el éxito son abordados en su tragicómica inconsistencia. Un escepticismo gozoso impide toda idealización. Un espíritu pantagruélico invierte todos los valores bellos y sublimes. Hamlet empresario (1987), adaptación marxista del clásico shakespeareano en clave de cine negro, alterna un relato denso y riguroso con situaciones disparatadas. Hamlet mata a Laertes ensartándole un aparato de televisión en la cabeza.

Dos. En cualquier momento aparece una banda o un músico. Grupos roqueros, folclóricos, folclórico-roqueros, ensambles de jazz, virtuosos pianistas o simplemente una banda de punk duro siempre están tocando. La música y sus intérpretes es un leit-motiv en la obra de Kaurismäki. Incluso en Los Leningrad Cowboys van a América (1989) y Total Balalaika Show (1993) este motivo se convierte en el centro de la historia. Además, en la vida de todo personaje kaurismäkiano nunca falta un tocadiscos, un radio obsoleto o una rockola que nos deleita con un tango, un bolero, un blues, un Rock and Roll o una canción tradicional finlandesa. Mucho se ha hablado de esta recurrencia, pero poco se ha dicho de su relación con lo popular. Para el director, la música es una manifestación que acompaña la vivencia de las clases populares. Es una manifestación compensatoria del sentimiento inexpresado por los personajes y el encuadre. En la banda sonora se evoca la memoria antigua y resistente de las clases trabajadoras y los sectores populares, enfrentada con la música culta y la gloria efímera de los hits de FM. En Hamlet empresario, suena una sinfonía melodramática en la rockola, el protagonista patea el aparato, inmediatamente repiquetea un Rock and Roll. En La chica de la fábrica de fósforos (1990) Iris envenena a sus padres, en la radio suena Tchaicovski, cambia de emisora, escuchamos a Olavi Virta.

Tres. Alguna vez, discutía con una amiga sobre El hombres sin pasado (2002). Ella hablaba de los excesos de Kaurismäki. Leía la película como cine social. Yo decía que el director está más allá del neorrealismo y del realismo social. Aunque no alcancé a explicarme exactamente por qué. Nubes pasajeras (1996) me dio la clave. En la película, se puede ver un cuadro de inspiración fauvista colgado en el departamento de una pareja desempleada. En él se retrata a un hombre que está sentado a la mesa. El sujeto y el espacio que lo circunda no son más que superficies pintadas. La ilusión de realidad está ausente. Entre el filme y el cuadro existe un fuerte paralelismo. En la película los escenarios interiores llevan colores puros y contrastantes. Los personajes parecen sacados de algún cuadro de Matisse o Hooper, quizá incluso de un cómic. Como en las obras restantes de la trilogía de los perdedores –El hombre sin pasado y Luces del atardecer (2006)–, el filme despoja a la realidad del realismo y a los personajes de la psicología. De una u otra manera, Kaurismäki es un modernista antimoderno. Muestra que el cine es artificio, pura pantalla, y aun así se atreve a explorar su reverso. No es casual que Kati Outinen sea su diva.

Cuatro. Si algo hace Kaurismäki es tomar partido. Sus películas no trabajan sobre las clases desheredadas sino desde ellas. La experiencia del trabajo, la pobreza, el desempleo, la marginalidad es el magma caliente que explosiona en la pantalla. Basta recordar que el propio director, antes de dar con el cine, trajinó por múltiples oficios incluido el desempleo. Quizá por esto, en su cine, no hay lugar para la conmiseración, pero aún para la estigmatización o la idealización. En su trilogía proletaria –Sombras del paraíso (1986), Ariel (1988) y La chica de la fábrica de fósforos– todos los valores están invertidos. La experiencia de los desposeídos, marcada por la privación de bienes materiales y capital cultural, genera una ética y estética excéntrica. Con una sensibilidad punk, el director reconstruye ambientes ásperos, situaciones duras, encuentros shockeantes desprovistos de elegancia y buen gusto. A pesar de ello, algo resplandece y seduce en los filmes de Kaurismäki. Quizás sea la dignidad de los subalternos que no quieren llegar a ser burgueses y reivindican su propia condición.

El duelo

El problema de El duelo (2005), opera prima de Alex Schlenker, no es la ausencia de guión, casting, dirección de arte y dirección de actores. De hecho, cineastas de vanguardia como Mekas, Akerman, Brakhage, Snow demostraron que el cine podía prescindir de estos elementos. El problema de este filme ecuatoriano es su ambición desmedida. Cuando un filme de escasos recursos se imagina a sí mismo como una superproducción, está en un problema. El duelo lo está y muy grave.

La película, rodada en su mayor parte en blanco y negro y en DV CAM, entrelaza varias historias que tienen como denominador común la figura del duelo caballeresco, en tanto combate masculino y desafío de honor. Un serial killer reta a un psicólogo que tiene que evaluar su salud mental, el asesino y su mejor amigo se enfrentan por una chica que los quiere a ambos, el maestro de esgrima de los dos recuerda que mató en un duelo a su contrincante hace 40 años. La narración avanza a través de una parodia todo tipo de géneros audiovisuales (triller, el melodrama, la película de época, el cine bélico, el videoclip, el noticiero televisivo). Sin embargo, el filme se toma muy en serio a sí mismo. El sentido del humor permanentemente es anulado por la grandilocuencia, elemento disonante para una película de bajísimo presupuesto. A las parodias caricaturescas de la televisión sensacionalista, le siguen el duelo verbal entre el asesino y el psicólogo. Las dos puestas en escena resultan teatrales e inverosímiles. Sin embargo, en el primer caso hay parodia, en el segundo una solemnidad exagerada. Imágenes ridículas y absurdas por la sinceridad de su falta de producción alternan con tomas aéreas de helicópteros que van a la caza del asesino. Todo es demasiado serio para ser experimental. Demasiado pretencioso para ser cine trash.

El documental de ficción

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Cadena (2004) de Jem Cohen
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Uno de los filmes polémicos presentados en el último Bafici fue AFR del director danés Morten Hartz Kaplers. La película arranca con las reacciones internacionales ante el asesinato de Anders Fogh Rasmussen, primer ministro de Dinamarca. A través de múltiples testimonios, reconstruye la historia Emil, un joven anarquista, principal sospechoso del crimen y supuesto amante del Primer Ministro. El problema no solo era que se tildara de homosexual al adalid del liberalismo danés, sino que se especulara con su muerte. Efectivamente, Rasmussen no sólo está vivo, sino que aún sigue en pleno ejercicio del poder.

Aunque AFR me parece sólo una broma de alto presupuesto, es un buen ejemplo de lo que es un “falso documental” o “mockumentary" como lo denominó Rob Reiner. El mockumentary narra una historia de ficción con la retórica propia del documental. Usando registros de hechos reales, tomas de archivo, testimonios, entrevistas a expertos, reconstruye sucesos que no pertenecen al mundo histórico sino al orden de la imaginación o abiertamente a la ficción. En este sentido es lo opuesto a la docuficción o a lo que los británicos llamaron docudrama. Esta forma de relato fue tomada poco en serio por considerarse ligera y parasitaria. Sin embargo, a partir de los años ochenta, empieza a considerarse como un verdadero género cinematográfico de complejas connotaciones éticas, políticas y conceptuales.

Quizá los precedentes del género mockumentary puedan remontarse hasta el escándalo radiofónico de La guerra de los mundos causado por Orson Welles o la propia inclusión del formato noticiero en su película Ciudadano Kane. Pero uno de los primeros filmes que se zambullen íntegramente en el género es El diario de David Holzman (1967), genial ironía contra el cinéma vérité orquestada por Jim McBride. El realizador newyorkino reconstruye la historia de un hombre que, motivado por la frase de Godard “el cine es verdad a veinticuatro cuadros por segundo”, decide filmar un diario para encontrar la verdad de su propia vida. Por su puesto la búsqueda resulta calamitosa, Holzman se vuelve un autista, pierde su trabajo y su novia. La película sostiene la tensión hasta el final, solo cuando salen los créditos caemos en cuanta que estamos ante una ficción.

Mas tarde, cineastas de prestigio darían al género sus clásicos. Cito solamente tres: F de Fraude (1973) de Orson Welles, Zelig (1983) de Woody Allen, Forgotten Silver (1995) de Peter Jackson. En la primera, el gordo Welles como siempre ostenta su genialidad, muestra la fragilidad de los límites entre verdad y mentira a través de la biografía de un falsificador de obras de arte. En la segunda, Allen reconstruye la vida de Leonard Zelig, un hombre afectado por una extraña enfermedad que lo hace mimetizarse con las personas que lo rodean. Son exquisitos los testimonios que Susan Sontag o Bruno Bettleheim dan sobre el fenómeno. Forgotten Silver, por su parte, recupera la figura de un pionero del cine de Nueva Zelanda que se adelanto a Griffith y además descubrió el cine sonoro y a color.

En la actualidad el fenómeno mockumentary es más popular que nunca. En Wikipedia se puede encontrar un extenso listado de falsos documentales clasificados en comedia (por ejemplo Borat), drama (entre ellos Holocausto caníbal y The Blair Witch Project) y seriales (algún capítulo de Los Simpsons). Existen varios libros dedicados a la discusión teórica del género. Entre ellos destaca Faking It de Jane Roscoe y Craig Hight y el más reciente Imágenes para la sospecha compilado en español por Jordi Sánchez-Navarro.

El falso documental apelando a las convenciones establecidas que usa el audiovisual para referirse a la realidad produce un discurso paródico con un fuerte poder cuestionador. A través de la apropiación de la retórica documental desautoriza las formas de producción de la verdad audiovisual. No es un simple fraude, ya que no pretende pasar por verdadero. Por el contrario señala como todo aquello que consideramos como realidad es la producción de un efecto de verdad generado mediante protocolos tremendamente frágiles. De ahí que cineastas vanguardistas como Basilio Martín Patino (La seducción del caos, 1990), Isaki Lacuesta (Cravan vs. Cravan, 2002) y Jem Cohen (Cadena, 2004) usen el mockumentary como herramienta para deconstruir los supuestos incuestionados del propio acto de filmar y narrar.

En el mundo posmoderno, donde la realidad ha devenido fábula, el mockumentary se ha convertido en una género crítico que afirma que toda imagen, incluso la más verídica, es un artificio. Sin proponérselo puso bajo sospecha la naturalidad de las imágenes, el último reducto de la certeza moderna.

El Che está de vuelta

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Diarios de motocicleta (2004) de Walter Salles

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En los Estados Unidos, el último grito de la moda son pantalones de fajina y una camiseta con su rostro. En Europa, las agencias de turismo encontraron la fórmula del éxito con las rutas de los viajes que hizo por Sudamérica. La gran industria del cine ha hecho de él un héroe de aventuras chic y alternativo. Es indudable que la mítica figura de Ernesto “Che” Guevara es más popular que nunca. Cantidades de libros, filmes y objetos de consumo masivo han revivido al guerrillero argentino apropósito de los 40 años de su muere. Desde 1997, cuando se encontraron sus restos en Bolivia, la iconografía guevarista se ha multiplicado estimulada por las industrias del espectáculo y el reciente giro hacía la izquierda de América Latina. Una buena cantidad de filmes estrenados y por estrenarse han puesto en discusión el fenómeno de la “chemanía” y todo lo que ella representa.

Si hubiese que buscar el momento de climax de esta historia daríamos con Diarios de motocicleta, 2004, protagonizado por Gael García Bernal y dirigida por Walter Salles. La película recaudó 14 millones de dólares en los Estados y tuvo una amplia difusión en Europa. Este filme, sobre el viaje que hizo en 1952 el Che desde Buenos Aires a Venezuela, impulsó la reciente fama del heroico guerrillero en el Primer Mundo. En clave de road movie y con serios problemas de guión, propone una crónica de aventura, descubrimiento y libertad individual con el telón de fondo de la espléndida geografía latinoamericana.

A la película de Salles se suman dos norteamericanos más con el mismo y sencillo título: Che. El primero, protagonizado por Eduardo Noriega y dirigido por Josh Evans, se estrenó en el año anterior. Mientras el segundo, una verdadera bomba que está rodando Steven Soderbergh, mostrará a un Benicio del Toro como Ernesto Guevara y a un Javier Bardem haciendo las de Fidel Castro.

En América Latina, con menos presupuesto y un lenguaje poco espectacular, la moda del Che también hace lo suyo. En 1999, el argentino Marcelo Schapces realizó el documental Che, un hombre de este mundo, un retrato sensible del personaje histórico. En 2000, se estrenó Che, hasta la victoria siempre de Juan Carlos Desanzo, la primera película de ficción sobre el tema rodada en Cuba. Tres documentales recientes abordan los nuevos usos de la iconografía guevarista. De viaje con el Che Guevara del Guían Minà, es una especie de making off de Diarios de Motocicleta. Di buen día a papá del boliviano Fernando Vargas trabaja sobre la persistencia de la imagen del revolucionario en Vallegrande, localidad donde combatió en 1967. Finalmente, El Che de los gays del chileno Arturo Álvares hace un perfil bastante convencional de Víctor Hugo Robles, un activista gay nada convencional, que realiza performaces políticos disfrasado con la figura de Guevara.

La chemania, producida y reproducida por el cine, ha generado más de una polémica. Unos ven en ella la mercantilización de un emblema sagrado de la revolución finalmente convertido en una marca capitalista, otros más ingenuos la interpretan como un reflorecimiento de los ideales del viejo socialismo. Más allá del fenómeno de mercado y las lecturas ideológicas, el Che ha vuelto como una imagen de múltiples significados que desafía ese icono inmutable del adusto mártir del comunismo. Si algo nos ha enseñado el cine es que cada época fabrica personajes a su medida. El Che está en proceso de invención, necesita ser llenado de nuevos significados a tono con los cambios políticos y culturales de nuestro tiempo. Por ahora, es un aventurero que viaja en motocicleta y mejor aún un sofisticado personaje de teatro drag que defiende los derechos de los gays.

La venganza, esa razón absoluta

Se llama Park Chan-wook. Es coreano. Se dio a conocer internacionalmente con su quinta película Zona de seguridad (2000), un relato discreto y sin ninguna marca autoral. Tras de ello vendría su famosa trilogía de la venganza integrada por Sympathy for Mr. Vengeance (2002), Old boy (2003), Sympathy for Lady Vengeance (2005). Entonces todo cambió. Gracias a estas tres películas, Park Chan-wook pasó de ilustre desconocido a director de culto. El Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes otorgado a Old Boy fue la cereza que coronó el pastel. Sus dos nuevos filmes I'm a Cyborg, But That's OK (2006) y Evil Live (2007) son esperados con entusiasmo por el público y la crítica en Asia, Europa y América.

En su famosa trilogía, la venganza se convierte en un motivo organizador del relato, transforma a los personajes y direcciona sus acciones. En Sympathy for Mr. Vengeance, un empresario deja su trabajo y dedica todo su tiempo a buscar y asesinar a los secuestradores de su hija. En Old Boy, un hombre consagra 15 años de su vida y toda su fortuna al servicio del castigo de un excompañero de secundaria a quien culpa por el suicidio de su hermana. En Sympathy for Lady Vengeance, una muchacha reúne a los padres de las víctimas de un asesino de niños para realizar un ajusticiamiento sangriento y vengar los 13 años en prisión que pagó injustamente en lugar de aquel psicópata.

La venganza, según Park Chan-wook, trabaja con una planificación rigurosa, es furia aplazada, acumulación inteligente de violencia, refinamiento capitalizado del castigo. Por esta razón, a diferencia de la lo que sucede en películas norteamericanas como Perros de paja de Peckinpah o Taxi driver de Scorsese, en los filmes del coreano la vendetta no es un momento de enajenación de personajes al borde del abismo, sino por contrario es un proceso sostenido de construcción de un sujeto. En las tres películas, un giro extraordinario, un golpe traumático, generalmente relacionado con la pérdida de una persona amada, transforma a personajes comunes y corrientes en monstruos sedientos de sangre, dotados de fuerza extraordinaria y genialidad maligna. Purificado por el dolor, surge un prototipo de ser insensible y poderoso que consagra su vida a cumplir una sola tarea: la venganza. Un imperativo sádico que está más allá de toda ley y moral, parece apoderarse, entonces, de esos personajes que pretenden ocupar el lugar omnipotente del Dios castigador.

En el mundo de Park Chan-Wook, la venganza es más que la motivación interior de sus personajes. Es una fuerza omnímoda que se realiza más allá de los individuos, es una razón absoluta que ordena el destino. La venganza se manifiesta como un intento por restituir un orden perdido o una abnegada manera de saldar cuentas, tal y como sucede en el cine de artes marciales o en el western americano. Sin embargo, para el realizador coreano no existe el desenlace pacificador, el orden nunca puede ser restablecido, las deudas son insalvables, el espiral de violencia no tiene fin. En la última escena de Sympathy for Mr. Vengeance, el padre justiciero que mata a los raptores de su hija es apuñalado por guerrilleros comunista. Cuando el siniestro ángel vengador de Old Boy tortura y destruye moralmente al supuesto culpable de la muerte de su hermana, todo ha terminado para él. La gran tarea que daba sentido a su vida se ha cumplido, la nada irrumpe. Ni el asesinato colectivo, ni su celebración cual si fuese un cumpleaños, aquietarán el alma de la joven verdugo de Sympathy for Lady Vengeance. Tras la venganza aguarda el vacío o, en su lugar, la violencia insaciable tratando de colmarlo.

La venganza, esa razón absoluta, es una especie de demiurgo de la acción. De ahí que Park Chan-wook realice un cine de ideas más que, como tradicionalmente se piensa, de uno de acción. Sus películas son “filmes de tesis” que parten de premisas establecidas para realizar demostraciones abstractas sobre la violencia. El efecto, el truco, la espectacularidad y la acción están supeditadas a una implacable razón que hace de la violencia un ejercicio lógico, tal y como sucede con el divino Sade. Los giros imprevistos en la historia, la truculencia visual, las sorpresivas elipsis que no dan respiro al espectador funcionan como un perfecto contrapunto a la fría demostración intelectual. Igual que otros adalids posmodernos de la violencia como Quentin Tarantino, Tsui Hark o Johnnie To, Park Chan-wook busca la truculencia y la teatralidad. Como ellos, apela al lenguaje del comic, a la textura del pastiche, al humor negro, da tanta o más importancia a la puesta en escena que a la historia misma. Pero a diferencia de ellos, encuentra parábolas casi filosóficas donde la violencia deviene metáfora de la deuda impagable o del orden irrestituible que rige la existencia.

En campaña electoral

En 1960, Robert Drew filmó la campaña de las elecciones internas del partido Demócrata en el estado de Wisconsin. Lo hizo de una manera singular para la época. Reunió un conjunto excepcional de camarógrafos (Donn Pennebaker, Albert Maysles y Richard Leacock), les suministró cámaras ligeras y les propuso que sigan a los dos candidatos principales sin interferir en sus acciones ni pedirles nada. El resultado fue Primary. Este documental, testimonio histórico del asenso político de John F. Kennedy, marco el nacimiento del cine directo y dio origen al documental electoral.

En la democracia representativa, las campañas electorales son periodos extremadamente intensos cargados de altas dosis de conflicto, suspenso y emoción. Como en pocos momentos del calendario democrático, tensiones históricas y agendas políticas encarnan en la imagen publica de individuos, candidatos al favor popular. No es extraño entonces que el documental ponga su mirada analítica sobre esa realidad posmoderna, mediática y mediada, que son las gestas electorales. Los ejemplos son innumerables, van desde los registros de la campaña del quinto velasquismo realizados por Agustín Cuesta hasta filmes polémicos como Our Brand is crisis (2005) de Rachel Boynton y ¿Quién es el señor López? (2006) de Luis Mandoki.

Propongo prestar atención a dos sobresalientes filmes realizados en América Latina: Entreactos (2004) de João Moreira Salles y Cocalero (2006) de Alejandro Landes, presentado recientemente en el último EDOC. El primero muestra los entretelones de la campaña que en el 2002 llevó a la presidencia del Brasil a Luis Ignacio Lula da Silva. El segundo acompaña a Evo Morales en el último tramo del recorrido electoral que en 2005 lo convirtió en el primer presidente indígena de Bolivia.
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Los dos filmes son dignos herederos de cine directo norteamericano. Se basan en una mirada exhaustiva y distante de las actividades cotidianas de los candidatos. Ambos privilegian un registro en tiempo real y son reacios a la intervención del cineasta. Para mi regocijo, en ninguna hay comentarios en voz over, peor aún un narrador. Moreira Salles apenas se delata en una escena en la cual le niegan la entrada a una reunión. Landes en alguna pregunta indiscreta que dirige a Evo Morales. En síntesis, son buenos ejemplos de lo que Bill Nichols denomina como “documentales de observación”.

En los dos casos las escenas de grandes concentraciones y actos públicos están elididas. Los filmes se concentran en la cara posterior, el bagstage, la faz invisible. La trascendencia de la Historia es encarada desde sus tiempos muertos, cotidianos, descartables. Los dos líderes ―transformados en mito por las masas y los medios― son retratados de manera insólita a partir de los felices momentos en que son insignificantes. Lula recuerda el almuerzo de obrero que incluía un trago y un partido de fútbol relámpago antes del retomar el trabajo. Un pudoroso Evo se baña en las aguas turbias de un río con una camiseta de selección de boliviana.

Sin embargo, ambos filmes tienen sus diferencias. El hermano del famoso Walter Salles es un zorro viejo y ambicioso. Alejandro Landes un debutante, apasionado y sincero. No es raro, entonces, que Entreactos tienda a la concentración, mientras Cocalero a la disipación. Tampoco que el primero tenga una presunción de maestría y media hora del metraje sobrante, mientras que en el segundo haya varias películas en una. Personalmente, prefiero la mirada rizomática de Landes al frío cálculo Moreira Salles. Finalmente, el disipado relato de Landes, es más que un relato electoral. Deja ver por igual una admiración a la nueva democracia indígena como las contradicciones de los sindicatos cocaleros.

Estamira

Es uno de esos filmes elogiados por unos (hay varias voces a su favor en la revista El Amante) y cuestionados por otros. Sin negar los méritos del documental de Marcos Prado, me ubico del lado de los otros. La película, un ambicioso relato de fotografía preciosista, reconstruye la vida de una minadora esquizofrénica que padece de delirio místico y trabaja en un basurero en las afueras de Río de Janeiro. Ella es Estamira, hija de una enferma mental y víctima de un padre violento. A sus sesenta años de edad, con dos matrimonios a cuestas, tiene tres hijos que la admiran y la aman por su sabiduría desconcertante, mezcla de lucidez y delirio. Los mejores momentos del filme empalman los exacerbados soliloquios de Estamira con bellísimas imágenes del basurero. La anciana enajenada reflexiona sobre la violencia de Dios, la hipocresía de las instituciones educativas, la inteligencia de la naturaleza. Sin embargo con el transcurso de la película estos sabios parlamentos poco a poco se convierten en la impotente vociferación de una loca. La narración del filme, algo desordenada, no se compromete con el punto de vista del personaje. El director contempla desde fuera el sublime espectáculo de la locura y la pobreza, mientras el drama interior de Estamira se torna fútil, confuso.

Entreactos

Entreactos junta una serie de registros grabados a lo largo de los últimos 30 días de la campaña electoral que llevó a la presidencia a Lula da Silva en octubre de 2002. Lo interesante del asunto es que Salles recupera las imágenes tras bastidores del periplo electoral. Partiendo de 240 horas de filmación en bruto, hace una antología de tiempos muertos sucedidos antes y después de los actos públicos de la campaña. El resultado ofrece un retrato íntimo y jovial de Lula rodeado de muchas de las figuras que hicieron noticia en los recientes escándalos de corrupción de su gobierno. Las conversaciones cotidianas captadas en la peluquería, en un set de televisión, en la cabina de un avión alcanzan momentos de verdadera intensidad. Son deliciosos los relatos del actual Presidente del Brasil sobre sus años de overol como obrero metalúrgico, la adquisición de su primer auto y la conquista de su esposa. Interesantes los parlamentos en donde zanja sus diferencias con el líder polaco Lech Walesa y con el movimiento Sin Tierra. El brillante perfil de Lula conseguido por el filme se ve opacado en algo por varias escenas redundantes que no se compadecen con el público y tornan innecesariamente larga la película.

Toro negro

Retoma cierta tradición mexicana que privilegia el sabor y el acento local a través de la potencia del registro directo y del relato abierto. En la misma dirección que Del el olvido y el no me acuerdo, o La canción del pulque, el filme tiene la virtud de revivir el aliento alegórico y demencial de la cultura popular persistente en el entorno rural. Sin embargo va más allá de la crónica social o del relato de ambientes para internarse en el infierno interior de Fernando Pacheco, un joven torero de pueblo que se gana la vida en un permanente desafío a la muerte. Pacheco, alias “El Suicida”, es presentado sin embellecimiento ni paternalismo. Es un ex drogadicto, ladrón y violador, capaz de golpear brutalmente a su mujer embarazada que sin embargo guarda una profunda heroicidad. Como salido de una película de cine negro, este villano de carne y hueso honra un código de honor que está del otro lado de la razón y la moral. En medio de alcohol, la pobreza y el caos, su pasión enfermiza por el toreo le confiere una dignidad paradójica. Alejada de todo juicio moral, Toro negro tiene el mérito de testimoniar la complejidad de la vida en sus lindes a partir de un realismo desenfrenado que no respeta nada, excepto la complejidad del personaje. Al espectador sólo le queda la tensión constante, el angustioso círculo que junta la repulsión y la atracción.

Tres documentales

En diciembre del 2005 fui invitado a integrar el Jurado de Documentales, Animaciones y Carteles en el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Después de una fuerte pugna, los jurados otorgamos el Premio Coral al mejor documental a Toro negro de los mejicanos Carlos Armella y Pedro González-Rubio y el segundo y tercer Coral a los filmes brasileños Entreactos de João Moreira Salles y Estamira de Marcos Prado. Después de esta experiencia una serie de ideas me quedaron rondando en la cabeza. Para sacármelas escribí un artículo sobre los documentales premiados. Reedito aquel texto para ponerlo en diálogo con En campaña electoral que escribí a propósito del el estreno de Cocalero, filme reciente de Alejandro Landes.

Como se ha dicho muchas ocasiones, existe un consenso sobre el auge del documental en la actualidad. El retorno del cine directo, el cinema vérité y la marca de autor abrieron posibilidades experimentales y concedieron un prestigio intelectual al género. La incorporación de la dramaturgia clásica y de la estética posmoderna le otorgaron una dosis de seducción antes reservada al cine de ficción. En América Latina, como en el resto del mundo, el documental no es más el patito feo esquivado por la crítica y el público. Los documentales premiados en La Habana son un ejemplo claro. Por distintas vías, los tres exploran el lenguaje fílmico para liberar la potencia de los acontecimientos y revelar el lado inédito de personajes tan singulares como cotidianos. Analicémoslos detenidamente.

• Toro negro
• Entreactos
• Estamira

Glue, historia adolescente en medio de la nada

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Glue es una singular historia de iniciación adolescente. Logra evocar con una proximidad asombrosa la vivencia de la pubertad. Con una cámara que hace de cómplice y testigo, sigue el recorrido de Lucas, Nacho y Andrea durante un verano en la árida localidad de Zapala. Alexis Dos Santos se interna en la ansiedad y el deseo de sus personajes con un ánimo fraterno, no exento de fascinación. Por eso, la película habla desde la adolescencia y no sobre ella. Los gestos inútiles, las acciones inconclusas, los jugueteos absurdos del adolescente se transforman en actos plenos de sentido. La angustia frente al espejo, un poema absurdo a rito de punk, la humedad de un beso a tres bocas se construyen como acontecimientos únicos producto de la aventura del descubrimiento. La vivencia diferencial e irreductible de la pubertad inunda la película sin tener que pasar por la mirada racional y vigilante del adulto, siempre oculta tras el lenguaje clásico del cine. La constatación es sencilla: los mejores momentos del filme hubieran desaparecido de haber existido un guión solidamente armado.

El efecto de proximidad conseguido por la película resulta mucho más interesante si consideramos que es producto de una serie de acertadas decisiones cinematográficas. Glue trabaja con un lenguaje desenfado que juega libremente con el registro amateur y la retórica del diario íntimo. La cámara al hombro, los zooms intempestivos, la saturación cromática completan la sensación de cercanía y cotidianidad. De esta manera la fascinación por lo narrado se articula en imágenes y se transforma en lenguaje. La perdida de distancia, que por si sola impediría contar cualquier historia, es compensada por el hallazgo de una escritura cinematográfica capaz de comunicar ese acontecimiento singular que es la adolescencia.

En ese cruce entre fascinación y lenguaje se explica la frescura de Glue, filme que ganó merecidamente el Premio a la Mejor Película en la sección competitiva nacional del BAFICI 2006.

Tres claves para leer a Kiarostami

Five (2003)

I. Minimalismo y realidad

El cine de Kiarostami es un elogio a la sencillez. Es un desprendimiento constante que procura recortar las acciones, los personajes y la continuidad el relato. Las películas de este iraní juegan con un escaso número de elementos, buscan las proporciones minúsculas, simplifican las formas, purifican los contenidos. Son diamantes fílmicos, limpios y perfectos, sin retórica ni artificio. Por esta razón perfectamente pueden calificarse como “minimalistas”: están hechas con el mínimo de componentes posibles. Y, aun a pesar de la escasez, o tal vez por ella, provocan esa percepción reflexiva y compleja que Hall Foster adjudica al arte minimal.

Las anécdotas que ofrece el cineasta son fragmentos mínimos de una biografía, bocetos inacabados de una historia. Sus personajes son interceptados en un momento ínfimo de sus vidas, apenas actúan porque ninguno busca un gran objetivo, ni tiene una misión colosal. Simplemente habitan un momento cualquiera sin ninguna importancia aparente. Las líneas de acción que esbozan son cortas y truncas. Nunca encontramos una gran historia en tres actos ―introducción, nudo y desenlace―. Kiarostami prefiere el fragmento discreto, el hecho de perfil bajo que parece arrancado de ese continuum psicológico llamado drama.

En su trilogía de Koker, rodada en un pueblito iraní que lleva ese nombre, se ve con facilidad esta vocación minimalista. Las tres películas que la integran: ¿Dónde queda la casa de mi amigo? (1987), Y la vida continua (1991), A través de los olivos (1994), brillan por la simpleza de sus argumentos. La primera relata la historia de Ahmed, un niño que busca desesperadamente entregar su cuaderno de deberes a su compañero de escritorio. La segunda narra el viaje de regreso a Koker que emprende un cineasta en busca de los protagonistas de uno de sus filmes. Finalmente, la tercera cinta aborda el desencuentro amoroso entre una pareja de aldeanos que participan como actores en una película de Kiarostami. Las tres historias se presentan como narraciones morosas y discontinuas que dan la impresión de ser parte de un gran todo. Sin embargo, esa totalidad jamás se presenta a los ojos del espectador. La gran amistad cultivada por Ahmed y su compañero de aula, quien le presta su apuntes de clase, aparece solamente insinuada. Bastan unas horas de susto infantil para comprenderla, no más. La fuerza del guión está en la simplificación de los hechos que amplifica su importancia. El viaje errático que hace el propio Kiarostami, encarnado por un actor, es un vagabundeo por las ruinas de Koker azolado por un terremoto. Nunca sabremos si el director encontró su pequeño actor, ni el objetivo de su búsqueda. Al fin y cabo, no importa: disfrutamos el viaje. Y tampoco sabremos el destino de aquella pareja que se reúne al final de A través de los olivos. Su historia permanece inconclusa. Solo contemplamos un final a lo lejos, en la sugerencia de un moroso plano general que dibuja el destino de los amantes en la intersección de dos puntos en movimiento perdidos en la inmensidad de una estepa. Mientras el cine convencional se afana por concluir sus historias o en atar los cabos de tal forma que la acción busque su desenlace, Kiarostami rehuye los comienzos y los finales, se concentra en la profundidad de unas pocas acciones comunes y corrientes. Al hacerlo dota al momento cualquiera de trascendencia. Para Kiarostami no hay acciones principales o nudos dramáticos, todos los momentos son capitales, intensos en sí mismos. En su mundo la jerarquía temporal no existe.

A través de los olivos (1994)

Este minimalismo observado en la trama fílmica también es reconocible en los personajes. Cada uno de ellos está caracterizado por escasos rasgos psicológicos. Conocemos muy poco sobre sus motivaciones y conflictos, sabemos poco de ellos. La información que tenemos viene de su contexto social y cultural. Son seres que se encuentran en un mundo y en un escenario determinado en los cuales se reconocen. En la poética de este director la biografía del personaje no necesita explicación. La profundidad de los seres que aparecen en pantalla no surge de una serie de informaciones administradas a lo largo de la historia, sino de una particular concepción visual que disuelve la distancia entre la representación y lo representado, como lo advierte Carlos Heredero. En muchas de sus películas Kiarostami recurre a actores naturales que escenifican su propia vida. Al hacerlo sitúa a sus personajes en los límites de la ficción y la realidad. En Close up (1990), el director registra el juicio contra Hossein Sabzian, quien es juzgado por hacerse pasar por el cineasta Mohsen Majmalbaf con la finalidad de obtener favores y dinero de una familia ingenua. A medio camino entre el documental y la ficción, Kiarostami realiza una reconstrucción y dramatización de la vida de Sabzian, un joven desempleado amante del cine. El registro fílmico se transforma en un intenso testimonio de vida que organiza y da origen al relato ficcional. Más allá de la construcción formal del personaje, destella un instante de vida.


II. Poscolonial, más allá de la modernidad

Esta impresión de austeridad nos hace pensar en una sorprendente “economía de recursos”, pero Kiarostami no busca la eficiencia narrativa del relato clásico occidental o el prestigio simbólico de autor. Al contrario la frescura de sus películas se sostiene en la ausencia de todo cálculo o medida, en ese lado no instrumental de la imagen. Por esta razón, muchas veces se ha dicho que Kiarostami es un heredero de la tradición crítica de la modernidad cinematográfica nacida en Europa. No obstante, la obra del realizador iraní es una escritura cultural ubicada más allá de occidente. Tal y como lo sostuvieron los teóricos de la Nouvelle Vague francesa, el realizador iraní concibe al cine como una forma de expresar una idea o un punto de vista. En un seminario realizado en Sicilia en 1996, sostuvo: “Filmar es eso que pasa en el espíritu. La técnica es accesoria, sin las ideas el cine no existe”. En su concepción, el cine no es eficiente narración de un hecho, sino aquella capacidad de cuestionar a través de la imagen la realidad evidente y establecida. En un artículo aparecido en la revista Positif, planteó que “para atrapar la verdad es preciso en parte traicionar la realidad”. Por esta razón, su cine desborda el realismo cinematográfico que concibe la realidad como una totalidad unitaria y sin fisuras. Ver una obra de este cineasta es como estudiar una serie de partículas elementales cuya dinámica desafía el mundo de las causas y efectos del cine clásico, pero, a pesar de lo que sea cree, también las leyes de la gravedad del cine moderno. En El viento nos llevará (1999), Behzad es asignado para filmar un rito funerario primitivo en un pequeño pueblo de Kurdistan. En espera de que el evento suceda, vagabundea por el poblado, encontrándose con una realidad imprevista, fuera de guión, de cuadro y de sus propios intereses. Esta bella cinta parece decirnos que el cine se esconde en los pliegues azarosos de la realidad, que empiezan donde termina el reino de las convenciones narrativas y el propio universo de sus realizadores. En Close-up, el desempleado que se hace pasar por Mohsen Majmalbaf pone en escena todo lo que la narración argumental oculta. La película hace una crónica deslumbrante de la realidad que circunda al mundo de la ficción y sus autores. En el cine de Kiarostami, la historia, los personajes y el encuadre parecen regirse por una lógica minuciosa que fragmenta lo evidente para ofrecernos una mirada despojada de las dimensiones convencionales y subjetivas. El ojo microscópico del director nos permite un viaje fascinante por las fibras interiores de la cultura y la geografía, normalmente obturadas por la figura existencial del autor moderno. De ahí que el cine de Kiarostami, rompa con la autonomía del texto fílmico para construir una obra porosa, atravesada por múltiples voces e imágenes que desbordan el dominio subjetivo de la autoría individual pero también las construcciones abstractas de los cines nacionales. Después del individuo y antes de la nación, Kiarostami levanta una crónica desbordante y rizomática de la cultura local y la diversidad de mundos superpuestos en la geografía iraní. En esta reescritura del cine moderno desde las periferias de occidente, nos permite hablar -siguiendo a Shohat y Stam- de un cine poscolonial e híbrido.


III. La celebración de la contingencia

La filmografía del director iraní es una permanente búsqueda de la reconciliación de las polaridades separadas por el pensamiento instrumental que ha dominado tanto oriente como occidente. Es una celebración del esplendor, del azar, de todo lo imprevisto que guarda la realidad. El cine de este singular artista narra historias al margen de toda determinación causal o teológica. Surge del desencanto de lo divino para reencantar lo cotidiano, oscila permanentemente entre la inmanencia y la contingencia.

Abbas Kiarostami usualmente trabaja sobre grandes problemáticas existenciales o morales. Sus personajes constantemente entran en profundos dilemas de resonancias ontológicas. Sin embargo, evoca todo valor trascendente a partir de pequeñas vicisitudes, acciones minúsculas, relatos cotidianos. En oposición a la metafísica del Islam y al pensamiento de la Ilustración, ejerce de forma sosegada aquella “doble crítica” propuesta por el filósofo maghrebí Abdelkebir Khatibi. Más allá de los sistemas metafísicos de oriente y occidente, Kiarostami parece decirnos que los fundamentos del ser y del existir están en los pequeños actos de la vida diaria. La divinidad se ha disuelto en acciones ordinarias (hablar, caminar, buscar, observar) y objetos sencillos (un vitral resplandeciente, un cuaderno olvidado, un hueso que flota en un río, una lata que resbala por el pavimento). Entonces, saborear el dulce zumo de una fruta puede convertirse en una comunión sagrada con la vida y el universo, como sucede en El sabor de la cereza (1997). Mientras que contemplar un tronco que es partido por el incesante oleaje del mar puede transformase en una epifanía del todo en movimiento, como lo comprobamos en Five (2003). Con el cuidado de un documentalista, nuestro cineasta levanta un meticuloso testimonio de los gestos de la vida para develar el movimiento de una deidad terrena.

La gran propuesta del cine de Kiarostami es eliminar la distancia entre lo divino y lo terreno, conciliar el reino de lo trascendente con inmanencia de la realidad en el crisol de las imágenes. En una frase ya célebre, el realizador sostiene que “el cine es la historia de la distancia entre el ser real y el ser ideal”. Rellenar esa brecha es la tarea que se han auto-impuesto sus filmes. Por esta razón, los temas más complejos y abstractos son tratados desde su anclaje contingente y terrenal. El sabor de la cereza es seguramente el filme que mejor expone esta coincidencia entre lo trascendente y lo terreno. En la película, Badii, un hombre de mediana edad decide suicidarse de una vez con un curioso procedimiento. Planifica tomarse todas sus píldoras para dormir, luego recostarse en un hoyo cavado previamente junto a un árbol. Sus dudas lo llevan a intentar contratar una persona que al día siguiente de su acto suicida verifique su muerte y finalmente lo entierre. Con ese objetivo, recorre en su auto las afueras de Teherán buscando al individuo adecuado. A los distintos sujetos que propone el penoso trabajo les argumenta la sencillez de la actividad. Solo tienen que echar veinte palas de tierra sobre él y a cambio recibirán una cuantiosa paga. El filme, casi en su totalidad, relata las dificultades pedestres por las que pasa Baddi para procurarse su muerte ideal. Las temáticas de la vida y la muerte son abordadas a partir de la anecdótica búsqueda de una persona que sea capaz de realizar una actividad, tan terrena como mecánica. Las relaciones entre el existir y el dejar de hacerlo, entre el ser y el no-ser, son discutidas a partir de la acción ordinaria de contratar a un obrero para rellenar un hueco con tierra.

La búsqueda que Baddi hace de su sepulturero en medio de las estepas desiertas, le sirve a Kiarostami para realizar una profunda reflexión sobre la dignidad y la vida. Baddi no quiere conmiseración, ni sermones, ni comprensión. En su necesidad de la muerte, busca una razón para vivir. El polvo y la tierra, materias primas desplazadas por tractores y volquetes que trabajan en una cantera , súbitamente se transforman en oscura muerte por efecto de montaje y encuadre. De manera similar, el árbol bajo el cual quiere morir Baddi, deviene huella corporal de la vida y su ciclo. La trascendencia de la vida y la muerte se conjuga en una inmanencia mineral y vegetal.

El sabor de la cereza (1997)

Sin embargo lejos de cualquier determinismo panteísta, la poesía visual de Kiarostami es reversible y caprichosa. Una profunda contingencia es la fuente de su resonancia. El flujo de las imágenes parece juzgado por el azar, el ritmo acompasado y moroso de montaje liberado de toda determinación tiene un destino itinerante, siempre trunco. Frente a filmes como ¿Dónde queda la casa de mi amigo?, A través de los olivos o El sabor de la cereza, uno tiene la sensación de que la historia puede abrirse en cualquier dirección. En una entrevista realizada en 1999, por Thierry Jousse y Serge Toubiana, el realizador abogó por un filme inconcluso. Sostuvo que el cine debe dejar el espacio para que cada espectador haga su interpretación como si la película fuera suya. En la comentadísima escena final de El sabor de la cereza se puede comprender en su justa medida esta noción de cine contingente e inconcluso. Una vez que Baddi, ha encontrado el sepulturero que necesitaba, le dice que vaya al día siguiente a la rústica tumba cavada al pie del árbol convenido. Le insiste que verifique si aún sigue vivo y le da la las indicaciones para que lo entierre si no es así. A la madrugada siguiente, Baddi se levanta, toma un taxi y se dirige hacía su tumba. Plano general: Baddi entra en cuadro, se lo ve de frente a la cámara junto al árbol, mientras se escucha que su taxi se aleja. Plano medio: con las luces de la ciudad de fondo, se le ve de espaldas, se sienta, se vuelve a parar y desciende al hoyo, sale por la parte inferior del encuadre. Primer plano: el rostro del protagonista mira al cielo, luce cansado, algo demacrado. Plano general: una redonda luna es cubierta por unas nubes negras, se escucha el sonido del viento. Volvemos al primer plano anterior: hay un fundido a negro, el rostro de Baddi desaparece. Por un momento reina la oscuridad. Tres relámpagos estallan en secuencia, muestran por instantes el rostro adormilado, Baddi cierra los ojos. Solo se aprecia el sonido de la lluvia. Luego de estos cinco planos tan cuidados, se montan trece tomas finales, panorámicas filmadas en video y con cámara al hombro. Para concluir, citamos una reflexión de Kiarostami a propósito de este magistral final, extracto de la entrevista realizada por Michel Ciment y Stéphane Goudet en 1997:

“Me negaba a mostrar si Baddi estaba muerto o vivo. Deseaba hacer abstracción de esta cuestión. Entonces decidí agregar este epílogo en vídeo, cuyo soporte mismo lo distingue de las imágenes precedentes. Para mí, la película se acaba en la noche oscura. La continuación es un epílogo que muestra simplemente que cualquiera sea el destino del personaje principal, la vida continúa. Quería registrar la conciencia de la muerte, la idea de la muerte que el solo el cine vuelve tolerable. Esta idea sobreviene cuando el negro se impone, cuando todas las luces se apagaron sobre la pantalla. La luna desaparece bajo las nubes y todo se hace negro. Nos damos cuenta que no hay nada más. Entonces llega la vida con la luz. Cuando el verde de la primavera vuelve aparecer es a la vez la resurrección de la vida y la de la imagen. Porque el cine es solamente luz, el cine y la vida no forman más que uno.”

Bibliografía

Bellaiche, Carole, “La lección sililiana” en Cahiers du cinema, París, nº 502, mayo de 1996.

Calvo, Alejandro “Correspondencia en el abismo con Abbas Kiarostami” en Miradas del Cine, Barcelona, nº 49, abril de 2006; online: mayo 2006, disponible en: http://www.miradas.net/2006/n49/estudio/articulo3.html.

Ciment, Michel y Goudet, Stéphane, “Une approche existentialiste de la vie”,
Entrevista realizada mayo de 1997, Positif, Diciembre 1997, disponible en: http://www.ac-nancy-metz.fr/cinemav/levent/11_tem1.htm

Constantini, Eduardo, “Abbas Kiarostami: descifrar el silencio en el cine” en Malba.Cine, Buenos Aires, abril de 2006.

Foster, Hall, El retorno de lo real, Akal, Madrid, 2003.

Heredero, Carlos, “Abbas Kiarostami: más allá de la realidad, más cerca de lo real” en Nosferatu, San Sebastián, n º19, octubre de 1995.

Jousse, Thierry y Toubiana, Serge, ”Un film n'a pas de passeport...” entrevista con Abbas Kiarostami, Cahiers du Cinéma, n° 541, diciembre 1999, disponible en: http://www.ac-nancy-metz.fr/cinemav/levent/11_tem3.htm

Khatibi, Abdelkebir, “Maghreb plural”, en Walter Mignolo (comp.), Capitalismo y geopolítica del conocimiento, Ediciones del Signo, Buenos Aires, 2001.

Kiarostami, Abbas, “De Sophia Loren à La dolce vita”, Positif, París, nº 400, junio de 1994.

Shohat, Ella y Robert Stam, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, Paidós, Barcelona, 2002.

Ana y los otros

Es una película de juventud. Y lo es en varios sentidos. Trabaja con la sensibilidad y lenguaje que ya es una marca reconocible del cine joven argentino. Narra las búsquedas afectivas de una muchacha que no se decide a entrar en el irreversible mundo de la adultez, muestra con honestidad una conciencia autoral en crecimiento que aún se permite la duda y el ensayo.

Esta opera prima de Celina Murga, asume grandes apuestas y riesgos. Narra una historia inconclusa, leve, parsimoniosa, construida con planos largos y abiertos. Alejado de recetas narrativas y fórmulas de éxito, relata el viaje de una muchacha que después de vivir en Buenos Aires regresa a Paraná, su ciudad natal. Ocho años de ausencia han transformado a la adolescente provinciana en una mujer independiente, una extranjera en su propia tierra que busca con nostalgia reconocerse en su pasado. A la manera de una crónica de acciones, la película describe los itinerarios de esta búsqueda escamoteando cualquier consideración sobre sentimientos y estados interiores del personaje.

Por su estilo aventurado, el filme de Murga parece estar en perfecta sintonía con un conjunto de obras que perfilan lo que podríamos llamar el joven cine argentino. Como muchos filmes realizados por directores noveles, Ana y los otros trabaja con una serie de recursos que se han vuelto ya una marca generacional. Nos referimos al uso de un lenguaje enemigo de las convenciones académicas, la apelación a un presente absoluto, la irrupción de personajes jóvenes y la inconclusión de la historia. Sin embargo a diferencia de muchos de sus colegas, Celina Murga huye de la violencia del registro directo y del montaje estilo Godard para abandonarse a una contemplación distante que privilegia el plano general y medio. De ahí que la propia directora evoque deudas con cineastas como Rohmer o Kiarostami, remotas en el caso del primero, sospechosamente literales en le caso del segundo.

La mirada contemplativa de Murga parece estar privada de toda pasión y afecto. Sin embargo esta falta de pasión no responde a la ironía -como en los filmes de un Ezequiel Acuña-, peor aún una voluntad de virtuosismo -como es el caso de Lisandro Alonso-. Su sentido parece radicar más bien del lado del pudor, sentimiento que acompaña las mejores escenas del filme y muchas veces delata cierta feminidad. En esta marca de honestidad y recato, encontramos algunos de los rasgos de identidad de la escritura de Murga.

Ana, caracterizada por Camila Toker, es el personaje central del filme. Una muchacha desgarbada, magra en carnes que vaga por un mundo que ya no le pertenece. El mundo remoto de sus padres, seguramente muertos; de la adolescencia, ciertamente perdida. Ana está sola y resulta a liquidar sus últimas cuentas con la familia, la tradición y el pasado. Como la Elsa de Un día de suerte (2002) y Paula de Hoy y mañana (2004), Ana hizo de su vida una aventura. Liberada de todo vínculo familiar y autoridad paterna necesita reinventase a sí misma. Pero a diferencia de esos personajes, ella parece habitar en un limbo donde no existen crisis existenciales ni sociales. La historia de Ana no es relato de una gran transformación, sino apenas una crónica austera de una leve agitación, un pequeño vahído que un momento desnuda la estrechez del mundo para luego cubrirla dando a entender que nada es tan grave.

A pesar de todos estos aciertos es inevitable reconocer alguna indecisión en el guión del filme. La película intenta ser una crónica de ambientes focalizada en la contemplación y el vagabundeo desinteresado de Ana. De ahí que la primera mitad de la historia funcione al margen de motivaciones dramáticas fuertes. En un punto dado aparece la figura de Mariano, un viejo amor de juventud. Entonces Ana abandona Paraná y va en su búsqueda. La errancia de Ana por su pueblo natal, por si solo interesante, se transforma en la búsqueda exitosa de ese McGuffin amoroso que es Mariano. Súbitamente la historia se dispara en otra dirección y termina complotando contra la unidad del filme. Murga parece dudar entre el vagabundeo desinteresado y la necesidad de un objetivo, entre el filme de ambientes y el de búsquedas, entre el instante y el drama. En esa escritura, capaz de registrar también la duda, hay también una pudorosa juventud.

El Asaltante

El cine trabaja en dos dimensiones, el cuerpo en tres. Por este desacuerdo, el lenguaje fílmico intentado rasgar la pantalla de la representación para dejar ingresar al cuerpo y sus sensaciones. Pocas propuestas han estado a la altura de este desafío. Los filmes de Lars Von Trier, Cristi Puiu y los hermanos Dardenne cuentan entre ellas. El Asaltante, opera prima de Pablo Fendrik, se inscribe en esa tradición. A través de un registro directo construido a partir de largos planos secuencia, logra un particular tipo de suspense, primario y físico. Gracias a un prolijo trabajo de actuación y fotografía, el filme arma un relato adrenalínico que explora la sensación corporal de la angustia.

La historia apenas traza unas pocas líneas de acción. Casi no existe información sobre el personaje principal y las razones de sus actos. Solo se sabe que hay un hombre mayor, solitario, quizá en serios problemas. Una mañana ingresa a un establecimiento educativo, se hace pasar por padre de familia, amenaza con un arma al personal administrativo y se lleva todo el dinero de las pensiones. Una vez perpetrado el asalto, la cámara sigue de cerca al personaje, por los pasillos del plantel, por la calle, en un colectivo. La ansiedad por escapar, el miedo a ser detenido son trasmitidos por la cámara inestable y nerviosa que sigue al personaje, lo rodea, lo envuelve por detrás y por delante.

Gracias a la precisa actuación Arturo Goetz y el destacado trabajo de cámara de Cobi Migliora, la película se transforma en un relato de intensidad. La toma larga y los accidentados recorridos del personaje construyen una sobresaltada sensación en tiempo real alejada vacuidad cotidiana. Con el relato de pocas horas de la vida del personaje, la vulnerabilidad, el miedo, la ansiedad, el remordimiento se disparan no como significados sino como pura sensación. El movimiento de cámara, el sonido fuera de campo, ubican al espectador en el lugar ocupado por el cuerpo del personaje. En algunos momentos del filme, mientras el asaltante huye, todo queda reducido a una turbulencia de movimientos. En otro, una muchacha derrama una taza de café sobre él. Todo habla del cuerpo y desde el cuerpo, su vulnerabilidad, su peso y su gravedad atrapada en el espacio y el tiempo.

Es una lastima que luego de sostener una narración tan intensa, el filme ofrezca un desenlace tan abierto como arbitrario. Un final que decididamente defrauda a la propuesta sostenida por más de una hora en el desarrollo de la película.

El desierto negro

No es la típica película hecha para festivales. No sintoniza con ninguno de los códigos del mal llamado “nuevo cine argentino”. De hecho, reivindica un cierto anacronismo que homenajea tradiciones poco frecuentadas por el cine contemporáneo. No se podría decir menos de la opera prima de Gaspar Scheuer, un wetern guchesco que, en lugar de ir tras la acción, elabora poesía visual y recorridos abstractos.

Su gesto creativo es experimentar con las narrativas clásicas para despertar su contemporaneidad. La literatura gauchesca y universo de western son retomados, no por la vía paródica o deconstructiva, sino por el camino del homenaje franco e inteligente. La película tiene mucho de esa admiración al gaucho profesada por Leonardo Favio en su Juan Moreira. Pero también del western místico, estilo El topo de Jodorowski o Death Man de Jarmusch. Por su puesto en la obra de Scheuer, toda ironía esta aplacada. El director argentino se conforma con volver a los géneros clásicos para contarlos desde un código que le es ajeno e incluso contradictorio.

Con una fotografía en blanco y negro de alto contraste, el filme reconstruye fragmentos de la vida de Miguel Hirsuta, un forajido que vive al margen de la civilización. Lo hace con un lenguaje que descompone la anécdota en una serie de imágenes poéticas, estamos lejos de la narración clásica. A través de un montaje que contrapone formas, tropos e intensidades lumínicas, la narración genera una espiral de afectos e ideas que avanzan progresivamente como una sinfonía. Audazmente, Scheuer parecería preguntarse cómo abría contado Einsenstein la saga del gaucho.

Siguiendo esta hipótesis, podemos decir que el director realiza su homenaje, mientras la imagen y sonido generan un sutil distanciamiento. El ritmo interno de las imágenes es redoblado por la banda de sonido en una respiración acompasada. Los reflejos de sudor en los rostros, el fulgor de las pupilas, tienen su correlato en el silbido del viento, el sonido de la paja al pisar, el ruido de la madera abrazada por el fuego o una discreta melodía minimalista. Casi no hay diálogos, Hirsuta no canta versos como cualquier gaucho, insomne e impenetrable solo huye o espera.

La película está organizada en dos partes, perfectamente separadas entre sí por un punto intermedio. Cada una de las partes mantiene una forma de relato totalmente distinto, aunque las dos estén atravesadas por los mismos hilos narrativos. La primera parte narra la huida de Hirsuta con el Ejercito argentino tras su pista. El desplazamiento del personaje y los componentes puramente visuales destacan aquí. Planos generales de estepas batidas por el viento, paisajes abigarrados y silenciosos. Las formas fractales de la naturaleza que saturan la pantalla generan un efecto abstracto y metafísico. El puro juego de las formas y ambientes se impone sobre los personajes y su acción. En muchos planos se puede observar a Hirsuta desapareciendo en medio del paisaje devorador. El momento de mayor intensidad, Mariano, soldado joven y patriota, encuentra al fugitivo y dispara contra él. La sangre tiñe de ocre toda la pantalla. Cadenas de imágenes poéticas se montan una tras otra.

La segunda parte, ambientada 7 años después, transcurre en el rancho de Carmen, una viuda que vive con su pequeño hijo y acoge a Miguel. En esta parte los componentes narrativos toman relevancia. El trágico encuentro entre civilización y barbarie se hace inminente. La patria y la religión se imponen frente a la figura nómada y gallarda del gaucho que no aspira a nada, sino a la muerte. Una vez que Hirsuta degolló a todos los hombres de un pueblo para vengar la muerte de su padre, su vida ha perdido finalidad. Como en los mejores relatos de la tradición gauchesca, Scheuer hace del forajido una figura mítica, investida de una dignidad moral que opera más allá de la ley.

Después de Los Muertos de Alonso, el cine argentino vuelve a reencontrar el rigor y el virtuosismo.

Bafici, más radical que nunca

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I Don't Want to Sleep Alone de Tsai Ming-Liang

Un joven dice a otros que tiene en sus manos al cuadro más triste del mundo. Todos le piden que lo enseñe. El primero muestra un pintoresco retrato de un gato con una pipa. Llantos y alaridos se desatan ante la mirada desconcertada de uno de los presentes que no entiende la conmoción causada por el inocuo felino. Aparece el slogan “Buenos Aires 9° Festival Internacional de Cine Independiente. Si no es para vos, no es para vos”. Este spot publicitario define bien a uno de los eventos cinematográficos más importantes del mundo hispanohablante. A pesar de su corta trayectoria, el Festival ─mejor conocido como Bafici─ a logrado consolidar una identidad claramente definida por la novedad, el riesgo y la innovación.

En su novena edición, realizada entre el 3 y el 15 de abril del 2007, la convocatoria fue más radical y exitosa que nunca. En los filmes de la competencia oficial primó un espíritu joven que pone en duda las fórmulas y formatos establecidos. La sección “Cine del Futuro”, que hasta el año pasado fue de exhibición, se convirtió en la tercera sección competitiva del Festival y estuvo evaluada por un jurado de críticos menores de treinta años. En general las muestras paralelas y retrospectivas tuvieron como protagonistas a cineastas mal conocidos o abiertamente desconocidos. Hubieron solamente dos excepciones: Jacques Tati y Joaquin Pedro de Andrade. Parte de la programación se baso en soportes no convencionales, en algunos casos exhibidos en proyección digital de alta definición ─la exclusividad de la película fílmica va quedando atrás. A pesar de ello, o tal vez por ello, hubieron 468 películas exhibidas y 230 mil espectadores.

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Syndromes and a Century de Apichatpong Weerasethakul

Para mi gusto, los tres grandes filmes del Festival fueron Syndromes and a Century (Tailandia) de Apichatpong Weerasethakul, I Don't Want to Sleep Alone (Taiwán) de Tsai Ming-Liang y Still Life (China) de Jia Zhang-ke. Lo cual confirma que Asia sigue adelante. Syndromes and a Century es una deliciosa historia de humor dadá que reúne fragmentos de la vida amorosa de múltiples personajes alrededor de un hospital. Es también la ratificación de que Weerasethakul es uno de los directores más creativos e irreverentes del planeta. I Don't Want to Sleep Alone es la película menos truculenta y más melancólica del sobrevalorado director taiwanés Tsai Ming-Liang. Rodada en Kuala Lumpur, narra un triángulo amoroso surgido de la vulnerabilidad y el deseo no correspondido. Hace del desencuentro de orientaciones sexuales y culturas un potente disparador para la contemplación poética. Still Life retoma la mirada crítica sobre la realidad social de China que Jia Zhang-ke había expuesto con maestría en sus filmes anteriores. Esta vez, la plasma en las historias paralelas de un minero y una enfermera que han perdido a su familia. Los dos coinciden a orillas del río Yangtzé donde se construye Las Tres Gargantas, la represa más grandes del mundo. El registro documental, la imaginería fantástica, el instante epifánico pierden sus límites para dar lugar a la realidad de las familias desplazadas y a sus afectos, cifrados en los pequeños placeres la vida (cigarrillos, caramelos, licor, té).

Especial atención merece un conjunto de filmes que plantean una deconstrucción y un homenaje a las narrativas del pasado. El retorno al cine silente practicado por el canadiense Guy Maddin (Brand Upon the Brain!) y el filipino Raya Martin (A Short Film About The Indio National) así lo demuestran. Dicho sea de paso, Martín fue la revelación del Festival. Con 23 años ha realizado tres largometrajes dejaron con la boca abierta a los críticos más exigentes. Por su lado, El desierto negro del argentino Gaspar Scheuer y Honor de caballería del catalán Albert Serra retoman el género gauchesco y la novela cervantina respectivamente. El primero nos ofrece bellísimo western conceptual rodado en blanco y negro que busca la poesía y el mito. El segundo toma al Quijote, con Sancho a un costado, y documenta sus andanzas a punta de planos contemplativos y tiempos muertos. Nada parece estar a salvo del cine contemporáneo.

Con 4 películas en la competencia internacional y casi cien títulos exhibidos, el cine argentino ratifica que está en su mejor y más plural momento. El asaltante, a través de una cámara adrenalínica similar a la de los Dardenne, logra plasmar la sensación corporal de angustia de un hombre mayor dedicado a robar establecimientos educativos. La León muestra que el cine de “qualité” es posible en la periferia y en High Definition (HD). Narra de forma convencional una historia homoerótica ambientada en la selva. Estrellas es un documental modesto que no obstante plantea el complejo problema de la representación de la marginalidad. Lo hace a través de la brillante figura de Julio Arrieta, un actor villero que se toma el cielo por asalto. Recibieron también muy buenos comentarios El otro de Ariel Rotter y La antena de Esteban Sapir, filmes que lamentablemente no llegué a ver.

Las premiadas

Las grandes triunfadoras fueron In Between Days y Upa! Una película argentina. Dentro de la Selección Oficial Internacional, la primera ganó los premios a mejor película y mejor actriz. Dentro de la Selección Oficial Argentina, Upa! ganó como mejor película y se llevó el premio de la Asociación de Cronistas Cinematográficos Argentinos (ACCA). In Between Days de So Yong Kim fue concebida para filmarse y exhibirse en HD. Recrea el ambiente invernal de las calles de Toronto, en medio del cual dos adolescentes coreanos se atraen pero no saben como acercarse el uno al otro. El filme trabaja a partir de un elaborado contraste de temperaturas luminosas. La nieve, el ocaso, la luz naranja bajo un puente gris. Upa! de Santiago Giralt, Camila Toker y Tamae Garateguy es una comedia de teléfonos blancos filmada con cámara al hombro. Relata las peripecias de un grupo de amigos que quieren hacer una película independiente. Realizada a punta de improvisaciones y con un equipo humano con funciones rotativas, maneja un humor localista y encara el tema de la producción cinematográfica con los códigos del melodrama fácil y ligero. Resulta comprensible que en un medio tan profesionalizado como el argentino, todo gesto de anarquía sea valorado. Sin embargo, UPA! fue la peor película que vi en este Bafici.

Cine político en discusión

Actualmente, Abderrahmane Sissako es uno de los cineastas africanos más prestigiosos. En Bamako, su última película, dramatiza un juicio comunitario a los organismos financieros internacionales, acusados de empobrecer al Tercer Mundo. Reinventa así el cine político en el escenario poscolonial de la lucha de las culturas contra el capital.

De paso en Buenos Aires, Sissako participó en un diálogo con Pino Solanas. El tema fue el cine como arma de la política. El cineasta africano, juvenil y elegante, se mostró risueño, humilde, algo introvertido. Dijo que su búsqueda es hacer un cine abiertamente político que haga frente a la injusticia. Planteó la necesidad de combatir los estereotipos que asocian al África como la violencia y la pobreza. Sostuvo, además, que es indispensable un diálogo entre sur y sur que permita conocerse a los pueblos del Tercer Mundo separados por el colonialismo. Un Solanas, desalineado y envejecido, desplegó como siempre sus dotes de orador. Sostuvo que en la actualidad el cine ha retrocedido. Dijo que cineastas, críticos y espectadores habitan hoy en un universo descontextualizado caracterizado por la censura. Atribuyó gran parte de la responsabilidad a la televisión. Finalmente abogó a favor de la política de derechos humanos y alianzas continentales del gobierno de Kirchner

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Abderrahmane Sissako, Pino Solanas y Fernando Martín Peña.

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Transculturación y realismo sucio

00. realismo sucio

En el cine latinoamericano reciente la estética de urgencia y el registro testimonial se han convertido en sinónimos de modernidad. La ficción incorporó definitivamente los procedimientos y convenciones propias del documental. Ya a nadie le sorprende que un filme comience con imágenes-registro, directas y sin música, de personajes a los que no les sucede nada, como ocurre en filmes como Japón de Carlos Reygadas, La libertad de Lisandro Alonso o La hamaca paraguaya de Paz Encina.

Sin embargo no siempre fue así, de hecho hasta los años ochenta existía otro concepto de cine moderno en América Latina. El nacionalismo permanecía incuestionado, el compromiso político estaba a la voz del día, testimonio y espectáculo eran irreconciliables. Es solamente con el éxito del denominado "realismo sucio" en la última década del siglo XX que irrumpe un cuestionamiento del lenguaje fílmico distinto del que primo en los años sesenta y setenta. El realismo sucio fue una denominación con la que se agrupó a una serie de filmes de violencia urbana que conjugaron procedimientos documentales y narrativas de género. Lejos del academicismo y la película de calidad, conjugó la tradición del cine directo y cinéma vérité con las convenciones narrativas del suspenso, el thriller, el cine negro y de pandillas.

Siguiendo la ruta abierta por Los olvidados (1050) de Buñuel y Crónica de un niño solo (1964) de Favio, a comienzos de los noventa surgen varios filmes que a medio camino entre ficción y documental conjugan libertad formal, compulsión diegética y registro imperfecto, propicios para el relato marginal. Películas como Rodrigo D. no futuro (1990) de Víctor Gaviria, Pizza, birra y faso (1997) de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, Caídos del Cielo (1990) de Francisco Lomabardi, Caluga o Menta (1990) de Gonzalo Justiniano fueron la punta de lanza de una extensa lista de producciones similares durante los años 90. En ellas, el lenguaje cerrado y limpio del realismo social se descompone para dar paso al reino coloquial de la realidad sucia y callejera. Estas películas en su mayoría fueron realizadas por directores jóvenes, debutantes en muchos casos. Fueron producciones de bajos recursos que, a diferencia del cine imperfecto propuesto por García Espinosa, buscaban abiertamente seducir al espectador educado en el vértigo de la imagen contemporánea. Los temas abordados fueron las crisis de los valores, la perdida de la identidad, la exclusión social, la violencia cotidiana en la gran urbe, la marginalidad. Frente las grandes temáticas históricas, políticas y cívicas que caracterizaron cine de los setenta, el realismo sucio levantó un inventario sobre la micropolítica del cuerpo, la cotidianidad y la violencia callejera.

Más tarde, filmes como La vendedora de rosas (1998) de Víctor Gaviria, Ratas, ratones y rateros (1999) de Sebastián Cordero, La virgen de los sicarios (2000) de Barbet Schroeder, Amores perros (2002) de Alejandro González Iñarritu, Ciudad de Dios (2002) de Fernando Meireles, Un oso rojo (2002) de Adrián Caetano entre otros logran la consagración de este cine de la marginalidad en América Latina. En todas estas películas, como en sus predecesoras, se mantiene una estética del desencanto que cuestiona los valores sociales, las utopías y el progreso. Un escepticismo frente a la modernidad y a la cultura nacional está siempre presente. Este distanciamiento de los valores modernos es perceptible en el descrédito de conceptos como revolución, pueblo, nación, pero también en el alejamiento de la cultura burguesa y la racionalidad ilustrada. En el realismo sucio se advierte una mirada desencantada que cifra en clave de tragedia el mundo distópico de la calle. Sus historias de orfandad, frustración, miseria, corrupción, dolor y muerte muestran la bancarrota de la ciudadanía moderna y de la razón, pero también la imposibilidad de un individuo autoconsciente de su condición de oprimido y agente de la revolución social. Los huérfanos, los olvidados, los desempleados, los delincuentes son abordados al margen de la mirada paternalista que tradicionalmente primó en el cine clásico y moderno de América Latina. El personaje marginal es construido más allá de las consideraciones pintorescas de la era de oro del melodrama y el musical. La experiencia de la exclusión social y la marginalidad es retratada sin recurrir a los valores de la cultura ilustrada o progresista que en los años sesenta y setenta busco la épica de la identidad nacional políticamente activa.


01. seres abyectos

Los espacios marginales retratados por el realismo sucio son el escenario de la crisis del individuo y, por tanto de su correlato narrativo, el personaje. Como se puede apreciar en Ratas ratones y rateros, Amores perros, La vendedora de rosas o Un oso rojo, la vida de los marginales es una errancia sin destino. Las acciones de los personajes parecen agotarse en sí mismas sin buscar un objetivo a largo plazo. En esta característica se puede encontrar un denominador para el cine de la marginalidad: un personaje a la deriva a merced de la violencia. El relato sobre el personaje es la crónica de su propia desconstitución. Los procedimientos narrativos parecen tener como finalidad la muerte, la desaparición, el borramiento del propio actante. Todo parece decirnos que la experiencia callejera es un desmontaje de la identidad. Con justa razón, John Beverley sostiene que el marginal no tiene la posibilidad de crecimiento y transformación personal que caracteriza al personaje burgués. Recordemos a Ángel, personaje central de Ratas ratones y rateros, un chispeante demonio que después de cometer sus fechorías, siempre emprende la fuga. Su destino es el desarraigo. Es un paria expulsado de todos los reinos. O al Chivo, el mendigo convertido en sicario de Amores Perros. Este exguerrillero, luego de pasar veinte años en prisión ha perdido todo: su familia, su nombre, su identidad. Acompañado de una jauría de perros, vaga por las calles en total anonimato.

El personaje marginal habita en el mundo de la incertidumbre, su historia es una carrera contra el tiempo, una audaz postergación de la muerte que se afirma en la huida constante. De ahí que la orfandad sea su origen y el nomadismo su destino. Por un lado, los seres de la calle son unas criaturas sin pasado ni memoria que han perdido todos sus vínculos de pertenencia y filiación. Por el otro, son seres abyectos que no tienen un lugar en la sociedad y por ello viven en una fuga permanente. Mónica, personaje central de La vendedora de rosas, vaga por las calles de Medellín un 24 de diciembre sin familia ni amigos, su único consuelo es aspirar pegamento para conseguir a través de la alucinación un abrazo de su abuela muerta. En Un oso rojo, Rubén acaba de salir de prisión, su mujer ha rehecho su vida con otro hombre, su pequeña hija ni si quiera lo reconoce. Una vez que ha perdido definitivamente su lugar, solo le queda la fuga, la ruta solitaria de la abyección.

02. niñas malas

El cine de la marginalidad plantea la insubordinación de todas las categorías de identidad. De ahí que la mujer sea un personaje en permanente reinvención. Muestra de ello son filmes como Perfume de violentas (2001) de Maryse Sistach, Un día de suerte (2001) de Sandra Gugliotta, B-happy (2003) de Gonzalo Justiniano y María llena eres de gracias (2004) de Joshua Marston. En estas películas, la crisis de la familia y los valores, provoca un corrimiento de la figura de la mujer. De ahí que los personajes femeninos del realismo sucio puedan definirse, según Carolina Cahueñas, como “antisímbolos que escapan a los estereotipos y clasificaciones”. Niñas y adolescentes, repentinamente convertidas en adultas, adquieren un perfil fuerte para habitar la incertidumbre propia del mundo callejero. Afrontan el deterioro de las relaciones afectivas y la destrucción del orden familiar a través de una reinvención constante de su propia identidad.

Ante la pérdida de la figura paterna y la perversión del referente materno resignifican su feminidad por fuera de los códigos convencionales. La violencia y la pobreza les han arrebatado el rol de niñas buenas, ha frustrado para siempre su destino de la madrea abnegadas. En Perfume de violentas, Jéssica, víctima de la incomprensión familiar y la violación sistemática, termina asesinando a su mejor amiga. En Un día de suerte, Elsa, agobiada por la crisis económica y la falta de empleo, decide viajar a Italia, siguiendo las pistas de un amor incierto. En B-happy, Kathy súbitamente sufre la muerte de su madre y el abandono de su hermano. Huérfana y solitaria, decide ir en busca de su padre, un hombre desconocido que acaba de salir de prisión y está a punto de morir. En María llena eres de gracia, una joven embrazada pierde su trabajo y se entera de que su novio no la ama. Rechaza el matrimonio, huye de su pueblo y en la desesperanza se emplea como mula para pasar cocaína a Estados Unidos. Estos filmes muestran una mujer que ya no es más proyección del deseo masculino, ni metáfora de la pureza ni alegoría de la perdición, ni santa ni puta. Estamos lejos del relato falocéntrico que según Teresa de Laurentis se define por la confrontación: masculino-héroe-humano/ femenino-obstáculo-frontera.

En el realismo sucio, la mujer ha perdido su rol pasivo o ha dejado de ser un objeto de deseo detrás del cual está el héroe masculino. En filmes, la crisis social y económica produce un personaje femenino emancipado de toda tutela. Frente a la violencia y la descomposición familiar, Jéssica, Katthy, Elsa y María toman las riendas de sus vidas. Son capaces de actuar sin la protección de figura masculina alguna, incluso por fuera de la ley y la moral. Una nueva vivencia de la sexualidad y del cuerpo de la mujer empieza entonces.

Las cuatro historias apelan a un lenguaje sensorial capaz de reconstruir las dimensiones corporales y sexuales de sus personajes. A través de imágenes que evocan universos olfativos, táctiles y gustativos se reintroduce el cuerpo sexuado como tema central de relato. Frente al filme intelectual de los setenta, que privilegió la palabra y la abstracción, el realismo sucio reivindica una narración sensorial en donde el cuerpo irrumpe abruptamente. Esta constante se puede ver en los filmes que topan el tema de la feminidad y en aquellos otros cuyos protagonistas son masculinos (en Un oso rojo y Ratas ratones y rateros el relato se sostienen en la corporeidad de sus personajes).

03. estética de urgencia

Frente al verismo fotográfico del cine clásico que busca el “efecto de realidad”, el cine de la marginalidad reivindica una concepción visual cercana al documental. En contra a las convenciones del discurso visual, busca los altos contrastes, la imagen granulada, la saturación cromática, la inestabilidad de la cámara al hombro. Trabaja con la incertidumbre del acontecimiento siguiendo la tradición del cine directo y cinéma vérité. A través del uso de las técnicas semidocumentales construye una fotografía testimonial que disuelve la distancia narrativa entre el espectador y la narración, y torna explícita la mediación fílmica. Sus películas, rodadas en escenarios reales, evocan el ambiente corrosivo de las urbes latinoamericanas como Medellín, Buenos Aires, Quito o México. Espacios cualquiera, anónimos, sórdidos y lúgubres son el escenario propicio para la violencia, el delito y el crimen. Los personajes, interpretados por actores naturales en algunos casos, evocan el lado oscuro de realidad urbana. Como el neorrealismo, este cine comparte una vocación por los pobres. Sin embargo, a diferencia de este, los retrata sin embellecimiento ni paternalismo.

El cine de Gaviria es el caso más extremo de este corrosivo discurso fotográfico. El director colombiano reconstruye el relato de los seres marginales a partir de una especie de documentación visual de su mundo. Para lograrlo arma un relato dramático pero, como un experto documentalista, tiene la mirada atenta a la sorpresa y el azar. En un intento por captar al marginal como es, y no como debería ser, la obra fílmica se convierte en un diálogo abierto con una realidad traumática y dolorosa de la calle. Es entonces cuando la película capta algo que ningún guionista o fotógrafo podría elaborar, la experiencia inenarrable de la marginalidad. Esta experiencia no es otra cosa que una “huella de lo real”, como lo apunta Duno-Gottberg siguiendo a Lacan. Cuando esta huella o “mancha” ilegible ingresa en el campo visual la realidad tambalea, y el espectador se enfrenta a una violencia que se resiste a ser representada cabalmente.

La estética de urgencia permite el retorno, inesperado y azaroso, de lo real. En mayor o menor medida, el realismo sucio constituye una agresión al buen orden perceptivo, un desgarramiento del tejido de significados y formas establecidas. Basta recordar la escena inicial con que arranca Amores Perros. En esta, Octavio y un amigo, huyen a toda velocidad en un auto. El ritmo es vertiginoso, la cámara filma con un movimiento nervioso, la realidad es un caos, el auto colisiona estrepitosamente. O aquella otra de Ratas, ratones y rateros en la que Salvador rompe con su primo Ángel. La intensidad de la pelea es reconstruida con una técnica cercana al documental. En lugar de fragmentar la acción en muchos planos, Cordero desplaza la cámara con agilidad de un lado al otro de la habitación en un soberbio plano-secuencia al estilo del reportaje directo. La imagen se transforma en una turbulencia de movimientos, ilegible por unos instantes.


04. transculturación

Más allá de los paradigmas setentistas que enfrentaron cultura popular y cultura de masas, cine de la liberación frente al cine comercial, el realismo sucio es una estrategia de apropiación cultural. No se queda en el rechazo de la cultura dominante y el cine comercial sino que los usa y reelabora. Es una manera de visibilizar la cultura subalterna de América Latina a partir de la apropiación de los códigos hegemónicos del cine comercial de occidente. Es un híbrido que mezcla la subcultura callejera del tercer mundo y las formas narrativas del cine de género y de autor del primer mundo. Siguiendo análisis de Ángel Rama en el campo de la literatura, este cruzamiento podría denominarse como una “transculturación cinematográfica”. Entre el costumbrismo nacionalista y modernismo europeizante, el realismo sucio abrió un tercer camino que hace posible un cine contemporáneo de fuerte contenido local.

El cine de la marginalidad es una continuación de la estética del hambre por otros medios. La crítica de Glauber Rocha al carácter eurocéntrico del cine es retomada está vez en con un relato transcultural, urbano y desencantado. Calificar al cine de violencia urbana como “flolclorismo de la indigencia” (como lo hace Sergio Wolf) o simplemente como “pornomiseria” (como lo hace Luis Puenzo) es darle la espalda a la heterogeneidad cultural en que se debate América Latina. Frente al mundo de “otros” construido por la crónica roja y la noticiero, el cine de la marginalidad afirma “otro no es más que un yo”, “el yo también es otro”. Demuestra que la violencia no solo está en la calle sino también en el espacio intimo y familiar e imposibilita la diferenciación tajante entre el ciudadano y el marginal. Como sostiene Gaviria “La pornomiseria existe cuando tú no reconoces que del otro lado de la cámara existen unas personas que tienen un pensamiento que las hace iguales a ti”. Sí la crónica roja es el relato desordenado, esteriotipado y distante de la sociedad sobre los marginados, el realismo sucio es el correlato su vivencia interior. Esta toma de partido marca la diferencia entre los distintos relatos sobre el marginal y plantea un tránsito que va desde un “hablar por...” (Ciudad de Dios) hasta un “hablar desde...” (La vendedora de rosas). La transculturación cinematográfica permite que la subcultura de la calle sea puesta a la misma altura que las expresiones ilustradas de occidente.

En el contexto contemporáneo, caracterizado por el fin del mundo eurocéntrico y la insurgencia de las culturas periféricas, el cine de la marginalidad logró posicionar una narrativa local desde América Latina. Su corta historia es uno de los brillantes capítulos del reciente auge de los cines periféricos o “postercermundistas” como los denominan Shoat y Stam. Con su lenguaje transcultural planteó una reversión de las imágenes estereotipadas de la gente de la calle, introdujo el registro directo como fundamneto del espectáculo cinematografico y cuestionó el nacionalismo reinante en el cine moderno de América Latina.


05. Bibliografía

Beverley, John, “Los últimos serán los primeros. Notas sobre el cine de Gaviria” en Cuadernos de Cinemateca (Ecuador), 5, (enero 2004).

Cahueñas, Carolina, “Dos retratos post-feministas” en Cuadernos de Cinemateca (Ecuador), 5, (enero 2004).

Duno-Gottberg, Luis, “Víctor Gaviria y la huella de lo real”, en Objeto visual (Venezuela), 9 (julio 2003).

Del Río, Joel y Cumaná, María Caridad, Pletóricas latitudes del margen. El cine latinoamericano ante el tercer milenio, Fundación Autor, Madrid, 2005.

De Laurentis, Teresa, Alicia ya no. Feminismo, semiótica y cine, Cátedra, Madrid, 1992.

León, Christian, El Cine de la Marginalidad: realismo sucio y violencia urbana, Universidad Andina Simón Bolívar, 2005.

Rama, Ángel, Transculturación narrativa en América Latina, siglo XXI, México, 1982.

Shohat, Ella y Stam, Robert, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, Paidós, España, 2002.

Lo inmemorable

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Tropical Malady de Apichatpong Weerasethakul

Una de las páginas más bellas escritas sobre el recuerdo y el olvido se la debemos a Giorgio Abamben. En su libro Idea de prosa, el filósofo italiano nos lleva a ese momento en que al despertar intentamos recordar un sueño de la noche anterior. Mientras dormíamos, repentinamente hemos visto la verdad, alguien nos dio la clave de nuestra existencia. Nos acordamos de la situación, o quizás solamente de la dulce satisfacción que nos dejó, pero nunca de la revelación. Algo similar sucede con el recuerdo involuntario, cuando súbitamente recobramos una cosa de olvido para perderla poco después. Según Agamben, el sueño y el recuerdo involuntario, que no entran cabalmente en memoria o en la conciencia, permiten la experiencia de un olvido inquietante que él denomina como inmemorable.

Creo haber experimentado una vivencia similar a la descrita por el filósofo en el cine. Con la ambigüedad del sueño y del recuerdo perdido, varias películas me han hecho vivir la experiencia de lo inmemorable. Uno de ellas es La delgada línea roja (1998) de Terrence Malick. A través de los pensamientos de Witt, un desertor del ejército norteamericano atrapado en plena Guerra del Pacífico, el filme evoca un inalcanzable paraíso de conciliación entre los hombres y la naturaleza. Monólogos interiores, cantos religiosos melanésicos, imágenes subacuaticas de niños nadando, planos detalles de reptiles y aves, una cámara que avanza sigilosa entre la vegetación, todo nos remite a la misteriosa unidad del cosmos perdida para siempre, más en tiempos de guerra. Con un ritmo hipnótico y una melancolía inevitable, Malick pone en escena el recuerdo de un mundo olvidado que quizás nunca existió, en el cual, sin embargo, no podemos dejar de pesar.

Otro tanto sucede con Flores del Shanghai (1998) de Huo Hsiao Hsien. En la película, el director taiwanés reconstruye el universo ritualizado y protocolario que se vivía en las elegantes casas de tolerancia en la China del siglo XIX. Gracias al uso exclusivo de larguísimos planos secuencia, separados por fundidos a negro, los burdeles adquieren un aire irreal, alucinado. El ritual de la comida, del sexo y del opio alcanza el mismo semblante de ese recuerdo que uno no sabe si vio o soñó. Atmósferas abrazantes y espacios cerrados sobre sí mismos adquieren un aire de ensoñación. En una lucida contemplación que parece sustraída del tiempo, la película nos pone en un estado de ánimo suspendido entre el sueño y la vigilia, entre el olvido y la memoria.

Finalmente, Tropical Malady (2004) de Apichatpong Weerasethakul nos lleva hurgar en las grietas de la memoria. El atrevido director tailandés realiza una sublime alegoría del amor gay a través de una historia fragmentada en dos. La primera, social y realista, narra escuetamente el cortejo homoerótico entre chico de campo y un joven soldado. Súbitamente la película se corta, e inicia una versión fantástica de la relación de los dos personajes, inspirada en la mitología tailandesa. En escenas nocturnas que transcurren en medio de la selva, el soldado da caza a un chamán que tiene la capacidad de transformase en tigre. Sin saberlo se enfrenta con su amado. A través de la historia fracturada y de imágenes alucinantes e hipnóticas, la película muestra los límites de la memoria individual. Los recuerdos personales, siempre inmersos en el mar del olvido, resplandecen con nueva luz al calor de los saberes inmemorables, tan bellos como inasibles.

Malick, Hsiao Hsien y Weerazetacul son tres maestros de lo inmemorial, de aquellas inquietantes experiencias que no podemos recordar pero tampoco olvidar. Quizá por eso sus películas son tan impactantes. Al fin de su página Agamben escribe: “Lo inmemorable, que se precipita de memoria en memoria sin salir nunca al recuerdo, es propia mente inolvidable”

Jia Zhang-ke again!

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The World (2004)

El escándalo fue así. En el pasado Festival de Venecia, el jurado otorgó el León de Oro ―el máximo galardón del evento― a una película incluida en la competencia a última hora que pocos habían visto. Corresponsales y periodistas desprevenidos se vieron en un gran aprieto. Más de uno se preguntaba de dónde salió la película y quién era su director. El filme era Still Life, su director Jia Zhang-ke.

Este realizador de 37 años, nacido en un pequeño pueblo del norte de la China, no es precisamente un recién llegado. De hecho hasta la fecha ha realizado seis largometrajes de ficción, ampliamente aplaudidos en los festivales más importantes del mundo. Está considerado por la crítica internacional como el cineasta más importante de la Sexta Generación de realizadores de la República Popular China. Por su estilo ha sido comparado con Hou Hsiao-Hsien, por su escepticismo con Robert Bresson, por su ímpetu por captar los cambios generacionales con Godard. A pesar de esto, la mayoría de sus películas fueron censuradas por el gobierno chino, solamente circulan en copias piratas dentro de su país o en festivales fuera de él.

Escéptico de la revolución cultural maoísta como de la modernización económica actual, Jia Zhang-ke ha construido una singular narrativa que pone en tela de juicio los intempestivos cambios que está sufriendo la sociedad china. Como pocos directores, ha logrado plasmar un sutil homenaje a los seres subalternos que son ignorados por la historia y el Estado. Su cine tiene el valor subversivo de una contra-memoria, de un gozoso alegato hecho desde los jóvenes, los obreros, los trabajadores que sostienen el desarrollo chino.

En su opera prima El carterista (1997), narra la historia de un ladronzuelo que se enamora de una prostituta en medio de un ambiente social caotizado donde oficiales y delincuentes se dan la mano. Simbolizado en de un bizarro aparato de karaoke, aparece ya uno de los rasgos centrales de la obra del director: una estética de la incongruencia fundada la hibridez de las identidades, las migraciones internas, los intercambios transculturales y el consumo global.

En The World (2004), su obra maestra sin lugar a dudas, el desfase cultural adquiere dimensiones colosales y siniestras. La película aborda la vida unos migrantes empleados de un gigantesco parque de diversiones ubicado en las afueras de Beijing que reproduce en miniatura los principales monumentos de los cinco continentes. La parafernalia del espectáculo y la suntuosidad del entretenimiento contrastan con la miseria, el asinamiento y la desesperanza en que viven los trabajadores del emporio. Tiempos históricos distintos, la mentalidad rural y la alta tecnología, las realidades locales y la globalización, el comunismo y el neoliberalismo chocan en un universo enrarecido, alucinado, tan real como fantástico. De ahí que el crítico Kevin Lee caracterice al cine de Jia Zhang-ke como un “glorioso extrañamiento del mundo”.

Finalmente en Still life (2006), la mirada crítica del director se posa sobre la zona de las Tres Gargantas, en donde se están demoliendo ciudades enteras y reubicando a millones de habitantes para construir la represa más grande del mundo. A través de las historias paralelas de dos personajes solitarios, la película realiza una profunda reflexión sobre destrucción de los vínculos familiares y colectivos en un interregno donde la realidad delira.

Territorios fantasmales, realidades caóticas, mezclas transculturales, espacios intersticiales donde todo es posible. Ese es el mundo que emerge tras la cámara meditabunda de Jia Zhang-ke. Quizas ahora ya nadie pueda ignorar la obra de este mordaz crítico de la globalización que ha logrado transformar en poesía la incongruencia de las culturas, los espacios y los tiempos.

Adiós al cine de autor

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Jean-Pierre Léaud, Jacqueline Bisset y François Truffaut

Hace unos meses, la revista El amante (N° 173) puso en debate un tema candente: la crisis del concepto de autor en el cine. Una cadena de e-mails pulicados, divulgó la discusión interna que los redactores de la revista mantenían sobre tema.

Para sorpresa de los propios redatores, existía un consenso sobre el triste destino de la teoría de autor en la actualidad. Cosa que no me llama la atención. Pienso que la categoría de “autor” está profundamente agotada, aún cuando a realizadores, críticos, programadores y exhibidores nos resulta difícil deshacernos de ella. Finalmente es cómoda y comercial. Esta discusión actualiza una serie de cambios que se han venido produciendo en las últimas décadas. Cambios que han afectado profundamente la manera en que valoramos y concebimos el cine.

La categoría de “auteur”, puesta en circulación en los años cincuenta por la revista francesa Cahiers du Cinéma, fue una estrategia de lectura para conceder al cine un prestigio que como fenómeno de masas no tenía. Gracias a la figura del autor, el cine pasó a concebirse como una de las bellas de bellas artes. Se incorporó a la alta cultura constituida bajo los con principios de la originalidad renacentista y del genio individual del romanticismo. Este concepto tuvo fortuna durante las décadas del sesenta y setenta y se propagó por el mundo entero. Sin embargo desde los años ochenta fue puesto en crisis por la cultura posmoderna, las nuevas tecnologías de la comunicación, la crisis del eurocentrismo y la teoría fílmica contemporánea.

La cultura posmoderna cuestionó todos los valores de la ilustración. La idea de un sujeto creador se mostró ilusoria. En su lugar quedo un ser condicionado por la historia y determinado por las estructuras lingüísticas, sociales y culturales. La figura del cineasta, creador libre y autor de una obra original, fue sustituida por la de agente que trabaja con discursos, instituciones sociales y prácticas culturales. Buñuel no es Buñuel, es el pueblo de Calanda, es su catolicismo y la crítica que lo encumbró.

Las nuevas tecnologías permitieron la circulación de imágenes electrónicas y digitales (fáciles de transferir, copiar y citar). El principio de propiedad y autoridad sobre la imagen se derrumbo, mientras los códigos audiovisuales se multiplicaron. El cine se transformó en un lenguaje impuro, sublime mezcla de Tv., videojuego, ordenador e hipertexto. El autor devino coleccionista de citas y estilos. Lugar de tránsito y flujo de imágenes, nunca más su fuente de origen. Esto explica la contemporaneidad de un Tarantino.

La crítica al eurocentrismo finalmente llegó al cine. No sin razón las últimas décadas han sido caracterizadas por la irrupción de los cines periféricos, sean estos asiáticos, africanos o de cualquier región del Tercer Mundo. Gracias a este descentramiento geográfico, se hizo evidente que el cine moderno y su política de autor no es más que otra cara del eurocentrismo. Me gusta pensar que Kiarostami encontró, más que un estilo, una manera singular de hacer cine más allá de occidente.

Finalmente, dentro de la teoría fílmica se produce el llamado “giro cultural”. El enfoque pasó de la producción fílmica hacía la recepción. De la obra cinematográfica hacía los marcos institucionales y culturales que la validan. El análisis se desplazó desde las “políticas de autor” hacía las “políticas de la representación”. De los Cahiers du Cinéma a la revista Screen. Los estudios feministas, la teoría queer y crítica poscolonioal terminan de liquidar al individuo creador para hablar de perspectivas de enunciación, localizadas y colectivas.

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Quizás es hora de decir adiós al paradigma del autor, aunque nos cueste. O cuando menos entenderlo en su pura contingencia y relatividad. Como dice Leonardo M. D’ Espósito en la revista El amante citada: “...la teoría de autor es al cine lo que la teoría newtoneana de la gravedad es a la física. Deberíamos buscar nuestro equivalente a la relatividad o la teoría cuántica”.

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La detención del movimiento

En Chunking Express, un oficial de policía sufre la perdida de un amor, su imagen inmóvil contrasta con el movimiento en cámara rápida de la gente que circula a su alrededor. En Ciudad de Dios, Rocket sale en busca de una gallina y se encuentra con la banda del Ze, súbitamente la imagen se detiene, la cámara gira alrededor de Rocket y de golpe retrocedemos a los años 60. En Matrix, Neo esquiva una proyectil, su cuerpo en movimiento se congela mientras la cámara muestra la acción detenida con un giro de 360 grados. Estos son tres ejemplos de la nueva estética de inmovilidad que ha patentado el discurso posmoderno en el cine. Si hasta los años setenta el cine fue un arte del tiempo y el movimiento, en la actualidad cine intertextual apela a una revalorización sensorial y gráfica que retiene el movimiento.

Atrás parece haber quedado aquel concepto de “imagen-movimiento” que, según el filosofo francés Gilles Deleuze, definió al cine. En el filme posmoderno, el movimiento es el paso de una imagen fija a otra, de un corte inmóvil a otro. Retomando la retórica visual anterior al cinematógrafo, el cine de la era electrónica apela a un retorno de la pose, solo que esta vez desligada de las connotaciones trascendentales que tuvo en la antigüedad. La técnica del “morphing”, que permite la trasmutación sin corte de un cuadro inmóvil a otro, se levanta como el nuevo modelo para el movimiento. El realismo propio cine, defendido por André Bazin, parece ser insoportable para la sensibilidad contemporánea educada día a día frente al computador, en las imágenes entrecortadas de la webcam o en la animación de pocos cuadros da la Internet. El éxito del filmes como Corre, Lola corre (1999) de Tom Tykwer, Kairo (2001) de Kiyoshi Kurosawa, Old boy (2003) de Park Chan-Wook vine justamente de una sintonía con esa descomposición del movimiento a la que nos tienen habituados los videojuejos y la red.

Como lo ha formulado Thierry Jousse, en el cine posmoderno “lo sensorial preexiste al sentido”. Esta característica lleva a una valoración del espacio sobre la duración y plantea un redescubrimiento de la dimensión gráfica de la imagen. The World (2004) de Jia Zhang-Ke interviene el realismo del relato con coloridas animaciones que metaforizan los SMS que se envían los personajes a través de sus celulares. Mientras, The Pillow Book (1996) de Peter Greenaway se nos presenta como un delicioso homenaje a la dimensión espacial del cine. Más allá de la ilusión de realidad, el director británico realiza un sofisticado pastiche de texturas, grafías y visualidades y recuadros.

Por otra parte, cineastas Quentin Tarantino, los hermanos Coen y Guy Ritchie lograron hacer un correlato filmado de la estética camp del comic, la animación o el anime. Fascinados por el universo visual y gráfico, introdujeron en la narración cinematográfica personajes dibujados con plumazos rápidos, caracterizados por rasgos visuales estereotípicos. De esta manera el trazo inmóvil terminó inoculado en el cine de acción contemporáneo. En una época en que “la velocidad absoluta que coincide con la detención”, citó a Virilio, el cine posmoderno parece haber llevado el movimiento a su límite supremo, la detención.

Queremos tanto a Ozu

Cada 10 años, la prestigiosa revista londinense Sight & Sound realiza una encuesta a realizadores, críticos y programadores de todo el mundo sobre los diez mejores películas de la historia. Los últimos sondeos, realizados en 1992 y en 2002, traen una sorpresa: Cuentos de Tokio (1953) de japonés Yasujiro Ozu aparece como la única película no occidental considerada entre lo mejor del séptimo arte. No es ninguna novedad que canon del cine este conformado casi totalmente por filmes europeos y norteamericanos. Lo novedoso es que el nombre de Ozu conste por vez primera y aparezca tomando el lugar que Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa y Satyajit Ray tuvieron en las décadas del sesenta y setenta.

Yasujiro Ozu (1903-1963), hombre apacible y solitario, amante de la buena mesa, del sake y del cine americano, nunca se consideró un gran artista. Siempre dijo con humildad que lo único que hacía era tofu, carne artesanal de soja. Pensó que sus películas no serían entendidas en Occidente por su temática local y costumbrista. Realizó 54 filmes, la mayoría de ellos para los estudios Shochiku, la productora japonesa más grande de aquel entonces. Sus películas no son más que sencillos dramas familiares de clase media filmados en su mayor parte en interiores. Por esta razón, cineastas de la nueva ola japonesa, como Nagisa Oshima y Shohei Imamura, cuestionaron su actitud tradicionalista y su falta de realismo.

Expuestas así las cosas, ¿por qué Ozu está considerado en la actualidad como uno de los grandes maestros del cine de todas las épocas? ¿Por qué es admirado por cineastas tan dispares como Jim Jarmusch, Abbas Kiarostami, Win Wenders Aki Kaurismaki o Hou Hsiao-Hsien?

Una primera respuesta está en el lenguaje riguroso y contemplativo del realizador. A lo largo de toda su obra, Ozu logró crear un rígido sistema formal que conjugó la tradición visual japonesa con las innovaciones tecnológicas propias del cine. Creó de esta manera un lenguaje fílmico singular que funciona al margen de las convenciones del cine occidental, sea este el relato clásico americano o su réplica moderna europea. A través de una cámara fija, baja y frontal, Ozu logró recrear el transcurso de la vida cotidiana desde un cierto espíritu de contemplación. De ahí que algunos críticos, como Paul Schrader, relacionen la mirada del cineasta con la contemplación mística propia del budismo zen.

En segundo lugar, mediante planos largos y fijos, que buscan la perfección de la geometría, el director sustrae la acción para dejar ver el flujo del tiempo. Por esta razón Gilles Deleuze, consideró a Ozu como el inventor de “la imagen-tiempo”, esa “situación óptica pura” que más tarde será un recurso común del cine moderno europeo. Ozu torno visible el tiempo a través del uso frecuente de espacios vacíos o naturalezas muertas que transcurren al margen de la acción de los personajes. Un árbol de Primavera tardía (1949), el faro en La hierba errante (1959), las chimeneas en El sabor del sake (1962) son una clara muestra de este tipo de planos en donde el tiempo real coincide con el tiempo fílmico.

En tercer lugar, la obra de Ozu con su particular lenguaje se presenta como una compleja escenificación del conflicto entre tradición y modernidad en el Japón de la primera mitad del siglo XX. Frecuentemente se dice que la gran temática de la obra de Ozu es la desintegración de la familia tradicional japonesa por influencia de la cultura occidental. Siendo esto cierto, resulta singular el tono apacible con que se aborda tan crítica temática. Tal parecería que la obra de Ozu es una especie de duelo amble y sereno por un mundo de tradiciones y costumbres hoy seguramente extinto. Un duelo gozoso en el cual lo perdido aun vive y nos permite imaginar que otro cine es posible.

¡Salud!, por el cine argentino

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Fantasma de Lisandro Alonso

El cine argentino atraviesa un momento inédito en su historia. Nunca se han estrenado tantos filmes, ni ha existido un boom de jóvenes cineastas como en la actualidad. La industria del cine parece gozar de buena salud y, lo que es mejor, el arte de hacer películas parece ser posible, a pesar de todo.

Desde hace tres años, el cine argentino viene produciendo más de sesenta películas por año, cifra mayor a la registrada en la edad de oro del cine industrial de los cincuenta. Más allá de los números, lo verdaderamente interesante de este crecimiento histórico, iniciado ha mediados de los años noventa, ha estado acompañado de un recambio generacional que ha permitido la innovación, el riesgo y la creatividad. Cineastas como Martín Retjman, Pablo Trapero, Adrián Caetano, Lucrecia Martel y otros se han convertido ya en una marca de fábrica, garantía de talento y calidad, que posicionó al cine argentino en las vitrinas y festivales más importantes del mundo.

Las razones para esta explosión de calidad y cantidad no son misteriosas, sino al contrario una consecuencia lógica del aparecimiento de instituciones que produjeron las condiciones necesarias para la creación. A inicios de los noventa aparecen varias escuelas especializadas, entre ellas Universidad del Cine dirigida por Manuel Antín. En 1994 se sanciona una nueva ley de cine que asigna una importante cantidad de recursos estatales para el cine. En los años siguientes se relanza el Festival de Mar del Plata y surge el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires. Todo lo cual ha generado un marco apropiado para la producción y buenas condiciones de negociación para la coproducción.

Durante el 2006, las salas locales programaron 65 estrenos nacionales, ahora mismo existen 42 películas en rodaje y 94 en posproducción. Películas de directores ya consagrados hicieron noticia, mientras un conjunto de debutantes estrenó su primer largometraje. El custodio de Rodrigo Moreno se llevó el Premio Alfred Bauer en el Festival de Berlín, Crónica de una fuga de Adrián Caetano participó en la competencia oficial del Festival de Cannes, mientras El camino de San Diego de Carlos Sorín ganó el Premio Especial del Jurado en San Sebastián.

De lo visto durante el año, personalmente me quedo con cuatro magníficos recuerdos. El primero: Glue la opera prima de Alexis Dos Santos, un fresco relato que usa la retórica del registro amateur y del diario íntimo para evocar la fascinación propia de la pubertad. El segundo: la sosegada y extraña belleza de Ana y los otros, filme debut de Celina Murga programado en el último Festival Latitud Cero. Con planos largos y abiertos, Murga teje la historia, delicada y leve, de una muchacha que se ha transforma en extranjera en su propia tierra, luego de ocho años de ausencia. El tercero y más inquietante es Fantasma de Lisandro Alonso. Película ensayo que lleva a dimensiones sublimes el registro de acciones mínimas desprovistas de todo valor simbólico. En el vetusto edificio del Teatro San Martín, vagan sin rumbo los dos personajes principales de la Libertad y Los muertos, filmes anteriores del director. Nada más necesita Alonso para conjugar misterio y poesía. Finalmente mi último gran recuerdo es El Custodio de Rodrigo Moreno, seguramente el filme argentino del año, también exhibido en el Festival Latitud Cero. Con una rigurosa austeridad y muchos silencios, la película reconstruye el drama cotidiano un hombre gris que hace de guardaespaldas de un influyente político. A través de la vida del custodio, Moreno realiza en un verdadero ensayo sobre límites de la mirada atrapada en un mundo rutinario y exasperante.

Aunque críticos, como Sergio Wolf, han sostenido que existe un estancamiento en el cine realizado por directores noveles, parece innegable el proceso de crecimiento sostenido iniciado en los años noventa sigue su marcha con altos y bajos. Mis películas favoritas del 2006 así lo confirman. Y ya que estamos en un mes de celebraciones, ¡Salud!, por el cine argentino.

Hollywood: neoclásico e hiperrealista

La comparación se impone. Las dos se estrenaron el año pasado con mucho éxito comercial. Las dos fueron producidas por los grandes estudios de Hollywood. Las dos fueron realizadas por veteranos maestros de la narración. Las dos son un remake del alto presupuesto de obras ajenas al circuito de los estudios. Las dos tratan los conflictos de identidad de policías encubiertos en el mundo del crimen organizado. Me refiero a Los infiltrados de Martin Scorsese y a Miami Vice de Michael Mann.

Confieso que su momento estos filmes me dejaron algo insatisfecho. Y quizás por esto, hoy vuelvo sobre ellos. Los retomo aquí para leer dos tendencias actuales del cine de Hollywood que en los últimos años parece haberse reinventado a punta de revival y de reciclaje. Los géneros cinematográficos que proliferaron en la época de oro están de vuelta, no hay duda. Tampoco la hay respecto a que las major han hecho un buen negocio del reciclaje de todos los detritus de los mass media. Sean estos serie B, programas tv., videojuegos, o películas de culto asiáticas, da igual.

Solo en este contexto es imaginable que Martín Scorsese logre el más taquillero éxito de su carrera con un remake de una película hongkonesa. Por supuesto, Los infiltrados no es solamente una versión aclimatada en Boston la estupenda Infernal affairs de Wai Keung Lau y Siu Fai Mak. Es también un homenaje a los policiales de la Warner y un reencuentro del director con el universo del hampa, retratado en Goodfellas y Casino. Por su parte, Michael Mann dio nueva vida a la clásica teleserie de los 80’ en Miami Vice. Lejos de los colores pastel del serial, pero con aire tan camp y cool como el de entonces, Mann volvió a posicionar el imaginario mítico y fálico del sur de Florida. Botes surcando el mar a toda velocidad, paraísos de cristal y neón, dinero circulando a raudales, imperios globalizados de narcotráfico.

Si Los infiltrados es una especie de relato neoclásico que vuelve sobre las convenciones del género policial. A ritmo de rock y con un montaje crepitante, retoma progresión dramática y la perfecta concatenación de hechos de cine de los cuarenta y cincuenta. Miami Vice, en cambio, es un complejo pastiche de texturas que exploran las posibilidades de la imagen digital. Su relato es una acumulación de secuencias autónomas cuyo valor radica en su composición visual de alta definición. Mientras, Los infiltrados fue filmada con la clásica cámara Arriflex 435, Miami Vice fue gravada con Sony HDW-F900.

Los dos filmes refundan el realismo del cine norteamericano en la época del el pastiche y la alta tecnología, cada uno lo hace a su manera. Mientras Scorsese hace un gesto retro, Mann ensaya un trazo hiperealista. Mientras el uno, afirma un retorno contemporáneo al clasismo narrativo, el otro exacerba el código visual del realismo. Por un lado, Scorsese se pregunta cómo hacer una narración policial en la época de los teléfonos celulares, como lo ha sugerido Gustavo Noriega. Por otro, Mann indaga sobre el tipo de imagen le corresponde a un mundo globalizado, donde el código de la sensibilidad es el digital. Lejos del espectacular despliegue de Pandillas de Nueva York y El aviador, Los infiltrados trabaja con puro suspense basado en la comunicación entre los personajes y en la dosificación de la información. En contraste, Miami Vice, al igual que Colateral, juega con la sensualidad de la imagen dentro del régimen reactivo de la high definition. Rostros en primer y paisajes de la ciudad son enfocados con la misma nitidez apelando a una profundidad de campo antes solo reservada al formato fílmico. Con razón Cyril Neyrat sostiene que la película es una reflexión sobre la disolución de limites entre verdad y el artificio en la era digital.

Tras el auge del cine fantástico, Hollywood parece retornar al realismo, a un realismo exagerado que transita por dos vías: una neoclásica otra hiperreal.

Mínimo, blanco y brillante

Uno
El cine clear podría definirse por su pulcritud y transparencia. La eliminación de todo ornamento narrativo, el vaciamiento del encuadre, la preponderancia de la luz y color blanco serían algunas su características. Un amplio repertorio de filmes acude a mi mente. Me quedo seducido por un cortometraje: Test de Bill Morrison. Siguiendo lineamientos del found footage, el cineasta norteamericano monta una serie se filmes antiguos con desconcertantes imágenes de Alaska. Gigantescos bloques de hielo que apenas se divisan entre la bruma son registrados por un cámara lenta y zigzagueante instalada en la cubriera de un barco. Una melodía minimalista, construida por tres acordes que se repiten incesantemente, envuelve a la obra de un ambiguo lirismo. La repetición sonora y el lento bamboleo de la cámara provocan un dulce hipnotismo.

Dos
Cuando George Lucas aún no era nadie hizo THX 1138, en mi opinión su primer y mejor filme. Lejos del barroquismo de Guerra de las galaxias, el joven Jorge diseñó un austero relato sobre una sociedad de control fundada en la alta tecnología y la represión de los afectos. Siguiendo a escritores como George Orwell y Aldous Huxley, construyó un mundo aséptico donde la contaminación, la desmesura y las pasiones han sido eliminadas. Los individuos y el espacio han sido reducidos a su mínima expresión. Todos los trabajadores visten trajes blancos y están rapados, tiene por nombre un simple número de serie. El espacio es una gigantesca concha de lugares vaciados y paredes blancas. Planos absolutamente despojados, muestran a los personajes atrapados en un espacio sin marcas, ni señales, ni parado ni presente. El blanco sin fin torna visible la asepsia del poder.

Tres
Nacido y criado, la última película del argentino Pablo Trapero inicia con un pulcro plano secuencia de más de cinco minutos de duración. La cámara acompaña a los miembros de una familia exitosa en el inicio de una mañana cualquiera. Con prolijidad y cuidado, Trapero describe a sus personajes en el interior de una deslumbrante casa, donde todo es blanco y transparente. Elipsis mediante, luego reconstruye el conflicto de Santiago, el padre de la familia, que ante un penoso accidente ha huido a la Patagona. La estética clear del inicio se encuentra con su contrario. La luminosidad del ambiente familiar y los planos aéreos del sur argentino cubierto de nieve son una evocación sublime de la pureza deseada, el ideal siempre perdido.

El metraje encontrado

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Craig Baldwin es un cineasta excepcional. En los sesenta, trabajo como proyeccionista en salas de cine porno y de clase B en San Francisco. Por su oficio, cultivo una relación cercana, física y lúdica con el material fílmico. Coleccionaba pedazos de filme, se divertía cortando y pegando fragmentos de películas. Más tarde se orientaría a la realización de una obra excéntrica, echa íntegramente de retazos descartados y películas recicladas que usa el imaginario kitsch y camp de la ciencia-ficción para trabajar temáticas políticas y sociales. Hoy, Baldwin es reconocido como uno de los autores representativos de lo que ha dado en llamarse como el “found footage” o metraje encontrado.

Con esta expresión se alude a una serie de procedimientos basados en el trabajo sobre materiales fílmicos previamente existentes que no son producidos directamente por el realizador. Determinados fragmentos de películas son sacados de su contexto original y reintroducidos en un nuevo orden bajo el modelo del injerto, del pastiche o del collage. La instancia de filmación desaparece dejando en su lugar la pura creatividad del montaje. El material de partida es resignificado a través de la edición, el sonido, la narración, determinados insertos o subtítulos. Si bien es cierto la reapropiación de imágenes es de larga data en el cine, la práctica de metraje encontrado es un fenómeno de los sesenta y setenta. Frente al uso de la cita que hizo el cine soviético y el documental de compilación de las primera décadas del siglo pasado, la poética del found footage es renuente al comentario omnisciente, al tono didáctico y el relato objetivo.

Aunque se dice que filmes como La Rabia (1962) de Pasolini, Zelig (1983) de Woody Allen e incluso Fahrenheit 9/11 (2004) de Michael Moore pliegan a la estética del filme encontrado, caben precisiones. El found footage continúa la tradición surrealista y colectiva de los cadáveres exquisitos, la poética del objeto innoble del readymade duchampteano y la creatividad del détournement situacionista. Se opone al concepto tradicional de obra que maneja el cine comercial y la noción moderna del cine de autor. En versión más radical constituye una apropiación de materiales descartados que han salido del mercado y no pertenecen a ningún archivo reconocible. Tal es el caso de las obras hechas con desechos fílmicos de Norman McLaren y Ken Jacobs, o las sátiras al estillo de los letristas y situacionista como Maurice Lemaître y Guy Debord.

Sin embargo, existen filmes de este tipo que trabajan con materiales de archivo, filmes caseros e incluso sobre películas comerciales. Dos sublimes ejemplos del primer caso son TV Dante (1989) de Peter Greenaway y Decasia (2002) de Bill Morrison. Mientras Tarnation (2003), la cruda y cruel autobiografía Jonathan Caouette estrenada recientemente en Argentina, reutiliza con audacia el registro amateur. Y para hablar de apropiación del cine comercial están filmes como Rock Hudson's Home Movies (1992) de Mark Rappaport y Phoenix Tapes (1999) de Christoph Girardet, una deliciosa reescritura del mundo de Hitchcock.

En todos los casos, found footage parece liberar al cine de su anclaje realista para mostrarlo como una pura construcción de sentido. La obra fílmica se abre hacía cita y el intetexto que no tiene límite ni dueño. Viene a mi mente Public Lighting (2004) uno de los filmes más bellos e hipnóticos de Mike Hoolboom, cineasta canadiense al que se le dedicó una retrospectiva en el último Festival de Cine de Buenos Aires. En un flujo de sonidos, voces e imágenes de toda procedencia, la película reconstruye seis biografías. Iluminadas por una maraña de documentos y citas, surgen las experiencias personales de los biografiados con una fuerza inusitada. Después de todo, me pregunto: ¿no somos más que un conjunto de fotos, filmes y frases?

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Decasia (2002) de Bill Morrison

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