Castración, barroquismo y cultura popular
Blak Mama (Patricio Andrade), Virgin Wolf (Ana Páliz) y I don dance (Bayron Paredes)
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Blak Mama (2009) opera prima de Miguel Alverar y Patricio Andrade es una propuesta interdisciplinaria que mescla libremente danza, teatro, música. Está construida con el método de escritura automática. Es hermética, híbrida y barroca. Esta llena de símbolos, citas e intertextos. Trabaja con un humor negro que rosa en el absurdo. Tiene una retórica abigarrada que juega alegremente con los significantes de la cultura popular, los emblemas nacionales e identidades de género. Por estas razones, Blak Mama es una obra hecha para ser amada u odiada. Invita a la censura extrema o la celebración regocijante, al fetichismo o al repudio. En ningún caso a la indiferencia. Sin embargo, entre estos dos extremos cabe una serie de preguntas e interrogaciones que permitan apreciar los campos que apertura el filme y los límites de su propia enunciación. Entre el amor y odio, calzan perfectamente algunas reflexiones más sutiles y matizadas.
Blak Mama es excepcional. En una cinematografía conservadora y emergente como la ecuatoriana, un proyecto de siete años de investigación interdisciplinaria que involucró dos montajes escénicos antes de desembocar en el formato fílmico es irrepetible. Incluso si uno piensa en el contexto latinoamericano, son pocos los largometrajes experimentales menos aun si estos involucran producción de largo aliento. En contextos periféricos, signados por la falta recursos y la imposición de geopolíticas de la representación dictadas desde el Primer Mundo, la experimentación es un lujo de difícil financiamiento y nula rentabilidad simbólica. Blak Mama es un derroche pulsional, visual, simbólico y financiero. Es una fiesta irracional y excesiva en medio de la austeridad del cine ecuatoriano y la consciencia biempensante de la narrativa realista dominante en América Latina. Por su nivel de riesgo y ambición es comparable a The Players vs. Ángeles caídos (Argentina, 1969) de Alberto Fischerman o Fando y Lis (México, 1967) de Alexandro Jodorowsky. Lo cual puesto sobre el telón de fondo del la cultura ecuatoriana, caracterizada por la escasa desarrollo del campo de las artes visuales y el cine, es realmente significativo.
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El trabajo de Miguel Alvear y Patricio Andrade pone en movimiento un conjunto de estrategias de sublimación y discurso tendientes a densificar el tejido narrativo sin pasar por la economía clásica del relato. La libre asociación, el contrapunto absurdo, el détournement, la parodia, la cita intertextual, la descontextualización, la resemantización se transforman en los operadores de un relato en el cual todo principio de realidad está sepultado. Con los mecanismos de condensación y desplazamiento propios del discurso onírico, Alvear y Andrade trabajan los significantes propios del ritual popular, más específicamente aquellos que gravitan alrededor de la fiesta de Mama Negra. En esta reelaboración estética y onírica del ritual religioso buscan destradicionalizar la cultura popular y reinstalarla en el escenario autoral, artístico y cinematográfico. Los símbolos colectivos hallan su equivalente perverso en la economía expresiva de los artistas. En este sentido, el filme es heredero de cierto onirismo del surrealista de los sesenta que esta matizado por la retórica barroca del realismo mágico y esa serie amalgamas entre lo popular y lo masivo que Néstor García-Canclini (1989) explicó en los años ochenta bajo el tópico de la “hibridez”. El universo cósmico y telúrico del filme es una celebración pantagruélica donde se mezclan dioses, semidioses y mortales. Ensoñación, sueño y realidad; pulsiones, carne y espíritu; cultura de élite, popular y masiva se funde y confunden. Lo kitsch y lo sublime, celestial y lo terreno, el ritual y el juego parecen disolverse en un solo gesto. Todo pierde sus límites en la fabulación onírica, hibrida y gozosa de los artistas.
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Un leitmotiv de Blak Mama es la inconformidad con la propia identidad. El filme toma la lógica unitaria de los personajes “tipo”, característica del ritual popular, para transformarla en un juego de múltiples elecciones. Así cada personaje se desglosa en un conjunto de múltiples representaciones, opciones, ocupaciones, funciones e incluso intérpretes, como es el caso de Bámbola. Cada personaje es potencialmente un conjunto de “tipos” que pueden ir alternándose súbitamente a lo largo de la historia. Es decir, no hay un desarrollo dramático progresivo de uno a otro, sino saltos y transformaciones inesperadas. Esta multiplicidad de facetas discontinuas entre las cuales salta cada personaje es un abanico contradictorio de opciones a veces en pugna. Blak Mama es un macho impotente, Bámbola es una mujer frágil e invencible, I Don Dance es un Disk Jokey ashangero. Capiluna es militar rudo de tendencias gays, Ángel Extermindor es un ser celestial y mortal al mismo tiempo. Las distintas identidades que asume cada personaje son disfraces que se van calzando a gusto y disgusto. Frente a la concepción fija de identidad nacional, sexual, ocupacional, la película despliega lo que Judith Butler (2002) ha denominado como “travestismo de las identidades”. El discurso de los tipos y los roles es teatralizado, mientras que la identidad se transforma en una mascarada. Este travestismo es reelaborado a partir de la “códigofagia” que según Bolívar Echeverría (2000) caracteriza a la cultura popular barroca de América Latina. De ahí que el armario, símbolo de las identidades reprimidas socialmente, se transforme en un ícono que termina estallando, brutal alegato a favor de la coexistencia de todos los tipos posibles en el campo inclusivo de la pantalla barroca. El discurso crítico del filme parecería abogar por una especie de denuncia de las identidades no asumidas a partir de una condensación de la lógica teatral del travestismo y la códigofagia barroca. Frente al ocultamiento y la vergüenza que generan ciertas parcelas de la identidad nacional, popular y sexual, el filme plantea una especie de liberación pulsional de todo lo reprimido. Propone escenificar de forma exacerbada e irracional todo lo que esta oculto. Una hipervisibilización de lo invisibilizado por el eurocentrismo, el machismo y la razón. Las pulsiones barrocas de la cultura mestiza y chola, los deseos homoeróticos del macho, la cara siniestra del ideal femenino.
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Virgin Wolf (Gabriela Rosero)
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En la escena más vertiginosa y lograda del filme, Virgin Wolf se desprende de su manto, ataviada con un sensual baby doll enseña a bailar danzas takis a los demás personajes. En un ambiente tecno-orgiástico, la sensual virgen cercena con un mordiscón el falo de Capiluna. El rechoncho militar, afligido, ingresa a un horno ardiente para terminar transformado en un cerdo asado. Esta escena de amputación, angustia y suicidio masculino esconde una compleja dinámica libidinal que explica posicionamientos estéticos, sexuales y culturales del filme. Recordemos que para Freud la figura de la castración es la manera como se expresa el enigma de la diferencia sexual y se impone el principio de la realidad a través del miedo. Mientras para Lacan, la castración instaura las diferenciaciones simbólicas a partir de la articulación de orden de la falta. Para ambos psicoanalistas, el miedo a la perdida del falo es un sentimiento necesario para la construcción de la identidad sexual y el orden simbólico. En Blak Mama, la mujer ocupa el lugar del objeto fóbico. La representación femenina oscila entre la hembra devoradora (Virgin Wolf) y el objeto perdido (Bámbola). En ambos casos descompleta la potencia y la virilidad del macho. La figura de la mujer signa el miedo ante la castración, la mujer amenazante e indómita ocupa el lugar agente mutilador pero también el lugar del pene cercenado.
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La misma lógica vinculada a la angustia frente a la castración se vuelve a repetir con los significantes de la cultura popular. La película pone en escena una mirada fascinada frente a los rituales populares y su despliegue escénico. Para los artistas que miran con ironía y distancia el ritual religioso de la Mama Negra, sus potentes manifestaciones son precisamente la constatación de lo que falta a la identidad ilustrada y urbana. La cultura popular es esa parte amputada que les recuerda que la identidad es un proyecto incompleto. La diferencia sexual (simbolizada en lo femenino) y la diferencia cultural (simbolizada en la cultura popular) hacen las veces de lo que falta en la conciencia masculina e ilustrada.
Cabe aquí una afinidad con la tesis que plantea Hal Foster (1995) respecto del primitivismo. Según el crítico norteamericano, el primitivismo es el inconsciente reprimido del arte moderno. De igual manera, ¿no es posible pensar en las manifestaciones colectivas y rituales de la Mama Negra como el inconsciente reprimido y fóbico del filme Blak Mama? Quedan sin embargo dos dudas. Por un lado, existen abismales diferencias entre los usos folclóricos de la cultura popular y la operación deconstructiva de Blak Mama. Por otro, el desbordamiento barroco y gozos del filme parecería estar lejos de cualquier sentimiento de miedo o angustia frente a la diferencia sexual y cultural.
Como lo ha propuesto Mauro Cerbino (2009), la película efectivamente propone una vía opuesta al realismo costumbrista sobre el cual se ha construido el floclore nacional. A través de la distorsión, la contaminación y la hibridez, Blak Mama realiza un trabajo deconstructivo de los imaginarios de la ecuatorianidad. Admitiendo este punto, podríamos decir que las representaciones estereotipadas del folclore realizan un uso fetichista de la cultura popular, en ellas las tradiciones, los rituales y las fiestas populares configuran una escena primaria congelada, donde la falta ha sido eliminada. Por oposición, la operación deconstructiva de Blak Mama opera desde la angustia de castración. Para aclarar este punto traigo a discusión dos filmes que tienen mucho en común con la película de Alvear y Andrade: La vía láctea (1969) de Luis Buñuel y The Holy Mountain (1973) de Alejandro Jodorowsky. Como Blak Mama, los dos filmes funcionan bajo la narrativa del viaje místico, ambos tienen una estética barroca con ribetes surrealistas y una fuerte impronta masculina. La exacerbación de la estética barroca en ambos casos se produce ante la necesidad de representar aquello que es irrepresentable para la conciencia racional y cartesiana. Como lo ha destacado Carlos Soldevilla (2007), “la folie du voir” propia del barroco es una reacción ante lo indecible o irrepresentable que el psicoanálisis lacaneano asocia con la falta. Mi hipótesis es que para taponar la angustia de la castración, Blak Mama despliega todo su universo densamente poblado de imágenes, citas, parodias e intertextos. El barroquismo de la película no es más que “horror vacui”, al vacío dejado en la conciencia de los artistas por los significantes femeninos y populares que se construyen como la falta. La algarabía barroca del filme no es más que una manera de tapar el vacio del otro a través de una torsión de las imágenes y símbolos que ocultan el miedo.
Capiluna (Pepe Alvear)
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En una operación similar a la planteada por artistas como Gillermo Gómez-Peña, Ángel Valdez o Christian Bendayan, Alvear y Andrade cuestionan las simbologías patrias y juegan libremente con significantes de la cultura popular. Como ellos hacen de la escena de la representación un escenario conflictivo en donde se expresan las tensiones de nuestra modernidad barroca y periférica. Sin embargo, frente a un trabajo paródico como Blak Mama nunca está demás preguntarse por las consecuencias políticas que este entraña. ¿Con que finalidad la película torciona y distorciona los significantes de la cultura popular? ¿Cuál es la economía de poder y resistencias en la que una película como esta funciona? Me parece que la diseminación de sentidos propugnada por la obra alcanza un límite. A diferencia de artistas como el mexicano Gómez-Peña, que concibe su trabajo como una acción política de lucha por la representación, el surrealismo de Alvear y Andrade parece ocluir los flujos culturales y sociales de la cultura popular para centralizarlos en la figura del artista individual. En efecto la operación deconstructiva que realizan los autores parece estar al servicio de la expresión autoral y subjetiva al estilo de las alegorías de Jodorowsky o Raúl Ruiz, autor al que Alvear admira. Las instancias colectivas de enunciación y las luchas sociales por la representación tienen poco peso específico en el discurso del filme. En ciertas escenas, se siente la autoridad férrea de los realizadores intentando que todo en el cuadro esté en su sitio. Este prurito esteticista delata una instancia autoral incuestionada que trabaja con los significantes de lo popular desde una conciencia poco crítica sobre las consecuencias de su acción. La estética híbrida de Blak Mama encubre una conciencia cerrada a toda participación social o colectiva. Los paisajes vacíos en medio de los cuales los personajes realizan sus acciones, así como el performance que realiza Blak Mama en el Mercado del Salto en Latacunga hablan de ello.
Pensadores como Deleuze (1989), Calabrese (1994) o Brea (1989) encontraron en la alegoría barroca una visualidad capaz de cuestionar la economía clásica de la modernidad ilustrada. Autores como García-Canclini (1989), Gruzinski (2000) y Echeverría (2000) encontraron la hibridez y el barroquismo un signo de resistencia y modernidad cultural propia de América Latina. En el contexto actual, cabe preguntarse si la estrategia barroca sigue siendo eficaz. Me parece que atisbo una respuesta. Cuando el pensamiento sobre la hibridez es cuestionado por la crítica poscolonial y los estudios subalternos, cuando las prácticas artísticas y cinematográficas en América Latina tienden a cuestionar la distancia entre la representación y lo representado, la alegoría barroca se transforma en una expresión fácilmente asimilable e incluso conservadora.
Bibliografía
Calabrese, Omar, La era neobarroca, Cátedra, Madrid, 1994.
Cervino, Mauro, “Avatares de Blak Mama” en Diario El Telégrafo, 08 de marzo del 2009.
Deleuze, Guilles, El pliegue. Leibniz y el Barroco, Paidós, Barcelona, 1989.
García Canclini, Nelson, Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Grijalbo, México, 1989.
José Luis Brea, Nuevas estrategias alegóricas, Editorial Tecnos, Madrid 1989.
Butler, Judith, Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del `sexo’, Paidós, Buenos Aires, 2002.
Echeverría, Bolívar, La modernidad de lo barroco, Era, México, 2000.
Freud, Sigmund, "Análisis de la Fobia de un Niño de Cinco Años" en Obras Completas de Freud, Amorrortu, Buenos Aires, 1976.
Foster, Hall, “The ‘Primitive’ Unconscious of Modern Art, or Wihite Skin Black Masks, en Recordings: Art, spectacle and Politics, Boy Press, Londres, 1995.
Gruzinski, Serge, El pensamiento mestizo, Paidós, Barcelona, 2000.
Lacan, Jacques, El Seminario 4. La relación de objeto, quinta reimpresión, Paidós, Buenos Aires, 2005.
Soldevilla, Carlos, “El trasfondo barroco del psicoanálisis” en Revista Arbor, Vol CLXXXIII, No 723, enero-febrero 2007, disponible en http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/viewFile/83/83
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Comentario de Andres Osorio*
Tu texto surge con una dificultad de principio: tratar de dar sentido y una lectura de continua a algo que se nutre del sin-sentido y la discontinuidad. Me parece interesante la lectura cruzada que haces desde lo psicoanalítico (que se mueve desde lo individual), y lo social**, lectura esta última soportada de las ideas de “cultura popular”, “identidad nacional”, “ecuatorianidad”.
Ahora bien, la película cuando la vi me pareció moverse en un ritmo sincrónico. La diacronía era constantemente cortada por el influjo de algo que de repente cae en el relato de la película. En este sentido me invitaba a pensar en el “su-real-ismo” que este eje marca. En la sincronía se mueve la muerte, el real, el sin-sentido (por eso me parece escuche alguna vez que el surrealismo propone a la metáfora en su más fuerte expresión). La identidad es algo construido desde la imagen, por ende se vuelve algo que entra en orden de lo imaginario. El yo se construye con la asunción, por vía de la imagen, de que aquello que está del otro lado del espejo “soy yo”, claro esto, por intervención del Otro (que me dice: “Eso eres tú” al que debo verlo primero para después volver mi mirada sobre mi, y poder sostener que eso “soy yo”.
Esto es constituyente y necesario en la edificación de un sujeto (que más bien sería nombrarlo individuo puesto que sujeto responde a otra lógica ligada a lo simbólico). Lo colectivo se asienta del compartimiento de ciertos rasgos comunes, esto es, una suerte de sumatoria de los yoes en los cuales me puedo identificar, y con los cuales nos parecemos más que diferenciarnos. (Piensa en la “piel de tu país” como haciendo referencia a un solo cuerpo al que “todos” visten, por ejemplo; o sino también al cuerpo de bomberos, que hace alusión al conjunto).
La diferencia está del lado simbólico, y esa es una cuestión de estructura. “No hay un significante que se signifique a sí mismo”, quiere decir que para poder significar algo, siempre necesita de otro significante enlazado, encadenado con el primero. En la distancia entre los dos, está un vacío ocupado por el sujeto, mismo que se efectúa por tal llamamiento de “un” significante al “otro” significante. El falo es lo que falta, es castración que opera en el envío y reenvío significante. En tanto falta es el vacío que opera entre significantes.
La castración puede ser imaginaria (ahí por ejemplo la diferencia anatómica de los sexos, y de lo que Juanito se toma para producir su fobia), real, y también simbólica ( en la que hombres y mujeres están involucrados, claro por vías diferentes arriban a la misma condición castrada, por eso Freud hace distinción entre “angustia de castración” y “complejo de castración” en la relación que un niño establece con sus órganos sexuales).
Teniendo en cuenta estas consideraciones, de tu lectura me pareció interesante la idea de castración que en el símbolo se ejerce en la película. Es el símbolo, en tanto castrado (me parece es lo que hace la película cuando usa los símbolos en una polisemia artística) y en este sentido, sostenido de lo simbólico, el que pone en entredicho las ideas de identidad, de ecuatorianidad, que más bien tendrían que ver con la representación imaginaria de lo que el país o su gente es. En este sentido, es como la operación analítica, en la que deben ir cayendo los imaginarios acerca de lo que se es, operación que viene de lo real –ligado a lo simbólico- (de lo sincrónico que había anotada arriba), del sin-sentido que una interpretación puede situar. He allí el valor de la película en su relación al su-real-ismo, y a lo operado por este como discontinuidad en la construcción de identidades (cultura popular por ejemplo). Tu lectura es interesante porque liga estas dos dimensiones.
Ahora bien, me pierdo un poco cuando lo barroco entra en escena, pero ante lo cual vale decir. El vacío es potencializador, no de identidades sino de deseo. Cuando los imaginarios caen, cuando la identidad es ahuequeada, la vía de salida no es el cambio de respuesta y la elaboración de otra ante la pregunta ¿qué somos?, sino la producción artística (en sentido psicoanálitico, como producción a partir del vacío). Quizá aquí haya una disensión entre lo que tu concluyes en tu escrito, y lo que el psicoanálisis oferta (por tal motivo me parece siempre dificultosa las lecturas cruzadas desde campos de saber diferentes). Pues, pienso que la película es resultado de ella misma, es resultado de lo que critica, es puesta en escena de un vacío, una castración simbólica asumida artísticamente por los cineastas quienes su propuesta la sostienen de la película misma. Es un discurso cinematográfico, a mi parecer, puramente artístico, que por ende tendrá un sin-sentido implicado que no se cierra y no concluye, que más que poner en escena la representación, los símbolos; al contrario evidencia, su desconstitución y ahuecamiento.
El vacío ejercido por la película misma es puesta en acto en la película, en la realización de la misma. Cada espectador a mi entender tendrá que hacer algo con ese vacío, tendrá que operar desde su perspectiva al hueco como fuente de creación particular; cuestión que es contraria a la intención de cambiar la respuesta a la pregunta ¿qué somos?, pregunta colectiva, en la que la operación simbólica no trabaja, pues no hay “enunciación” colectiva.
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(*) Psicoanalista lacaneano
(**) Esto de social sería también de revisarlo, puesto que me parece todas esas referencias apuntan a la idea de lo “colectivo”, que me parece no es lo mismo que lo social. Lo primero me parece se sostiene desde lo imaginario, mientras lo segundo creo tiene más de simbólico. Por ejemplo, “el discurso hace lazo social”, como operación de intercambio a partir de una falta, falta que desde lo imaginario no tiene lugar.
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